王家衛(wèi)電影敘事的后現(xiàn)代時(shí)空觀

【摘要】王家衛(wèi)電影突破了陳舊的時(shí)空結(jié)構(gòu)模式，在時(shí)空觀念的理解和表現(xiàn)方面具有很大的創(chuàng)新，打破了傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)和按日常生活時(shí)間展現(xiàn)的物理空間，把過(guò)去和未來(lái)、記憶和幻想、現(xiàn)實(shí)和神話按影片表現(xiàn)意念的需要隨意剪貼轉(zhuǎn)換，形成了滾滾涌動(dòng)的意識(shí)流式的碎片情節(jié)，其電影是王家衛(wèi)對(duì)時(shí)空觀作出的全新詮釋?zhuān)瑤в幸环N明顯的后現(xiàn)代文化特征。

【關(guān)鍵詞】王家衛(wèi) 電影 敘事 后現(xiàn)代 時(shí)空觀

電影是一門(mén)時(shí)空的藝術(shù)，而時(shí)間和空間是王家衛(wèi)電影中的重要元素，由此王家衛(wèi)的電影在影片時(shí)空結(jié)構(gòu)、觀念上，打破了陳舊的時(shí)空結(jié)構(gòu)模式。把時(shí)間和空間在影片中的表現(xiàn)作用大大突出。其電影所顯現(xiàn)的時(shí)空特質(zhì)是個(gè)人的、焦慮的，在碎片般的時(shí)間和自閉似的空間里。時(shí)光的流逝和高度文明下的寂寞是后現(xiàn)代都市人始終無(wú)法逃避的。

一、凝固的時(shí)間符號(hào)：后現(xiàn)代時(shí)間觀

王家衛(wèi)的影像世界是高度抽象后的真實(shí)，表現(xiàn)在敘事時(shí)流露出的獨(dú)特的時(shí)間觀，影片里重新定義的計(jì)時(shí)方式和被特別注意的一個(gè)時(shí)間都含著王家衛(wèi)對(duì)時(shí)間的道德意識(shí)和對(duì)處境的反省態(tài)度。

首先王家衛(wèi)的電影中會(huì)常常出現(xiàn)一些固定的符號(hào)，如時(shí)鐘、呼機(jī)上的時(shí)間等，王家衛(wèi)用時(shí)鐘符號(hào)把時(shí)間和人物聯(lián)系起來(lái)，表達(dá)了時(shí)間意味著被消費(fèi)，情感可以過(guò)期，時(shí)間成為人物永不可追及的過(guò)去，因而王家衛(wèi)影片中的時(shí)間有著多方面的意味。首先，時(shí)間表達(dá)的是此時(shí)此刻的人物心態(tài)，對(duì)流逝的時(shí)間的挽留，專(zhuān)注自我存在的每一時(shí)刻，感受每分鐘的自我，是影片人物的生活意義《阿飛正傳》一開(kāi)場(chǎng)，阿飛在幽暗的小店前對(duì)女售貨員說(shuō)：“在1960年4月16日下午3點(diǎn)前一分鐘，我們?cè)?jīng)在一起，我會(huì)記得這一分鐘，我們就是這一分鐘的朋友，這是你無(wú)法否認(rèn)的事實(shí)，因?yàn)橐呀?jīng)過(guò)去了，過(guò)去的事你是無(wú)法否認(rèn)的?！边@是王家衛(wèi)第一次成功運(yùn)用時(shí)間母題。達(dá)到了詩(shī)意的韻調(diào)。而與《阿飛正傳》中戲謔行為相映成趣的是《重慶森林》中的223，他將對(duì)女友的信任轉(zhuǎn)化為對(duì)一個(gè)即將到來(lái)時(shí)間的證實(shí)：一定要買(mǎi)5月1日的鳳梨罐頭。如果5月1日前女友沒(méi)有回來(lái)找他。他才會(huì)真正地死心。由此可以清楚地發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代都市的商業(yè)文明就是這樣大段大段地吞噬現(xiàn)代人的時(shí)間和情感，現(xiàn)代人所強(qiáng)調(diào)的似乎是一個(gè)結(jié)果，他們注重的是存在的過(guò)程。對(duì)時(shí)間的結(jié)果有一種潛在的拒絕。

其次，是個(gè)人的、自我的時(shí)間認(rèn)知方式。劇中角色們用“57小時(shí)”而不用“兩天半”，用“4.600秒”而不用“1個(gè)多小時(shí)”，用“155個(gè)星期”而不用“近3年”，都是以個(gè)人的時(shí)間體驗(yàn)代替整體認(rèn)識(shí)方式，呼應(yīng)了人物一貫的自閉、自我的性格，而這樣的性格特性也充分顯示出后現(xiàn)代城市中人的疏離和隔膜。

可以發(fā)現(xiàn)王家衛(wèi)對(duì)時(shí)間有極其獨(dú)特的體驗(yàn)與把握，一方面他習(xí)慣于把時(shí)間轉(zhuǎn)化為物態(tài)，并迷戀于運(yùn)用獨(dú)自對(duì)時(shí)間進(jìn)行精確的數(shù)字記憶?！栋w正傳》中已有給人留下深刻印象的表現(xiàn)：主角阿飛指著手表對(duì)女主角說(shuō)：“以后你會(huì)記住，在1960年4月16日下午3點(diǎn)，我們?cè)?jīng)在一起?！币詷O其精確的時(shí)間對(duì)“這一刻”所作的絕對(duì)強(qiáng)調(diào)，仿佛將之從由過(guò)去到未來(lái)的連續(xù)性中抽出來(lái)，除了現(xiàn)時(shí)以外，什么都沒(méi)有。這種后現(xiàn)代的時(shí)間觀在《重慶森林》中同樣以一種戲謔的形式得以辛酸的表達(dá)，一切東西都有個(gè)到期的界限，如鳳梨罐頭，如愛(ài)情，過(guò)去的只能丟棄，未來(lái)則不可想象，時(shí)間也如同空間一樣被“零散化”了，感受到的是一截又一截在平面中漂浮的現(xiàn)在時(shí)，失去歷史感的同時(shí)，意義也不復(fù)存在。另一方面王家衛(wèi)對(duì)時(shí)間的記憶方式是用數(shù)字去固定的《重慶森林》中，警探金城武在四月三十晚上與金發(fā)女子林青霞在重慶大廈擦身而過(guò)：“我和她最接近的時(shí)候，我們之間的距離只有0.01公分，64個(gè)小時(shí)后，我愛(ài)上了這個(gè)女人。”用0.01公分這個(gè)精確的數(shù)字概念來(lái)衡量?jī)蓚€(gè)陌生體在情感空間中的距離，用6小時(shí)的刻度來(lái)計(jì)算無(wú)主體投射的感情在時(shí)間中的漸變。同樣，電影《2046》中的“2046”的靈感來(lái)源于王家衛(wèi)在拍攝《花樣年華》是看到的一個(gè)房間號(hào)，于是王家衛(wèi)把《花樣年華》在《2046》演繹成記憶，“2046”作為一間房間，延續(xù)了很多的故事，于是實(shí)與虛，靜與動(dòng)，過(guò)去與現(xiàn)在，變與不變。統(tǒng)一在時(shí)間和記憶里。

王家衛(wèi)在影片中試圖用折斷時(shí)間之矢的方法重建一種關(guān)于時(shí)間的新的觀念，這都體現(xiàn)了后現(xiàn)代都市下城市人執(zhí)著于特定時(shí)間點(diǎn)和時(shí)間段，而忽視整體性時(shí)間的一種態(tài)度，從某種意義上講，王家衛(wèi)拒絕過(guò)去時(shí)和將來(lái)時(shí)，他竭力在現(xiàn)在時(shí)中把握住什么卻又終無(wú)所獲，這無(wú)疑是后現(xiàn)代電影影像下一種新時(shí)間觀的建構(gòu)。

二、動(dòng)蕩迷失的空間：零散化了的空間

對(duì)現(xiàn)代都市環(huán)境的精心選擇與刻意營(yíng)造既是王家衛(wèi)剝離現(xiàn)代都市神話的重要手段之一，更是他對(duì)現(xiàn)代都市人生存境遇的真實(shí)理解。都市在攝影機(jī)鏡頭下變成了一片片毫無(wú)整體感與安定感的空間片斷，人物在這樣的空間片斷中棲居與出沒(méi)，他們邂逅相逢而又擦肩而過(guò)，于是都市的愛(ài)情失落于人們匆匆腳步之中，而都市的信仰、道德又迷失于一片華麗與騷動(dòng)之中，王家衛(wèi)通過(guò)他對(duì)都市環(huán)境近于固執(zhí)的凝視，傳達(dá)著現(xiàn)代人令人滴血的孤獨(dú)感。

王家衛(wèi)電影中的空間環(huán)境基本上可以分為開(kāi)放性空間與封閉性空間兩種。開(kāi)放性空間包括大街、野外、海濱沙灘、湖面、夜晚城市、巷道、走廊、樓梯等。封閉性空間包括酒吧、餐廳、電話亭、汽車(chē)、房間、公廁等。這些空間既為影片人物提供了實(shí)在可感的生存場(chǎng)所。同時(shí)又作為極具個(gè)人化的主觀詮釋空間作為劇作元素參與了影片意義的建構(gòu)，從而組成了王家衛(wèi)式的寓言性的空間風(fēng)格。

大街、野外、海濱沙灘、湖面等這些都市的公共場(chǎng)所，在王家衛(wèi)的電影中，這些空間變成一片片缺乏靈氣與活力的荒原，街道被分割成眾多的部份，畫(huà)面背景空無(wú)一人，這樣既與人物孤獨(dú)無(wú)助形成對(duì)照，又把現(xiàn)代人寄身于都市沙漠的孤獨(dú)、彷徨而又無(wú)人理解的心態(tài)給渲染出來(lái)。而這些在視野上極為空曠開(kāi)闊的外景，王家衛(wèi)大多選在陰天拍攝，畫(huà)面呈淺綠色，給人荒涼、寂寞之感，人物居于前景，王家衛(wèi)由此而把人物放置于一個(gè)空曠的背景中，使人物根本沒(méi)有可能與他人交流，從而只能固守自己的內(nèi)心。因此，這種外在形態(tài)的開(kāi)放空間其實(shí)也是一種更為內(nèi)在的封閉空間，它是后現(xiàn)代都市人物內(nèi)心世界的外化，又是人物生存環(huán)境的隱喻。

而走廊、樓梯、巷道這些作為空間與空間的過(guò)渡地帶，既是人們相逢邂逅之地，又是人們擦身而過(guò)之處，其影片中多次出現(xiàn)空空的走廊，高懸的樓道扶梯，既表明著主人公與外在世界的隔絕與分離，同時(shí)又是主人公空寂、落寞心境的外化。巷道作為午后人們踢球的場(chǎng)所，是《春光乍泄》中拍得最有生氣最有韻味的一場(chǎng)戲。它既凸顯了現(xiàn)代人渴望走出自我，融于大眾的努力，又流露出個(gè)人因這種努力失效后的內(nèi)心失落。同時(shí)，攝影機(jī)晃動(dòng)所帶來(lái)的虛幻、搖晃不穩(wěn)定也一定程度上暗示出外在世界的動(dòng)蕩和由此而引起的現(xiàn)代人內(nèi)心世界的極度不安。

開(kāi)放性空間以它在空間上的延展與完整來(lái)反襯現(xiàn)代個(gè)體存在的渺小與無(wú)助。而封閉性空間卻以其零散、片斷、流動(dòng)性、公共化等空間特征預(yù)示著現(xiàn)代個(gè)體生存空間的殘缺不全。影片中，這些封閉性空間可以分為兩類(lèi)：酒吧、餐廳、電話亭、公共汽車(chē)等公眾化空間：另一類(lèi)是影片主人公借以棲身的臥室等私人空間。王家衛(wèi)利用這些空間本身的封閉性和狹長(zhǎng)性，運(yùn)用畫(huà)面景深和攝影機(jī)的移動(dòng)，來(lái)造成鏡頭內(nèi)的視覺(jué)沖擊和信息反差，從而將個(gè)體與周?chē)h(huán)境分離開(kāi)來(lái)。

《重慶森林》以重慶大廈及其附近蘭桂坊快餐店為主要場(chǎng)景，王家衛(wèi)用“森林”來(lái)形容這樣一座超大型建筑，并用快速移動(dòng)的鏡頭，閃出無(wú)數(shù)甬道、大廳、房間。光怪陸離的色彩，形形色色的人群，是充滿了躁動(dòng)情緒的封閉空間。超大型建筑正是后現(xiàn)代主義建筑的特點(diǎn)，《重慶森林》首先提供的便是一個(gè)后現(xiàn)代的迷宮式生活空間，人物穿梭于各種建筑物中，大比重的傾斜式構(gòu)圖與搖鏡頭強(qiáng)調(diào)速度而目的性模糊，鏡頭大多為對(duì)空間的內(nèi)部刻畫(huà)而極少總體描述——空間“零散化”了，方向和深度都已消失，更加重了漂泊感—行色匆匆而不知何去何從。

影片餐廳中，后景是人們聊天、吵嘴，甚至打架、殺人，而前景中的人卻端著酒杯專(zhuān)注喝酒或聽(tīng)音樂(lè)，對(duì)此充耳不聞。王家衛(wèi)利用這種手法，把個(gè)體內(nèi)心的封閉孤獨(dú)與外界的華麗喧囂在同一鏡頭中表達(dá)出來(lái)。公共汽車(chē)作為交通工具，它本身的流動(dòng)性就帶來(lái)不穩(wěn)定，不安全感，人物被放置于這些狹長(zhǎng)、封閉而又缺乏安全感與穩(wěn)定性的空間中，窒息、焦慮由此而產(chǎn)生，從而渲染出現(xiàn)代個(gè)體生存空間的不穩(wěn)定和不安全。由此。王家衛(wèi)顛覆了都市中的家園神話，個(gè)體獨(dú)立生存空間沒(méi)有了，人與人之間找不到一塊可以溝通、交流、撫慰的安全之所。

王家衛(wèi)的《藍(lán)莓之夜》整個(gè)影片的故事發(fā)展，幾乎都是在封閉的空間里完成的，無(wú)論是餐館、酒吧、還是賭場(chǎng)。王家衛(wèi)想要借助這個(gè)公路故事，講述近在咫尺的身體接觸，卻無(wú)法改變遠(yuǎn)在天邊的情感距離，在影片空間的塑造時(shí)，王家衛(wèi)更是以一種后現(xiàn)代精神切入角色的生活場(chǎng)所。

正如伍迪·艾倫鏡頭下的曼哈頓，侯孝賢鏡框中的臺(tái)灣鄉(xiāng)土，王家衛(wèi)表現(xiàn)的是具有香港都市環(huán)境的空間。封閉的、狹小的、流動(dòng)性的、公眾化的、陰晦而缺少陽(yáng)光的、無(wú)法久留的居處，這一切現(xiàn)代交通空間以它的極其不穩(wěn)定性伴隨在影片中主人公的生活里，幽閉與自我保護(hù)，狹窄與拒絕，流動(dòng)交通與無(wú)根感無(wú)安全感，陰晦缺光與自我隱藏……這一組組的空間與情感對(duì)應(yīng)的特征關(guān)系組成了王家衛(wèi)式的寓言性的后現(xiàn)代空間風(fēng)格。王家衛(wèi)電影中的空間是動(dòng)蕩不安的，人物在動(dòng)蕩飄離的空間中尋求個(gè)人生存的旅途的安定，在喪失真實(shí)的空間找尋個(gè)人生存的真實(shí)，而這個(gè)空間卻是一個(gè)后現(xiàn)代生活的迷失的空間，是一個(gè)方向和深度都已消失了的零散化了的空間。

三、時(shí)空混合的影像：意識(shí)流式碎片情節(jié)

王家衛(wèi)電影中時(shí)空的應(yīng)用，與傳統(tǒng)香港商業(yè)電影或好萊塢電影的區(qū)別，是在于因果關(guān)系的結(jié)構(gòu)方式和時(shí)空應(yīng)用上。王家衛(wèi)電影把兩個(gè)截然相異的時(shí)空拼合在一起，抵消了古代、現(xiàn)今、未來(lái)時(shí)空之間的界限，界定現(xiàn)今的相對(duì)時(shí)空，或界定古代、未來(lái)的相對(duì)性二元對(duì)立性已不復(fù)存在，這正是后現(xiàn)代語(yǔ)境下，“能指”與“所指”之間的必然關(guān)系變成隨意性的多元關(guān)系，后現(xiàn)代主義文藝在時(shí)空運(yùn)用上專(zhuān)注表面，是一種不及內(nèi)層象征或寓意的拼湊，“拼湊”的出現(xiàn)是由于主體的消失而帶來(lái)的后果。

王家衛(wèi)第一部電影劇作《旺角卡門(mén)》在空間處理上，使用了黑幫斗爭(zhēng)的都市與情愛(ài)世界對(duì)立的市區(qū)內(nèi)小房間以及大嶼山郊外空間，時(shí)間處理上，華因黑幫弟兄之情而死，死前的閃念卻是與表妹擁吻的情愛(ài)副線，王家衛(wèi)時(shí)空拼湊的劇作風(fēng)格可見(jiàn)一般。王家衛(wèi)電影敘事結(jié)構(gòu)雖然常常是應(yīng)用了這種斷裂拼湊的時(shí)空處理，但并不影響結(jié)構(gòu)的完整性，在《阿飛正傳》里，王家衛(wèi)應(yīng)用了六十年代的香港這個(gè)時(shí)空，卻輪流刻畫(huà)了人物間聚散的情緣：旭仔和麗珍、旭仔和美美、麗珍與阿超、旭仔與阿超等等，一再展現(xiàn)出是一種多元緣份即情性的一錯(cuò)便不再?gòu)?fù)得的后現(xiàn)代都市情感。

時(shí)空的混合亦是一種后現(xiàn)代“精神分裂”模式，表現(xiàn)了人類(lèi)生活中體驗(yàn)時(shí)空的可能性不斷擴(kuò)張或變形，在精神分裂中人完全失去了其身份，并已被零散化。自我已經(jīng)沒(méi)有過(guò)去了。展現(xiàn)在電影劇作中，每每是多種歷史時(shí)代的特征被混合并拼湊起來(lái)，從而真實(shí)歷史感已不復(fù)存在，曾經(jīng)發(fā)生的事情都和人的見(jiàn)解、記憶、經(jīng)驗(yàn)溶合在一塊兒。

王家衛(wèi)的《重慶森林》就展現(xiàn)了時(shí)空的拼湊特色，由警匪片和愛(ài)情輕喜劇組成的兩個(gè)時(shí)空拼湊在一起而不帶來(lái)經(jīng)典電影敘事模式上的起承轉(zhuǎn)臺(tái)效應(yīng)?！吨貞c森林》是以兩種電影類(lèi)型拼湊的兩個(gè)時(shí)空，斷裂的敘事時(shí)空中處處是因段落間對(duì)比而來(lái)的沖突張力，或因類(lèi)比而強(qiáng)化的主題?！洞汗庹埂窂膭∽鲀?nèi)容上，把兩個(gè)香港人放置在阿限廷，這本身是一個(gè)身份和空間分離的處理手法。從空間的斷裂，游離于城市之間(布宜諾斯艾利斯、臺(tái)北、香港)，到敘事時(shí)間單向中的拼湊(黎與何、黎與小張的人物關(guān)系似續(xù)還斷)，王家衛(wèi)的《春光乍泄》展示了劇作者嘗試從別的空間來(lái)述說(shuō)香港，時(shí)間處理上首次回歸到自《旺角卡門(mén)》以來(lái)，難得一見(jiàn)的單元敘事時(shí)間發(fā)展，這一種時(shí)間處理上回歸簡(jiǎn)樸的取向，而空間處理上，則達(dá)至一種劇作內(nèi)容上的錯(cuò)位感(香港人流離于都市之間)，而非《重慶森林》或《墮落天使》那種劇作結(jié)構(gòu)上的時(shí)空錯(cuò)位。

王家衛(wèi)喜歡在時(shí)間和空間里自由穿梭，他通過(guò)一系列殘破的鏡頭拼湊和生活瑣屑的羅列，提出了情感麻木與愛(ài)情是否過(guò)期的疑問(wèn)。王家衛(wèi)的鏡頭是斷裂的，如同現(xiàn)在的城市生活，然而他的鏡頭又是唯美的，這種唯美來(lái)源于對(duì)時(shí)光的雕琢與對(duì)光影的捕捉，如《東邪西毒》在古代的背景下解讀現(xiàn)代人情感的苦悶與徘徊，《花樣年華》的時(shí)代是香港的繁榮期，絢麗的光影與旗袍勾畫(huà)出屬于那個(gè)時(shí)代的香港的色彩。動(dòng)人而又凄婉，以至于《2046》的視覺(jué)效果更加華麗，并透露出浮華下的空虛與沉迷中的墮落，稠密到讓人呼吸厚重。

在這里，我們可以發(fā)現(xiàn)在王家衛(wèi)的電影中絕對(duì)的空間和絕對(duì)的時(shí)間并不存在，時(shí)間與空間只有在事物充塞其中時(shí)才存在，就是說(shuō)，它們是知覺(jué)的形式。鏡頭晃動(dòng)造成的模糊感，快速剪輯產(chǎn)生的動(dòng)蕩感和衍生的對(duì)身處何時(shí)何地的難以確定，一方面是電影中的角色對(duì)后現(xiàn)代狀態(tài)的感知，另一方面，也是看電影的觀眾對(duì)后現(xiàn)代狀態(tài)的感知，電影這種媒介又正是后現(xiàn)代文化的典型代表一對(duì)時(shí)空共同的體認(rèn)，是電影虛擬世界的人與電影外現(xiàn)實(shí)世界的人產(chǎn)生類(lèi)似感知經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)。王家衛(wèi)的電影打破了陳舊的時(shí)空結(jié)構(gòu)模式，把過(guò)去和未來(lái)、記憶和幻想、現(xiàn)實(shí)和神話按影片表現(xiàn)意念的需要隨意剪貼轉(zhuǎn)換，形成了滾滾涌動(dòng)的意識(shí)流式的碎片情節(jié)，王家衛(wèi)在劇作中顯現(xiàn)了個(gè)人在碎片樣零散的時(shí)間和自我封閉的空間里，無(wú)法逃避的時(shí)光的流逝以及后現(xiàn)代文化氛圍下的寂寞和情感耗盡。