互融的繪畫空間

摘要 繪畫空間的互融是莫蘭迪晚期靜物作品的一個(gè)顯著特點(diǎn)，與傳統(tǒng)的繪畫空間有著本質(zhì)區(qū)別。它減弱了畫面的三維縱深感，增強(qiáng)了其二維平面性，打破了原有視覺的一律性和傳統(tǒng)繪畫空間的一味摹寫性，把真實(shí)的空間抽象化，以輪廓重合與模糊的藝術(shù)手法營造了一個(gè)互融的繪畫空間。

關(guān)鍵詞 莫蘭迪 繪畫空間 空間互融

盡管近年來。莫蘭迪聲譽(yù)與日俱增，其繪畫作品更是帶給我們新的領(lǐng)悟。但遺憾的是，目前國內(nèi)對他的相關(guān)資料介紹地卻并不充分，更不用說對其作品進(jìn)行深入細(xì)致地分析了。本文以繪畫的空間圖式為立足點(diǎn)，力圖對莫蘭迪繪畫空間中空間互融的藝術(shù)手法進(jìn)行一次簡要的歸納與概括。

在莫蘭迪的繪畫中，有一個(gè)比較突出的特點(diǎn)就是空間相互融合，互為貫通，繪畫空間多處于混沌狀態(tài)。與傳統(tǒng)的繪畫空間有著本質(zhì)區(qū)別。對于這個(gè)特點(diǎn)。可以簡單將之歸納為“空間互融”。空間互融中“融”即互相滲透、融合，互為進(jìn)入對方領(lǐng)域，使對方趨向于整一。所謂空間互融，則是指在所繪圖象中，物象間清晰的輪廓被打破，或者是被重合共用：物象與物象之間的關(guān)系也變得曖昧不明：視覺感受上兩者互相滲透、互相融合，趨向于整體感，這種空間互融的手法減弱了畫面的三維縱深感，增強(qiáng)了其二維平面性。

談到空間我們都知道它是三維的，具有長、寬、高三個(gè)向度，是可見的，具有直觀的形態(tài)。早在古希臘，人們心目中的空間實(shí)際上就是物體的位置、距離、范圍和體積。時(shí)至今日，可能是為了在表達(dá)空間關(guān)系時(shí)感覺自如，日常生活中人們?nèi)愿行缘赜媚承┖涂臻g關(guān)系有相似關(guān)聯(lián)的東西去表達(dá)空間，以感性事物作為借喻，例如繪畫中的三亭五眼，裁縫慣以手代尺估量布匹。顯然。從現(xiàn)今人類語言中仍保留著的借喻可以證明：我們的認(rèn)識(shí)是一種視覺的直觀觀察體驗(yàn)。

繪畫是在二維的平面上進(jìn)行的，繪畫空間是相對于現(xiàn)實(shí)中的物理空間而言，是指形與色有序的二維并置所呈現(xiàn)出的視覺幻象。過去，它被認(rèn)為是在一個(gè)不透明的二維平面上覆蓋著線條與色彩，它們被看成是三維空間的對象的符號(hào)與標(biāo)記。“繪畫借助不合理的細(xì)節(jié)，用愿望變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的描繪來迷惑人們”也就是說畫家通過各種技法手段，如彩色形狀的重達(dá)或鋪擺，色彩的不同視覺效果、不同明度或純度以及借助于其他我們所熟知的諸多方法。可以表現(xiàn)出深度幻象。繪畫中讓人身臨其境的空間深度只是用各種技法制造的一個(gè)幻象。從傳統(tǒng)上說，它并沒有過于突起的體量，除非畫家采用厚涂法，把畫面畫得很厚。所以繪畫的空間并非現(xiàn)實(shí)的空間，它幾乎依賴人們的眼睛而存在。畫家給我們創(chuàng)造的是一個(gè)有著深度幻覺卻沒實(shí)際深度的空間。

本文主要選擇莫蘭迪1945年以后的繪畫作品來介紹和分析。我們都知道，對于任何一個(gè)藝術(shù)家來說，都是在發(fā)展中使自己的藝術(shù)取向漸漸清晰明朗的，如果我們隨意挑選他的作品對其進(jìn)行分析評(píng)論，是不客觀的。而且也不會(huì)起到借鑒學(xué)習(xí)的作用的。之所以會(huì)選擇莫蘭迪這個(gè)階段的繪畫作品作為研究對象，是因?yàn)閺?0年代后期莫蘭迪的繪畫手法及藝術(shù)觀念經(jīng)過一番揚(yáng)棄，繪畫風(fēng)格逐漸開始趨向成熟，他先前的繪畫探索潛移默化地都已經(jīng)包含在后期作品之中。而且由于不斷的嘗試與錘煉，后期的作品可以說是集大成與一身。“莫蘭迪的最好作品見證了他一生之完全貢獻(xiàn)于藝術(shù)的思考與實(shí)踐。”他一生的藝術(shù)信仰及所有的繪畫理念均能在這個(gè)階段的任何一張作品中找到答案。

空間互融的手法主要是通過使物象輪廓重合或模糊，邊緣變得模棱兩可來實(shí)現(xiàn)的。“這些特征在藝術(shù)品中越是顯得普遍而且典型，該作品就越具有重要價(jià)值。”莫蘭迪晚期靜物畫的作品圖式中，遠(yuǎn)近不同的形相互消融，甚至有時(shí)前面物體的面成了后面物體的一部分。簡化到連輪廓線也消失了。在視覺感受上推近了三度空間中前后景物的距離。深度明顯縮短，從而顯現(xiàn)出二維的裝飾性效果。其形的互融與物象輪廓的整一、簡潔使得畫面形式穩(wěn)定，具有和諧寧靜的氣息。而前后物象輪廓的重合還會(huì)給觀者造成一種奇幻的感受。

1、輪廓重合

視覺心理學(xué)家赫爾姆霍茲曾于1866年說過，“整個(gè)式樣的空間效果往往是由交叉點(diǎn)上發(fā)生的事情所決定的”。“只有在兩個(gè)物體的輪廓線的交點(diǎn)處，重疊才能被暗示出來”。而重疊遮擋是二維空間表現(xiàn)三維空間幻象的基本方法。為了達(dá)到畫面在平面化的同時(shí)又有著豐富的具象直觀感受，莫蘭迪在其中做著大量的探索。在莫蘭迪的繪畫中，有意減少物體之間輪廓的相交。而使輪廓線重疊，有時(shí)甚至多個(gè)物體共用一個(gè)輪廓線。這樣就把暗示重疊(三維空間)的輪廓線相交，轉(zhuǎn)換成輪廓線的重合：幾個(gè)物體有一個(gè)公共的輪廓線。但是繪畫空間平面化的同時(shí)，同樣可以根據(jù)輪廓線的方向辨別出哪個(gè)物體在前，哪個(gè)物體在后。幾個(gè)物體依依挨挨的安排，這種手法看似無意而為之，其實(shí)不但減弱了物體與物體形式上的沖突，給人以寧靜祥和之感，而且使三維空間趨向于二維化。所以，人們初看莫蘭迪的畫面覺察不到他的細(xì)微處理，以為僅僅是對物象的描摹，細(xì)察卻有說不出的微妙。

圖一就是一個(gè)很明顯的范例。○1左邊的白杯子與紅杯子的左右輪廓線都是重合的。只有紅杯子上的上輪廓線與白杯子的明暗交界線的相交外才能使我們感受到兩者的差別：○2左邊的白杯子與墨綠色杯子的上沿輪廓線也是相連的，而且在一條直線上。僅從輪廓上是分不清兩者的前后位置關(guān)系的。這時(shí)畫面另外兩個(gè)組成因素起到了作用，觀者借助于色彩和筆觸肌理使視覺經(jīng)驗(yàn)得到了延續(xù)，繼而才可以判斷出具體形象的前后關(guān)系：○3右邊的細(xì)口瓶與白色的寬口杯子的右邊輪廓線，以及桌子右邊緣的輪廓線三者合而為一，同樣不僅壓縮了空間的深度，而且減少了各個(gè)物體在組合過程中瑣碎的外輪廓線，使畫面在簡潔的同時(shí)不失內(nèi)斂的凝聚力。從而透出一種空靈、寧靜的氣息：○4紅色杯子與右邊的白色寬口杯子也可看成是共用了一個(gè)輪廓線，只不過加上投影顯得粗了一些。其用意也和前面的陳述是一樣的道理。

2、輪廓模糊

為了進(jìn)一步達(dá)到空間互融的目的，輪廓模糊是莫蘭迪的另一個(gè)手法。模糊物象的輪廓，甚至使輪廓線消失，使得本是封閉的各個(gè)圖形相互交流，把各個(gè)封閉的空間打破，增加了畫面的空氣感，而且也使畫面更加富有神秘莫測的空靈感。

如圖二最后面的小口瓶的左邊輪廓線也是模糊不清，甚至可以說是莫蘭迪有意使之消失掉。觀者只能靠物體其余清晰部分的形、色、筆觸延續(xù)的視覺經(jīng)驗(yàn)來補(bǔ)償沒有畫出的部分。可就是這種視覺的缺失反而會(huì)誘惑人們的視線一再停留，給欣賞者的視覺心理上留有一定的聯(lián)想空間，任由觀者思緒隨淺淡的筆墨神游，給人一種說不出的奇妙視覺體驗(yàn)。這與中國書法中的線條的飛白以及中國水墨畫的筆斷意連有著異曲同工之妙，使得畫面即含蓄又空靈。同時(shí)我們看到，莫蘭迪的靜物多采用中央構(gòu)圖，大量的背景多是平涂，這樣結(jié)合他的變化微妙的暈色，畫面沉靜的虛無感與靜物擬人化的孤獨(dú)更是濃郁。

再如圖三左右兩個(gè)白色杯子與中間深色杯子的白色上沿的交界線模糊，深色杯子的白色上沿與后面的淺色罐子的交界線也很模糊，這樣以來，四個(gè)相對封閉的形之間通過模糊的部分交界線互相開放、交流，使得本已穩(wěn)定、對稱的構(gòu)圖顯得并不呆板。為了讓幾個(gè)打開的平面不顯得過于單調(diào)，筆觸在其中起到了關(guān)鍵性的作用，隨意的筆觸使于畫布，留下相對抽象的畫面因素，不但豐富了畫面，而且那些分不清是灰塵還是空氣的暈色，跟著或短或長、或輕或重、急緩不一，看似漫不經(jīng)心的筆觸向畫面四處鋪開，讓人在悠遠(yuǎn)之余感覺到一絲或多或少的神秘與孤獨(dú)。并且各個(gè)領(lǐng)域的互動(dòng)使莫蘭迪的靜物在永恒的寧靜中透露出游移之感，畫家的情感在畫面中表現(xiàn)得恰到好處，含蓄而內(nèi)斂。并且由于形式的揀選與物體聚集的純粹度使得畫面氣氛更加簡約、平和。

莫蘭迪對現(xiàn)代繪畫空間的貢獻(xiàn)在于對畫面中三維空間的突破，他創(chuàng)造了一個(gè)自己獨(dú)特的繪畫空間，完全擺脫了傳統(tǒng)的透視法。從他晚期的靜物畫作品中我們更能深切體會(huì)到這種空間互融所帶給我們的奇妙視覺感受：他把現(xiàn)實(shí)空間與藝術(shù)空間互相揉搓進(jìn)同一幅繪畫作品中，摒棄了對現(xiàn)實(shí)空間的被動(dòng)再現(xiàn)，幾乎完全切斷物象在畫面深度消失的幻覺。這樣做使畫家服從了自己的內(nèi)在需要，從而達(dá)到了追求藝術(shù)真實(shí)這一繪畫的最終目的。