走向荒誕的悲劇

摘要 《阿基里斯與龜》試圖借助影像進行哲學意味的反恩，通過類似蘇格拉底的助產術，影片借助芝諾悖論架設的多重視域，試圖引導觀眾參與文本思考，從而引發觀眾自身可能獲得的真知。這導致影片從其悲劇敘事不斷趨向荒誕，不僅為觀眾讀解創造了表征性的敘事時空，同時使得影片文本自身反映了當下時代癥候。

關鍵詞 悲劇 荒誕 助產術 視域

“世界是荒誕的，人生是痛苦的。”薩特的偈語似乎先在的成為北野武電影的注腳，在經歷暴力和瘋狂的喧囂后，北野武終于開始著手理性思考。然而這一理性思考自身的荒誕在于它開始于一個悖論——阿基里斯與龜賽跑。敘事總是在試圖超越自身范疇的突圍中，產生斷裂的危險，而這一危險亦成為《阿基里斯與龜》文本從悲劇走向荒誕的根本動力，圍繞這一文本運作的趨勢，展開了由現代而來日顯以荒誕為根本特征的當下圖景。

加繆曾經致力于現代悲劇的推進，他認為世界進入工業社會之后，理性發展到了極端，除了面對自身，在世上再也找不到任何抗拒的力量了，人不再是悲劇人物。而成為冒險家。然而到了20世紀，在歷史的壓力下，人逐漸承認了自己的局限，人的理性失控了；人造出了一尊神，即人的統治，而這尊神卻變成了一種敵對的命運：人陷入了矛盾的、被撕裂的狀態，這樣的人便是出色的悲劇人物。然而現代悲劇在工業及后工業時代區別古典悲劇的重大特征，在現象層面上表現為悲劇的荒誕化，這點至少在《阿基里斯與龜》文本得到了最生動的表達。

一、哲學助產術

很顯然，這是一堂耐心而饒有趣味的哲學課，蘇格拉底謂之“助產術”，簡而言之就是幫助人們“生育”出自己本該有的真知。這一方法古今中外屢見不鮮，往往從人們熟知的具體事物和現象開始。進行反譏、暗示、歸謬、引導，進而求得結論，最終回到助產者設定的命題上來。助產者把自身隱藏在問題之后，他的在場以設問者的身份出現，他高高在上，靜止不動，幫助人們通過陣痛的臨產過程。這一過程讓人很容易與寓言相混淆，譬如著名的伊索寓言。明顯的區別是，助產術是帶著痛苦的思考，使其不斷違背原有的立場，進行自我修正，從而趨于真理：寓言作為文學的想象，精致有趣的敘事往往比沉重的思考本身更重要。

基于這樣的范式，《阿基里斯與龜》走上了一條助產的隱喻之路。正如真知壽作為阿基里斯，畫商作為龜，真知壽的藝術人生作為賽跑，圍繞真知壽架設的童年、青年和中年的人與事作為這場賽跑失敗的荒誕證據，敘事完全讓位于緊密排列的概念和邏輯——這是一個充滿思辯，由概念堆積起來的模擬人生。帶著紅色貝雷帽的真知壽偏執的走上一條荒誕的藝術之路，這樣乏味、干癟、缺乏沖突的人生故事是不作為考慮的范圍的，恰恰相反，正是這樣高度抽象的，把觀眾排出敘事之外的人生故事，成功的肩負起了助產的作用。人們在這些概念變換的推理和講述中，顯而易見的看到了極富啟示意義的哲理。

二、荒誕悲劇的三段式

作為助產術的隱喻被安置到一個人的一生當中去演繹，起于悲劇，最終滑向荒誕，文本本身反射了現代悲劇的某種癥候。

古典悲劇往往探討終極關懷而被歸為嚴肅敘事之列，出現了命運悲劇、性格悲劇和社會悲劇的文本樣式。真知壽的童年敘事即遵循了經典的悲劇樣式，敘述——人物的理想與愿望和現實之間不可調和的矛盾——從一場撕碎了的毀滅開始了真知壽的人生命運。富足的家庭，初綻才華的兒童，父輩的淵源，一切都看似那么順理成章，然而可能實現的理想從父親破產自殺開始真正變成了一個夢。在灰色的童年影調里。集中了古典悲劇的矛盾和沖突，以及弱小兒童倔強的抗爭，雖然這一無謂的抗爭已經無力挽回滑向毀滅的結局，但足夠顯現踐行理想的勇氣和崇高。

然而工業時代以來，理性與異化的正比例增長，將人類從古典的悲劇推向了荒誕的末路。這條荒誕之路，即是人類的敵人不再是操控命運的神靈和預言、偏頗的性格，或是代表罪惡的社會惡霸，它徹底取消了理性存在的一切基礎，把古典以來建立在追逐真理這一終極目標之上的總和徹底否定掉，從此讓人面對一個無從迎戰的更為恐怖的無形敵人——荒誕。真知壽的青年時代即是處于理性逐步淪喪境況的描摹。這樣一位遭受了命運毀滅而木訥少言的青年，追逐中默默經驗著這個走向荒誕的周遭。什么是藝術?藝術的對象是什么?藝術源于藝術家的內在需要還是市場期待?什么導致了現代藝術和后現代藝術?這些命題對于已經被扼殺在童年的真知壽過于艱澀，甚至來不及思索。同那些瘋狂的學伴們的焦慮掙扎一樣，理性在藝術領域的淪喪也裹挾著真知壽走向迷途。

后工業以來，經歷存在主義、結構主義和后結構主義之后的哲學轉向的流變，古典以來的價值體系亦徹底崩毀，荒誕成為敘事的普遍癥候。中年的真知壽從青年時代作為荒誕的對象轉而成為荒誕自身。自由藝術在畫商的指令式期待下，癲狂的追逐著不斷設定的目標，然而卻陷入無限的距離當中。從悲劇到荒誕，恰是我們文明癥候的三段式，而無知無畏的真知壽成為啟示的助產刀。這樣一個宏大命題的論證，被置于阿基里斯與龜賽跑命題之下，顯現于荒誕的人生之上。

三、融合視域下的文本

與其他試圖消除閱讀前的成見相反?！栋⒒锼古c龜》在文本之前就以一個權威悖論形成整個文本閱讀影響的焦慮，從而將觀眾導向一個預先設置的觀影“前見”。當然，這一前見是否有助于真正揭示文本內蘊的真實意圖，并不是作為考慮的主要內容。這一障論更重要的結構功能是為觀眾創造一個——受觀眾各不相同的經驗而形成各自鮮活的——可供參考的視域。迦達默爾認為“成見乃是我們向世界敞開的先入之見。它們簡直就是我們經驗某些事物的條件——憑借它們，我們所遭遇的才向我們訴說某種東西。”由觀眾歷史性的視域以及文本賦予的視域多重融合下，觀眾進入文本的內部。

顯然，這種命題式作文往往是包括電影在內的所有創作的大忌，這種觀念先行的藝術可能會脫離藝術創作內在的需要而成為某種圖示化的文本，這在此前某些意識形態大行其道的歷史時期的電影可見一斑。而《阿基里斯與龜》之所以安全的繞過了這一危險，正是將文本引向到了荒誕的敘事當中?；恼Q作為非常態的存在，在否定了理性的基礎上，創造了擺脫一切成見的荒誕邏輯。在這樣的敘事下，以非常態的人生描摹，為觀眾敞開了多元闡釋的意義空間。

然而這種強烈要求觀眾參與融合的文本結構注定了它僅僅限于為數不多的觀眾，這些觀眾必須具備較高的藝術素養，才可能擁有參與審視的視域，從而讀解極具象征意義的荒誕劇情。