淺析電影語言的運動性

摘要：運動是視聽語言系統的重要組成部分，認識一門藝術，也應該從它的語言開始，電影這門藝術，當然也不列外。電影語言的運動是多種運動形式的綜合，復雜多變的運動賦予了電影全新的藝術生命。語言的運動性是電影藝術的生命，它使電影具有吸引觀眾連續欣賞的特殊魅力。所以說，認識電影語言的運動性才能真正理解電影的形式美感和藝術價值。

關鍵詞：電影 語言 運動

電影最早就是為了再現運動而發明的。西方早就把電影稱為是“活動的圖畫”。可見運動是電影區別于其它藝術形式的重要特征。馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》一書中說“運動是電影畫面最獨特、最重要的特征。”正式因為電影具有其他藝術所不具備的展現運動的手段和優勢，因而它才能從眾多藝術中脫穎而出，成為一種魅力無窮的現代藝術。“運動是視聽語言系統的重要組成部分，它本身就是交流的媒介。”認識一門藝術，首先應該從它的藝術語言開始。和其他藝術語言相比，影視語言是以畫面和聲音為媒介，在運動的時間和空間里創造形象，它將繪畫語言的構圖、造型，音樂語言的節奏、旋律，以及文學語言的敘事手段和表現技巧有機地融匯在一起，形成了自己獨特的語言系統。本文著重從淺析電影語言運動性的特點及意義。

一、電影語言運動方式的具體表現

1、影片中被拍攝對象的運動

攝影機的拍攝對象是運動的人和物。運動是永恒的，靜止是相對的，萬事萬物都處在運動之中。畫面中人和物的運動是電影最基本的運動方式，電影自始之終都是處在運動和變化之中。并且依靠運動來塑造人物形象、表達思想和情感、揭示主題等。影片《天堂電影院》里，朱塞佩·多納拖雷就是使用運動來刻畫托托與眾不同的性格特點的。影片中有這樣一個片段，影院放映室突然著火，聚集在廣場的觀眾們看到熊熊的大火頓時四散而逃，這時，托托卻奮不顧身地往著火的影院跑去。紛亂的人群不時沖擊著他，他逆流而上，一直沖到煙火彌漫的放映室，將暈倒在地上的放映員阿爾弗萊多救出了影院。多納拖雷通過不同對象運動將托托與逃跑的觀眾進行了對比，突出了少年托托沉著、勇敢、機智的性格特點，一個鮮明的人物形象在銀幕上表現的淋漓盡致。影片《紅高梁》中在表現“九兒出嫁”時。導演設置了這樣一個場面：在空曠的原野上，一群身體強壯的轎夫邁著歡快的“顛步”，唱著狂放幽默的“嚎歌”。洋溢生命熱情的場面深深感染了觀眾，觀眾很快融入到故事之中。從而和故事中的主人公一起去體驗愛和恨的凄美、生和死的悲壯。影片《黃土地》結尾部分，憨憨在潮水般向前蜂擁的祈雨的人流中掙扎著往回擠。盡管在大面積向前移動的人群中，憨憨時隱時現，出現在鏡頭畫框的邊緣，但是依然能夠凸現出主人公的性格，那種艱難但不可逆轉的前行真是這塊土地、這個民族命運的寫照。也是陳凱歌導演對中華民族歷史、文化思考的結晶。它代表了民族文化的力量和希望。

2、影片中攝影機的運動

電影攝影中追求“動”與“真”，力圖擺脫繪畫式的單幅、靜止構圖造型的局限。在運動中進行人物造型、環境造型、色彩造型、聲音造型，以取得良好的銀幕效果。攝影機的推、拉鏡頭運動產生豐富的景別，包括全景、中景、近景、特寫，從而突破了常規的視覺局限。影片《公民凱恩》的開頭，攝影機從“天堂莊園”的外面慢慢地向前推進。先是籠罩在薄霧中“天堂莊園”的遠景，接著鏡頭緩緩推進對準了一塊標有“禁止入內”的牌子，然后繼續上移，越過高高的鐵絲網。進入一間亮著燈的房間。這時，畫面突然變成了一個奇妙的雪景，鏡頭向后拉開原來是凱恩手中握著的玻璃球里的景象。最后鏡頭推進凱恩的面部表情的特寫，彌留之際的凱恩吃力地說出了“玫瑰花蕾”。鏡頭又拉成近景，玻璃球從凱恩的手中滑落、破碎。一個神秘的故事就這樣開始了它的序曲。攝影機的搖、移鏡頭運動不僅可以展示更廣闊的范圍內容，而且還可以跟蹤畫面中移動物體的運動，產生獨特的效果。影片《城南舊事》中，瘋女人秀貞站在小院子里，向英子描述她與思康見面的情景。鏡頭起幅時對著秀貞和英子，隨著秀貞講故事的聲音。鏡頭緩緩搖動。模擬當初思康走進小院、走進小廂房、并透過窗口與秀貞目光相遇的過程。秀貞的聲音停止，鏡頭也停頓下來。導演把這個鏡頭處理的不同之處就在于將兩個不同空間的轉換和銜接的恰到好處，旋轉的搖動形象地刻畫了人物內心深處對時間概念的模糊。過去與現在，現實與記憶呈現出一段相互交融的時光，因而產生了動人的震撼力。影片《法國中尉女人》的開頭和影片《天堂電影院》的后半部分也是通過搖、移鏡頭運動來產生獨特的效果。攝影機的升、降鏡頭運動打破常規的平視習慣，產生多從空間層次，對于宏觀場面的表現、情緒的渲染有者很好的效果。影片《純真年代》的最后一個鏡頭以升降形式而結束：三十年后，紐輪站在倫敦街頭艾倫寓所的窗外，秋風卷起落葉，在紐輪身邊飄飛，一同飄飛的還有高處那一扇窗戶內的幃幔，以及幃幔后面那顆純真的心靈。攝影機以緩慢上升的方式表現了純真年代那份純真情感的升華，導演在創造優美的鏡頭語言的同時也創造了濃郁的感傷氛圍。

3、影片中蒙太奇的運動

電影通過蒙太奇手法，對鏡頭進行分切組合，形成整部影片的外部運動及發展。電影藝術大師普多夫金在《論蒙太奇》_一書中曾指出“把各個分別拍好的鏡頭很好地連接起來，使觀眾終于感覺到這時完整的、不間斷的、連續的運動。”蒙太奇的作用就畫面而言，一個鏡頭具有一種涵義，兩個鏡頭接起來就會獲得另外一種效果，許多鏡頭連接起來又會獲得一種新的效果，能產生單個鏡頭所沒有的意義，或擁有更為豐富深刻的含義，對觀眾有著一種特殊的感染力。早在1915年，格里菲斯拍攝了電影史上劃時代的杰作《一個國家的誕生》，在這部影片里，格里菲斯按照連續和平行的原則，選擇了事件的要點，省略了不必要的時空：在場面之內，進行頻繁的切換。用遠景、全景、中景表現空間關系，用近景、特寫強調細節。從而把故事的戲劇性呈現的淋漓盡致。從此，各種景別的鏡頭通過剪輯構成段落乃至影片的蒙太奇手法正式出現了。影片《戰爭與和平》就是通過蒙太奇對鏡頭的分切組合，形成特殊的運動和節奏。影片中安德烈·包爾康斯基在戰斗中受傷倒下，躺在了碧綠的草叢中，這時鏡頭從靜靜躺著的安德烈身上慢慢移開。并上搖到天空，蔚藍的天空寧靜而深遠，白云在天幕上緩緩地漂移，顯得那樣的安詳而美麗。這就是安德烈視覺里的天空，它形象地表達了主人公對美好生活的眷戀和向往。影片《戰艦波將金號》中大屠殺的段落，運用快速剪輯的雜耍蒙太奇手法，營造了激烈的運蕩的節奏。而三個靜止的石獅子形象經過巧妙的組接，產生了從沉睡到覺醒并奮起怒吼的運動感。

早在1960年，克拉考爾就指出：“電影它所表現的乃是生活的動態、自然界和它的現象、人群和人們的變動。”斯坦利·梭羅門也認為“電影這種藝術手段的首要任務是記錄運動運動性可謂是電影與生俱來的本質屬性之一。“一部影片中的運動應當有特定的意義，而絕不能只是單純的動力活動。影片中的運動也不應當同敘事無關或者只有偶然的關聯，應當同銀幕形象的總進程聯系在一起。”換而言之，運動作為視聽語言的主要構成元素之一，應當承擔起獨特的表意功能。實際情形也確實如此。運動不僅是塑造人物形象的重要手段。而且還直接參與主題的表現和風格的營造。

二、電影語言的運動性的意義

1、運動塑造人物形象

塑造人物形象始終是影視作品的一個中心任務，運動與其他藝術手段一樣，在其中起到了積極的作用。在《認識電影》一書中，路易斯·賈內蒂曾以奧遜·威爾斯的《奧賽羅》為例，分析了運動在人物塑造方面的意義。他指出，《奧賽羅》在前半部分使用了大量的運動鏡頭，表現了摩爾人生機勃勃的活力。以及充滿愛情的快樂心境。而當奧賽羅庭聽信讒言，心中的愛情因為妒忌而漸漸桔萎時，人物慢慢沉靜下來，攝影機也放慢了節奏，并最終靜止不動。固定鏡頭表現出是人物心如死灰的悲哀和絕望。影片《歸心似箭》中抗聯戰士魏得勝在戰斗中負傷，被農村婦女玉貞所救，在玉貞家里養傷的過程中，兩個人產生了真摯的感情，當魏得勝養好傷將要回部隊時，兩個人都不知道如何表達各自內心的情感，于是，魏得勝一言不發地劈柴、挑水，而玉貞也是一言不發走上去把挑來水潑在地上，一個挑水，一個潑水。無聲的動作，把人物的真摯感情表達的淋漓盡致。再如影片《四百下》的結尾處的一組轉換自然而又流暢的鏡頭，既表現了主人公安托萬內心世界的孤獨和敏感，又表現了他對自由生活的向往。

2、運動揭示主題思想

如果說運動塑造人物形象是一種鏡頭的表現技巧，那么，運動揭示主題則體現了它作為語言的本質意義。也就是說運動本身成為作品所要表現的內容。張藝謀的《有話好好說》就是通過獨特的語言形態來傳達思想主題的。影片自始至終充斥著動蕩的、搖晃不安的基調，導演通過躁動不安的語言風格，傳達自己對當今社會、對當代都市人心態的獨特體驗。再如影片《一聲嘆息》中，當劇作家梁亞洲被婚外情搞得焦頭爛額時，面對結發妻子由衷地說出“拉著你的手，就像左手摸右手。”此語一出。立刻震驚四座。不少夫妻在看過影片后。開始重新審視自己的枕邊人，細心體會著雙方牽手時的感覺。可以說，影片的作用不僅僅是娛樂。娛樂過后更是引發了一輪關于夫妻關系的大討論。

3、運動體現創作者風格

因為運動是重要的語言元素，所以對運動的某種處理的傾向便自然成為創作者獨特語言風格的標志。侯孝賢電影的重要特色之一，即是用“長鏡頭”來營造一種“非常規”敘事敘事。侯孝賢在影片《風柜里來的人》中以長鏡頭的運用來建立詩意化的寫實風格，具有高度的自覺的原創意識。他把攝影機機位固定在不同的位置，捕捉中、遠景中極為游蕩于海島和城市的青少年，確切表達出這些青少年對茫然人生的抑郁情感和率直、活潑的天性。侯孝賢在影片《戀戀風塵》中借用中國繪畫“散點透視”的理念，用攝影機模仿國畫的手卷形式移動，使全片寫實的詩畫風格達到極致。日本導演溝口健二之所以打動觀眾，也是他對長鏡頭的使用體現出了和西方不同的觀念。他在影片《雨月無語》中，我們明顯地看出了他的長鏡頭與歐洲的長鏡頭在表現上的差異，溝口的長鏡頭在聯結畫面時，常常忽而人物同距離、同速度的橫向或者縱向移動，覺不會讓特寫鏡頭出現，體現鏡頭的運動性。同樣的機器性能、同樣的技術手段、同樣的長鏡頭的表現，然而。不同的電影觀念便創造出完全不同的藝術風格。

總之。電影語言的運動是多種運動形式的綜合，復雜多變的運動賦予了電影全新的藝術生命。正如美國電影理論家斯坦利·梭羅門所言：“電影藝術生的主要基礎就是描繪運動的概念，因此拍電影的最大問題是怎樣才能最好的描繪運動。”語言的運動性是電影藝術的生命，它使電影具有吸引觀眾連續欣賞的特殊魅力。所以說，認識電影語言的運動性才能真正理解電影的形式美感和藝術價值。