高斯.范.桑特的拼圖游戲:《大象》敘事結構詳解

摘要：《大象》所采用的敘事結構猶如一個極具挑戰性的魔方，它綜合了順敘、倒敘、插敘、重敘等各種各樣的敘事方法，表面來略顯混亂和無序。然而，在“混亂”和“無序”的背后，隱藏著范·桑特對敘事結構的顛覆性實驗精神，以及他對于美國年輕一代危機重重的心理現實的擔憂。

關鍵詞：敘事結構 多向性 板塊式 多重內聚焦 隱喻

1999年，高斯·范·桑特與HBO電視臺合作了短小精干的紀錄片式電影《大象》，雖然只有短短的70多分鐘，卻在戛納國際電影節大放異彩，其精彩絕倫的敘事結構也足以成為電影專業研究的重要個案。本文將詳細解析《大象》的敘事策略，并嘗試揭示結構背后蘊藏的深刻寓意。

一、敘事結構詳解

整體來看，《大象》主要是由兩大類鏡頭結構而成的：

第一類鏡頭，是陰云密布的天空空鏡頭。共出現三次，分別在片頭字幕處、第55分鐘Alex網上訂購槍支處、片尾處。在影片的敘事中，這三個空鏡頭主要起到兩個作用：其一是平衡影片的節奏，起到“標點符號”的作用：其二是用自然氣象烘托、隱喻山雨欲來的壓迫力和不祥預感。

第二類鏡頭則是影片的主體部分：幾位與事件相關的角色在事件爆發前后的生活片段。在表現這一部分時。導演避開傳統的“單向性線性敘事結構”，采用了極具革命性的“多向性板塊式敘事結構”。其“多向性”主要體現在多視角的互相交叉和各板塊之間打破時間順序的非線性組接方式上。下表中反映的是影片中曾采用的敘事視角及其采用次數：

每個人物在其視角范圍內的所見都是限知的，這強化了他們的主觀性，我們可稱之為“多重內聚焦”。雖然難分主次，但是因為John是一個貫穿影片始終的角色，是事件的經歷者和幸存者，且他的視角采用次數最多，所以應被視為“主視角”。相對而言。其他角色的視角則可被視為“次視角”。

以各個角色作為視角主體，構成了大小不一、長短各異的多個板塊(大約21個)，而這些板塊的組接也并未老老實實地按照事件發生先后的時間順序和邏輯關系進行。相反，范·桑特把事件的自然進程完全打亂。使各個板塊以看似隨意的方式互相組接，建構起復雜的、立體的、多向的情節之網。想要理清各板塊之間的時間順序和邏輯關系將是一個耗時耗心的麻煩工程。

這種凌亂不堪的形式初始會讓觀眾極其不悅，但深入探究，卻發現其內部暗含玄機。導演在各個板塊間設置了一些關鍵性的細節，并通過這些關鍵細節的“交匯與重敘”把各個板塊連接起來，舉一個不太恰當的例子，這些細節的作用就如同建筑裝修工作中經常會用到的“異徑三通接頭”，把各個板塊緊湊而嚴密地連接起來，使其成為一個嚴絲合縫的整體，這才是范·桑特“多向性板塊式敘事結構”的功力和魅力所在。

縱觀全片，起到連接作用的關鍵性細節如下：

從以上分析不難看出，雖然本片表象上顯得結構凌亂，但在內在機制上，卻利用對關鍵性細節高度精確的“交匯與重敘”，完美地在各個板塊之間建立起直觀而微妙的聯系，直至使整部影片達到齒輪咬合一般的緊湊度和整體感。

二、結構的隱喻

高斯·范·桑特的敘事策略首先是一種形式的實驗，這毫無疑問。他為“板塊式結構”的非線性敘事策略提供了又一個精彩的范例。但這種板塊式結構的電影敘事實驗并非自他而始，當然也不會以他為終。早在1941年，天才導演奧遜·威爾斯就用“偽傳記片”《公民凱恩》為板塊式結構的非線性敘事提供了一個完美的先例，幾位與“傳主”緊密相關的人物用自己的視角回顧并組成了凱恩復雜多面的一生：1965年電影大師庫布里克的《殺手》是另一部近乎完美的非線性敘事作品，但在板塊的切割上體現出更加細化的特點：晚近一些的如1994年昆汀·塔倫蒂諾的后現代主義杰出文本《低俗小說》，不僅用板塊切割打破了線性敘事，還用首尾相連的方式構成完美的圓形結構。相較之下，《大象》的板塊式敘事更接近《殺手》的風格，即：板塊切割更加精細，板塊數量更多，排列組合的順序也更為凌亂，這就使得板塊之間的拼貼和咬合顯得更加困難。但正如本文第一部分所分析的那樣，范·桑特通過高度精密的安排和一些關鍵性的細節把凌亂的碎片幾近完美地結合起來，形成一個充滿結構魅力的藝術整體。

在王鴻生先生為《敘事與價值》一書所作的序言中提到這樣的觀點：“敘事活動具有倫理性質”，“敘事即價值”，在《大象》的板塊式敘事結構背后，同樣隱藏著一種價值取向和敘述意義。

1、最大限度地對個體存在的價值和意義給予尊重

影片采用多重視角的板塊式敘事結構，表現在槍殺行為發生之前數位受害者的生活狀態，嘗試讓觀眾近距離接觸他們的生活表象，甚至體察某些受害者的心理經驗。達到身臨其境、感同身受的接受效果。表面化的接觸如三個沉浸在自己世界中、追求享樂的女孩，正在熱戀中的一對學生戀人：觸及內心的如胖女孩Michele，在她麻木的表情和機械化的行動背后，跳躍著一顆孤獨的心靈。而貫穿始終的John也在空蕩蕩的房間里毫無預警地流下了眼淚，即使觀眾無從知道他們如此落寞和傷感的原因，也無法抑制從內心深處油然而生的憐惜——花樣年華的他們，本不該與孤獨和眼淚為伴，更不該與死亡扯上關系。如此豐富的視角展現，給觀眾帶來設身處地的臨場感受和極大的聯想空間，“如果我是×××”這種尋常生活中經常出現的假設以電影的方式得到了一定程度的實現，觀眾可在同一部影片中化身為多位受害者，深刻體會每個隕落的生命本該擁有的價值和意義。

對于慘案的兇手，兩名同樣年輕的少年，影片給予了更多的表現，家庭環境(忙于生計的父母只關注孩子的衣食住行。卻無暇理會孩子內心的種種負面情緒)，校園環境(老師們在課堂上侃侃而談，卻對學生之間看似微小的摩擦視而不見)。社會環境(血腥的網絡游戲和松懈的槍支管理制度上)，凡此等等，都讓觀眾無法毫無保留地向行兇者發出憤怒的聲討。因為。雖然他們父母雙全，雖然他們物質充裕，但是，在精神上，他們卻是這美麗世界的孤兒。

無論是施害者還是受害者，他們真正需要的并不是同情或討伐，而是一位塞林格筆下的“麥田里的守望者”：“不管怎樣，我老是在想象，有那么一群小孩子在一大塊麥田里做游戲。幾千幾萬個小孩子，附近沒有一個人——沒有一個大人，我是說——除了我。我呢，就站在那混賬的懸崖邊。我的職務是在那兒守望，要是有哪個孩子往懸崖邊奔來，我就把他捉住——我是說孩子們都在狂奔，也不知道自己是在往哪兒跑，我得從什么地方出來，把他們捉住。”

2、以藝術結構形式隱喻社會現實

《大象》的故事原型是一個真實的事件。1999年4月20日，美國科羅拉多州杰斐遜郡的科倫拜恩中學發生惡性校園槍擊案，兩名中學生在連續射殺12名學生和1名教師并射傷24人之后也自殺身亡。其慘烈程度堪稱空前絕后。案件發生以后，來自各個領域的專家們開始研究事件發生的成因，美國社會在高度發達的經濟背后隱藏的種種弊端紛紛浮出水面，如：信仰的缺失、信仰的倒塌、價值觀的扭曲、家庭的解體、槍支管理的松懈和混亂、傳媒對暴力的渲染、犯罪的年輕化、公眾安全感的喪失……尤其是校園人文環境的惡化，更是超出大多數社會學者和家長的預期，拉幫結派、網絡暴力文化的泛濫、對學生心理健康和精神需求的忽視等等不良現象。都使教育成為一個只剩下知識灌輸而失去終極精神意義的空殼，在這樣一個華麗的殼子里，有的學生如魚得水，有的學生則度日如年甚至生不如死。危機一觸即發。

以上種種，構成了一幅混亂的、令人憂心忡忡的美國當代社會素描，而《大象》表面凌亂的結構形式正呼應了這混亂的社會境況。并對其進行了全方位、多角度、立體式的呈現，真正實現了內容與形式的統一。為觀眾提供了一個管窺美國社會一斑的窗口。

其實，當代美國社會的這些弊端由來已久，卻從未得到足夠的重視，而在討論之后也并非得到根本的解決，所以，科倫拜恩的慘案既不是美國歷史上同類惡性事件的肇始。也不是同類惡性事件的結束，槍聲依舊時不時地響起，打破校園的寧靜。2005年3月21日明尼蘇達州一名高中生先槍殺了家中的祖父母，接著又在學校殺死了7人，然后飲彈身亡：而2007年4月16日弗吉尼亞理工大學韓籍學生趙承熙制造了比科倫拜恩事件更嚴重的槍擊事件，共殺死30人、打傷10多人。然后自殺。

《大象》以陰云密布的天空作為結尾的開放式處理也隱喻了故事的“延續性”：科倫拜恩槍擊案雖已結束，但同類事件還會繼續發生。危險恐怖的氣息依然在彌漫。

3、全知或限知?對藝術作品敘事模式的一種質疑

如同我們每個人曾經經歷和正在經歷的那樣，我們永遠是個“限知者”，我們所知只是自身經驗的這部分過程。而對于我們自身之外的“他者”的經驗，我們將永遠只是一個旁觀者和猜測者。從這個認知體驗出發，作為藝術作品敘事模式的“全知模式”所具有的科學性、合理性日益受到評論家、受眾甚至作者自身的質疑《大象》所采用的多視角板塊式敘事結構也對這一問題進行了思考：觀眾能夠從影片中獲取的，只是兇殺案相關人員的“生活局部”。所以并沒有評斷他們的能力和權力。

之所以進行這樣一個思考、傳達這樣一層含義，是因為在慘案發生之后，眾多自稱觀察家和研究者的人們(包括，媒體記者、法律人士、心理專家、青少年問題專家等等)紛紛拋出自己的“研究成果”，對案件進行評判，但熱烈的討論背后所彰顯的并不是或者大部分不是對于青少年生活和精神狀態的真正關心，而是通過在這一事件的發言中謀求私利。比如報紙的銷量、電視節目的收視率或者犯罪學教授、心理學教授的科研成果……范·桑特看透了這一切，并且試圖用影片加以批駁，他認為任何人都不能通過自己看到的關于別人生活的支離碎片進行評論。就如同用手來撫摸一頭大象的盲人無法準確地描繪出大象的全部輪廓，這也正是影片片名所隱喻的意義。

從這個認識論的觀點出發，再返回到藝術創作領域：傳統的文藝作品大多采用全知模式進行敘述，即我們所謂的“第三人稱”，而現代作品經常打破這一模式，僅以“第一人稱”的限知模式進行敘述，承認自己對客體世界的認識是有限的，從而體現出更加理性的自我認知精神。

結語：

《大象》在內容上的重要性和形式上的實驗性得到了戛納電影節評委們的肯定，七年之后，高斯·范·桑特又推出了堪稱姐妹篇的影片《迷幻公園》，再次獲得戛納電影節“評委會大獎”的肯定。在這部新作品中，范·桑特依然把目光對準處于青春期的孩子們。用充滿迷幻色彩的鏡頭和敘事方式表現他們的精神王國——一個被孤獨、焦慮和絕望充塞的世界，發出“救救孩子”的最強音。