回憶與現實交織的光影聲色

摘要：電影《暖》繼承了導演霍建起一貫堅持的唯美、精巧的抒情詩風格，而支撐這一風格的力量除了樸素感人的故事情節之外，更重要的是他對光、影、聲、色四種電影元素的合理、巧妙地運用。

關鍵詞：《暖》 光 影 聲 色

《暖》是一個回憶與現實交織而成的故事，電影采用了雙時空轉換的敘述方式，在現實與回憶間來回穿梭。“暖”是片中女主角的名字，可伴隨她生命歷程的并不是同她名字一樣溫暖的幸福。而是兩次無望的等待。導演霍建起靈活的運用光、影、聲、色這四種電影元素構建起一個虛無寧靜的鏡城，這里面有著井河的回憶，回憶里有暖還有那個高高的秋千：這里有暖的記憶，記憶里有小武生、有井河、也有像梅雨一樣連綿不斷的絕望。

光

電影大師杜努卡把電影導演稱為以光為畫筆的畫家，認為光在電影中具有及其重要的作用，因為電影是一種以視覺手段來講故事的藝術。對光的藝術處理不僅可以表達導演的主觀感情，還可以渲染氣氛，更賦予電影語言以隱喻、象征等意義。

影片中回憶部分表現的是美好樸素的鄉間愛情，井河的回憶也因為有暖的存在愈加溫暖迷人。暖調的回憶，使得一切似乎都是那樣美好、恬靜。一望無際的麥田泛著金光，井河與暖歡快的漫步其間。暖暢想著未來，而井河則暗暗的將面前驕傲的女孩默許為自己的戀人。有別于現實世界連綿不斷的陰雨。回憶總是充斥著滿滿的陽光，自然光線以及直射光線的運用凸顯出真實感的同時也讓回憶散發出溫暖的香甜。暖愛上了省劇團的小武生。他給暖上戲妝的那個午后房間透出近乎金黃的暉光，房間中懸吊的暖色的燈以及窗口透出的陽光使得整個畫面充滿柔和朦朧的質感，仿佛訴說著少女心中的愛戀。含蓄美好。還有暖和小武生在美麗的蘆葦中親吻、擁抱時光線明亮而柔和，把觀眾帶進一個無限浪漫和溫馨的情感世界。現實卻是殘酷的，小武生沒有實現愛情的承諾，秋千架上的墜落讓暖變成一個懷抱希望的瘸子，兩次無望的等待打磨光了暖身上靈動的光芒，她開始順從命運。世界變得灰冷，有堅硬的石板路和永遠下不盡的雨。光線在陰雨和霧天通過自然散射成為軟光，較為柔和均勻。雨中的小城像沒有時代歷史感的虛無，冷冷的言說著暖無盡的傷痛。冷調和暖調的交替使用，直接反映出人物心情，明顯的將現實與回憶區分開來，輔助完成了敘事所要求的時空轉換。

直射的聚光可以主觀形成一個區域，限制畫面中人或物的活動范圍。這一特點在《暖》中被很好的運用在吃飯及對話的場景中。井河到暖家做客，一片灰暗之中只有飯桌呈現出反常的明亮，井河和暖無意的眼神交匯還有啞巴的心理活動都在小小的飯桌上呈現，充滿戲劇張力，淋漓盡致的表現了男女主人公內心深處的情感交流和無奈。渲染了現實的殘酷和命運無常悲涼氣氛。強調了影片淡淡的哀愁風格，加深了觀眾對影片主題的理解。

影

鏡頭是影視作品最基本的組成單位。鏡頭借用構圖、色彩、影調等表現元素來加強自身的表意系統，有意識地對拍攝對象進行預先的編排、改造和重組，進行更深入的表達。同時運用景別、景深、攝影機的運動等方式增強表現力，通過各個鏡頭藝術潛力的深入挖掘，形成影視作品的表現張力。

《暖》的構圖十分獨特。曲線具有流動、回轉、曲折的形態美，表現著舒展、活潑的節奏感和韻律美，而“S”型線條更被喻為最美的弧度。影片開始曲折蜿蜒的小路映襯著廣闊的山巒在大遠景的鏡頭下顯得婀娜美麗，就像一位靜若處子的女子。暖與井河從景深處入畫。走盡了青春的記憶。那天，啞巴興沖沖的給暖送來井河寄來的皮鞋。可是暖將它扔進河里。此時的畫面上下的三分之一處都被黑暗覆蓋，啞巴和暖的交談僅在畫面中間三分之一的光亮處進行。屏幕上形成的兩條復加水平線使氣氛顯得沉悶壓抑。像極了暖沒有收到井河的時信失望至極的心情。小城陰暗潮濕。“一線天”式的街道從兩旁給人物施予壓力。路邊建筑形成的垂直線條使行走其中的井河不禁顯得渺小，仿佛被什么東西壓迫著，我們都知道，那是關于暖的回憶。雨夜，霧天，仰拍的秋千架總是無比高大，可略為傾斜的角度讓秋千架在空中形成幾道單薄的斜線，力量感頓時減弱。動蕩的不安蔓延開來仿佛預示了暖的悲劇命運。

我對《暖》鏡頭的運用總結的是——外表寧靜，內在運動。先說靜，影片選景江西古徽洲，導演多運用大全景，遠景將如黛的遠山和高低錯落的梯田盡收鏡頭之下。大片的蘆花隨風飄蕩，這樣一片清新的田園之景正是美好愛情的滋生地。故事在敘述中不是跌宕起伏強烈，整部影片透出的是恬靜平和的感覺。霍建起總是將鏡頭對準美麗的風景，靜默一兩秒鐘之后人物才從旁邊緩緩入畫，要么靜靜行走，要么說幾句簡短的對白。片中多次出現空鏡頭對景或物的刻畫，有時是孤單立在小橋上的自行車。有時是河岸邊的綠葉，若不是一旁河水和雨滴的聲音準讓人誤以為眼前是副精致的油畫。但這靜止還在為影片敘事服務，靜止鏡頭往往是回憶與現實的交接點，這樣的靜承載著內在的節奏。《暖》的鏡頭運用并不單調，靜止鏡頭與運動鏡頭交替使用，平靜的外表下涌動的是強烈的感情。拉鏡頭和推鏡頭在片中頻繁使用。井河與曹老師在天臺的談話一開始并不是將鏡頭對準人物。而是特寫遠處窗戶透出的燈光，然后慢慢向后拉開，出現聊天的兩人，增加了影片的藝術美感。拉鏡頭也往往作為一個段落的結尾，草垛上井河與暖親密談話，鏡頭又一次先將暖的腳作為畫面主體。之后鏡頭漸次拉遠，出現草垛上的兩人之后是廣袤的田野，到此，一段回憶告一段落。在井河“真正的飛翔”這一場景中，鏡頭對搖擺的秋千采取了仰拍，俯拍，推鏡頭，甚至是圍繞秋千360。的移動攝影。此段落鏡頭連接流暢。突出了井河與暖親密接觸后內心的快樂，而反復交替的鏡頭又似乎透露出不祥的征兆。霍建起的長鏡頭不是侯孝賢那般靜止冷靜。《暖》中的長鏡頭是運動性的，井河第一次遇見暖時，鏡頭隨著她在河邊擦洗的一系列動作緩緩移動便是佐證。影片中許多場景也是運動的，并不會將機位固定在一個位置，鏡頭的移動給予觀眾很好的代入感。

聲

電影是由活動的影象構成的視聽藝術。視覺性和聽覺性是它的基本特征。影視是視覺和聽覺共同組成的藝術，“在完整的復現過程中，作為視覺元素的運動與聽覺元素是比鄰而立的”(克·麥茨)聲音極具造型性和表意性，帶有裝飾效果，它不是現實生活中的聲音，而是假定性，是創作主體精心設計并有意凸現的聲音。聲音造型打破了屏幕的邊框，延伸出無限的空間感，傳達出更多畫面無法表達的含義。對它們合理、巧妙的運用。會產生強有力的、多樣化的藝術表達功效。

《暖》中井河的獨白是影片的敘事線索，正是井河內心的講述帶我們回到了他和暖一起的日子，見到了美麗的暖。獨自也是最直接和觀眾交流的方式。是塑造人物形象有效的表現手段。井河的獨自道出了他內心最真實的想法。獨白的內心自省也讓影片有了散文詩般的唯美意境。記憶里的某些片段是詳盡交代的，但簡略的那些就需要井河的獨白去填補。“我慢慢的習慣了城市生活……而在我內心深處，也許，希望她真的不再來信，然后我就真的輕松了……”井河在進城后背叛了當初要接暖的承諾，而這深刻的背叛不用大量的片段去表現，僅僅是井河內心的一段獨自就交代了之后的變故。這樣平靜的結束比聲淚俱下的控訴更震撼。

音樂對于畫面是很好的補充。第一次的相遇，井河認出橋上步履蹣跚的瘸腿婦人就是暖時，客觀音響突然停止，主觀音樂響起，伴隨著慢鏡頭的使用，他們相遇的一瞬間被拉長，井河和暖的臉部特寫交替，他們都認出了對方，卻依舊擦肩而過。這是井河內心的聲音，昔日漂亮動人的暖今日竟如此不堪，這一瞬他是震驚的，但他內心的負罪感又讓他猶豫起來。音樂悠揚充斥著淡淡的哀傷，奠定了影片悲劇的情調。營造出詩意的美感。《暖》的音樂作者是三寶。他在配樂中多次使用民族樂器，比如二胡、鑼。在暖與小武生親吻的段落里。兩人隱匿在大片飄蕩的蘆花之中，小武生的吻落在暖額頭的那一刻，帶有濃郁民族色彩的音樂響起。二胡的聲音在風中飄蕩，宛轉悠揚，伴隨升起的拉鏡頭愛情也有了輕盈之感。

色

彩色電影的出現被稱為電影史上的第二次革命。在電影藝術中，色彩除了帶來視覺真實感之外，更重要的是多了一種表現手段，它不僅可以營造畫面氣氛，而且可以作為一種情緒因素用來刻畫人物。同時還可以創造攝影基調、表達作者的情感。

《暖》的色彩在現實和回憶兩部分呈現出不同的風貌。回憶大都是暖色的，黃色的陽光和麥田輕柔而溫暖，襯托出明快、輕松的影調。現實世界以冷色調為主，藍是冷漠、壓抑的外化，黑給人以莊重之感，黑暗中的小城或者是被夜晚籠罩的秋千都像是無意識的虛幻世界。與此相比，紅色在片中的運用便顯得特別。紅色很多時候代表蓬勃向上的熱情，對生活的希望，但很多時候紅又是躁動不安的情緒表達，又或者是暴力血腥的代名詞，它的多義性給了藝術創作者廣闊的拓展空間。紅色在《暖》中作為局部色相出現在多個地方。小到辣椒。番茄，紅色的燈，紅傘，丫的衣服這些道具服裝，大至村里人結婚時漫天蓋地的紅色。別人婚慶時的喜悅讓被紅色的包圍的暖感到不快。她的小武生還未歸來，于是她拼命逃離孤單的站在夜色中的秋千下。再如，現實中暖每每對鏡梳妝總是被紅色的光芒所籠罩，對比起家里的陰冷，此時她的心才會拋開有女兒有丈夫的現實回到曾經的暖。井河把紅色的紗巾送給暖，無疑給了她又一個關于愛情和生活的希望，她情愿被鮮紅的承諾捂住雙眼在秋千上飛翔，這凜冽的鮮紅在風中飄落，是理想也是墜落。井河的紅格子折傘是影片頻繁出現的意象，他走時執意要將傘送給丫(丫也穿的是紅色的格子衣服，這從開始就是一種相互呼應)，井河似乎想用它彌補什么，但這彌補來得太遲了。這城里的新奇玩意成了丫對城市的向往。也許丫會變成下一個暖守著井河回來接她的希望空等待，她去城里的夢想就如同那些貼在鏡子上的彩色糖紙。華麗卻不真實。可是，影片結尾時井河和丫那真摯的擁抱，讓我覺得這紅色又再次充滿了希望。

總而言之，《暖》唯美的詩意風格不僅來自于故事本身的感人魅力。更是來自于導演對光、影、聲、色幾種元素的合理搭配和巧妙使用。