由禪開啟的詩境——《二十四詩品》禪思分析

摘要：《二十四詩品》產生于晚唐，當時以禪宗為代表的佛學思想已經成為繼儒、道兩家后，中國本土的又一種精神品格，深刻的影響著文學批評理論。筆者以禪文化作為一個切入點，分析《二十四詩品》的文本，進而考察司空圖對詩歌創作和生命體悟的觀照。

關鍵字：禪思 詩境 無有執著 不立文字

【中圖分類號】I06 【文獻標識碼】A 【文章編號】1002-2139（2009）-15-0149-1

禪講求靈性，詩歌追求意境，二者內在互通。禪的靈性來自于禪宗自大乘佛法中沿襲、再創的方法論，即提出“自性”問題，認為人的本性清凈，無奈受到世間生老病死、諸多情感以及千萬幻相的影響，失去了心中的佛性；在“定”“慧”中頓悟的人可以實現“自性”，繼而達到個體與生活、與世界的和解。詩境的創造同樣是追求這樣一份和解，無論是雄渾、沖淡，還是曠達、流動……讓個體與自然融合，或超自然而屹立都是成功的詩境。

禪思可以由兩方面來相互印證：

（一）但行直心，無有執著。這里講的是破除“我執”——不為個體在世間的榮辱而執著。

（二）不立文字，直取佛性。這里講的是破除“法執”——讓思想超越文字的局限，不被系統所桎梏。

通過《二十四詩品》，司空圖引導我們在詩歌鏡像中以及鏡像之外，感悟創作過程中流動著的個體精神。這樣的詩論方式與它傳遞的構思精神都滲透著禪思。我們不妨以上述兩方面為框架來探討在《二十四詩品》的文本中詩歌創作與禪學精神的融合及共生。

（一）但行直心，無有執著

“禪”在梵語中是沉思之意，譯為靜慮。秉持禪境，就需要使自身對外靜慮，摒躁趨靜；對內能夠平和凝息，從而達到無我無物的超然境界。這一境界在文藝中首先表現為一種“體性清凈”、“境上不染”的審美情趣。

《二十四詩品》中，多次出現蘊含清凈、不染塵埃的意向。如：

素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛

《沖淡》起首四句，從人之起居氣質說起。平素退隱閑居，以清心寡欲、靜默澹泊為本，自然心中沒有囂張輕狂的燥氣，天地之間只留下鶴與我相看兩不厭的清爽自得。

空潭瀉春，古鏡照神。體素儲潔，乘月返真。載瞻星氣，載歌幽人。流水今日，明月前身。

《洗煉》一品借深潭流碧波的一望見底與古鏡照神的纖毫畢現，摹繪洗心煉性之景。這是沒有人參與的自然的清凈與無滯。當人的因素加入時，保持潔白清虛境界的個體，同樣可以偶乘月光之精潔，實現頓悟，在星光高懸、幽人吟唱那一刻頓悟，從而體驗到洗練的結果正是表里清澈，一塵不染。這里又從人的活動重返自然。

開啟“體性清凈”、“境上不染”的審美情趣，需要有自身的法門。在禪宗看來這就是要以無念為宗，無相為體，無住為本，即一念斷絕，了卻世間爭名逐利之心，從對自身、對世界的要求中抽身出來；直面因緣際會的各種幻相，靜慮自我；不再有耽溺之處，甩開各種束縛。

《典雅》的文本最好的點出了司空圖的禪思及其指導意義：

白云初晴，幽鳥相逐，眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。

末尾兩句是對前面情景的總結，如果人真的可以像落花一般悄然飄過，不去用自己的意志去強制世界，也可以像菊花一樣，雋逸疏淡，那么自然是破除了各種捆綁在身上的枷鎖，無有執著。因為遠離了執著的癡與愚，再睜眼看世界時，云間滑過的幽鳥、飛瀑、綠蔭下抱琴而眠的酣暢，這一切都不再是夢。隨著“我”在詩境中的弱化，一股抱琴高臥、清流映帶的典雅之氣彌漫開來，漲滿了我和身邊的世界。

放棄執著，讓自然的自然，所作出的行為也就是“直心”所為。這一點禪韻，早已成為中國古典文藝的審美參考。

（二）不立文字，直取佛性

司空圖在《與王駕評詩書》中提到：“長于思與境偕，乃詩家之斯尚”，可見他對營造意境、言說詩理的重視，不僅如此，他更是希望可以超越四言詩語言本身的言說，在象外之象上重新聚焦，使讀者在文字之外的空白處獲得更加涵虛廣闊的心境。

司空圖認為象、景、韻、味都是可以直感的東西，真正的審美應是“超以象外，得其環中”（《雄渾》）。

以《沉著》為例：

綠林野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。之子遠行，鴻雁不來。所思不遠，若為平生。

司空圖設定綠林扶疏、野居依傍、日落氣清等意向，重點不再營造出令人嘆為觀止的幽寂清岑，而是希望讀者能由此進入一種萬念具熄，心機不起的狀態，心機不起的內心世界搭配人物登場時“脫巾獨步”的適意恰好就可以在文本開始形成“空”的境界。禪所講求的“空”，是指在這種境界下，日月星辰、大地山河、惡人善人、惡法善法、天堂地獄，全部被排空，只留下無所沾染的心性。“空”是一時間的頓悟，一通百通，它不是言語能堆砌出的，因為綠林、野屋、夕陽、云氣……任何一種意向或它們的疊加都不能得到“空”。使讀者在閱讀中逐漸驅散內心的各種計算，蒸騰起一片什么都沒有但又可以容納一切的心境，以至在鳥聲驟然入耳時，才有情思滲入心扉，這便實現了“超以象外，得其環中”。

禪宗釋道，不僅要超越語言塑造出的“象”，更希望達到不借助文字，直取佛性的境界。這也就是司空圖在《含蓄》一品中概括的“不著一字，盡得風流”。語言總是有限的，要從有限的語言、意向中得到無限的詩情，就需要破除詩歌本身對語言的執著，排空各種文思技法，“不涉理路，不落言筌”。

為什么對詩畫文藝會得出“不著一字，盡得風流”的審美判斷？《沖淡》、《超詣》等篇體現了司空圖的思考。

遇之匪深，即之愈稀，脫有形似，握手已違。（《沖淡》）

遠引若至，臨之已非，少有道契，終與俗違。（《超詣》）

司空圖相信禪的眼光，無論藝術世界還是現實世界，都是幻相，所獲得頓悟都是剎那生滅，因而只有拋棄了對文字載體的執著，才能把握住剎那生滅的靈感。《沖淡》、《.超詣》就是在描繪這種似可把握，然而就在“握”的一刻，我們又不得不依靠有限的表達去描摹無限精神空間，于是精神遠遁，只留下孕育精神的詩境還在，供后人不斷領會。

在禪宗看，無論是破除“我執”還是“法執”，都需要沉淀為“空”。這一點化為詩境，同樣要求萬物、萬法的排空，從而使詩歌向讀者無限的打開，留下詩境內外人與生活、與世界的和諧。

以上是詩境中的禪思，在《沖淡》、《沉著》、《典雅》、《洗煉》、《自然》、《含蓄》、《清奇》、《超詣》幾品種中得到充分的詮釋。

參考文獻：

［1］喬力《二十四詩品探微》 齊魯書社 1983年

［2］張國慶《二十四詩品詩歌美學》 中共編譯出版社 2008年

［3］（唐）慧 能著郭 朋校釋《壇經校釋》 中華書局 2007年

作者簡介：翁童（1987-），女，天津人，中國人民大學文學院本科生，比較文學與世界文學專業。