論中國(guó)古典詩歌的語言特征

摘要：中國(guó)是一個(gè)詩歌的國(guó)度，所以特別重視發(fā)揮語言的詩性，尤其是中國(guó)古典詩歌。劉勰《文心雕龍》云：“情在詞外曰‘隱’，狀溢目前曰‘秀’”這兩句話可以說最簡(jiǎn)明扼要地概況了中國(guó)古典詩歌的語言特征：簡(jiǎn)約性、象征性、音樂性、畫意性。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典詩歌 語言特征

【中圖分類號(hào)】I22 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1002-2139（2009）-15-0029-2

中國(guó)傳統(tǒng)詩論和傳統(tǒng)哲學(xué)愛講“言不盡意”，“言有盡而意無窮”，這并不是說中國(guó)傳統(tǒng)思想否認(rèn)或懷疑語言的表達(dá)能力。其實(shí)，“言不盡意”、“言有盡而意無窮”恰恰是重視詩的語言之不同于一般非詩的語言之區(qū)別的表現(xiàn)，恰恰說明了詩的語言乃是以說出的東西，即“有盡之言”暗示出未說出的“無窮之意”。如果語言根本不能表意，那還有什么詩的藝術(shù)可言呢?中國(guó)古典詩的水平之高下，主要不在于說出的東西，而在于說出的言詞對(duì)未說出的東西所啟發(fā)、所想象的空間之廣度和深度。中國(guó)古典詩的語言所具有的上述基本特征，茲作如下論述。

一、言約旨遠(yuǎn)

詩的語言不能像平常說話或科學(xué)的邏輯論證那樣鋪陳展開，它要求用盡量少的語言表達(dá)盡量多的內(nèi)涵，所謂“言約旨遠(yuǎn)”(《世說新語》)，“語少意足，有無窮之味”(洪邁《容齋隨筆》)，“語少而意廣”(陳師道《后山詩話》)等等，說的都是這個(gè)意思。魏慶之所編《詩人玉屑》引述了《漫齋語錄》中這樣一段話：“詩文要含蓄不露，便是好處……用意十分，下語三分，可幾風(fēng)雅；下語六分，可追李杜；下語十分，晚唐之作也。用意要精深，下語要平易，此詩人之難也。”我們當(dāng)然不必拘泥于這些比喻性的具體數(shù)字，也不必認(rèn)為從四言詩到五言詩到七言詩是一個(gè)距離“言約旨遠(yuǎn)”的水平愈來愈低下的過程。這段話無非指明了詩歌語言的一個(gè)特點(diǎn)：為了要含蓄不露，暗示較大的未說出的東西的空間，說出來的言詞一定要量少而含金量大，否則，就成為無詩意的散文了。唐庚的《唐子西文錄》稱贊杜詩之含蓄深遠(yuǎn)說：“過岳陽樓，觀杜子美詩，不過四十字爾，氣象宏放，含蓄深遠(yuǎn)，殆與洞庭爭(zhēng)雄，所謂富哉言乎者……杜詩雖小而大……”“小”者，詞量少之謂也；“大”者，含意深遠(yuǎn)之謂也。王力先生曾以杜甫《春日憶李白》中的兩聯(lián)為例具體說明了詩歌語言的這一特征：“詩詞是最精練的語言，要在短短的幾十個(gè)字中，表現(xiàn)出尺幅千里的畫面，所以有許多句子的結(jié)構(gòu)就非壓縮不可。”例如杜甫的《春日憶李白》中的兩聯(lián)：清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮云。若依散文的語法看，這四句話是不完整的，但是詩人的意思已經(jīng)完全表達(dá)出來了。李白的詩清新得像庾信的詩一樣，俊逸得像鮑照的詩一樣。當(dāng)時(shí)杜甫在渭北（長(zhǎng)安)，李白在江東，杜甫看見了暮云春樹，觸景生情，就引起了甜蜜的友誼的回憶來。這個(gè)意思不是很清楚了嗎?假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。

但僅僅詞量少并不足以暗示未說出的空間之深遠(yuǎn)，“言約”一條并不足以保證“旨遠(yuǎn)”。這說出的少量語言還必須具有更積極的特點(diǎn)，才能達(dá)到“旨遠(yuǎn)”的目標(biāo)。

二、象征性和暗喻性語言

它以表示具體事物或具體實(shí)景的語言暗示(象征)深遠(yuǎn)的意境。法國(guó)當(dāng)代著名哲學(xué)家利科認(rèn)為，“語言的神奇性正是在于：語言是利用象征的特性玩弄‘指明一隱藏’的雙重方向的運(yùn)動(dòng)的魔術(shù)——語言在‘指明’時(shí)就包含了一種新的‘隱藏’，而在‘隱藏’時(shí)又包含了再次指明的可能性”利科這段話是就一般語言的特性而說的，至于詩的語言，我想當(dāng)然更具這種象征性特色。中國(guó)古典詩中有以單個(gè)的語詞為象征的，例如以松柏象征堅(jiān)貞；也有以全詩為象征的，例如張九齡的《感遇》：“江南有丹橘，經(jīng)冬猶綠林；豈伊地氣暖，自有歲寒心。可以薦佳客，奈何阻重深。運(yùn)命唯所遇，循環(huán)不可尋。徒言樹桃李，此木豈無陰。”這就是以丹橘及其經(jīng)冬不凋的具體形象，象征詩人高潔的品格，從而使讀者理解詩人的內(nèi)心生活。中國(guó)人無論古人還是今人，都有共同的傳統(tǒng)背景，生活于一個(gè)古今一體的“共同體”中，所以即使是今人也能理解丹橘的品質(zhì)，從而使古人張九齡的個(gè)體性的東西得到今人的理解和同情。

當(dāng)然，并非所有的中國(guó)古典詩都以象征性和暗喻性語言見長(zhǎng)，但象征性和暗喻性語言在中國(guó)古典詩中卻是常見的現(xiàn)象，盡管在程度上有所不同，這種語言構(gòu)成了中國(guó)古典詩的一個(gè)重要特色。黑格爾也曾提到，東方詩人愛用具體的圖像和暗喻的方式使人興起對(duì)所寫對(duì)象之外的與其本身有聯(lián)系的東西的興趣，也就是說“把人引導(dǎo)到另一境域，即內(nèi)容本身的顯現(xiàn)或別的相近現(xiàn)象。黑格爾還以此作為詩與散文意識(shí)的區(qū)別：散文意識(shí)注重所寫對(duì)象本身的特性以及對(duì)此對(duì)象的內(nèi)容及其意義的精確、鮮明和可理解性；詩則注重形象及其所引發(fā)的背后與之有關(guān)聯(lián)的領(lǐng)域，因此，人們可以用散文對(duì)詩做不同的解釋。散文是憑知解力表述真理；詩是用形象顯現(xiàn)真理。黑格爾對(duì)詩的這一特點(diǎn)及其與散文的區(qū)別的說明，對(duì)中國(guó)古典詩也有一定的意義，只是黑格爾從西方古典的概念哲學(xué)和西方古典美學(xué)的典型論出發(fā)，把詩所寫的東西背后的境域或真理只理解為理念、概念、典型，而中國(guó)古典詩所暗喻的未說出的領(lǐng)域則主要不是抽象的理念、概念，而是具體的深遠(yuǎn)的意境。

三、畫意性語言

上面已經(jīng)談到詩的語言應(yīng)是表示具體事物或具體實(shí)景的形象性語言，這一點(diǎn)實(shí)際上已涉及畫意性語言，但單純形象還不等于就是畫意。例如，前引張九齡的《感遇》雖然用的是形象性語言，但比較缺乏畫意，而《終南別業(yè)》則是一首畫意很濃的詩。“行到水窮處，坐看云起時(shí)。偶然值林叟，談笑無還期。”這四句詩，雖然是語言而非繪畫中的線條、顏色和人物姿態(tài)，但這樣的語言卻具有觸發(fā)人的想像和聯(lián)想的特點(diǎn)，讓鑒賞者在頭腦中產(chǎn)生一幅“狀溢目前”的生動(dòng)畫面，“狀溢目前”在這里就是有線條、有顏色、有人物姿態(tài)之意。

但是，這里所講的畫意性語言，并非指單純描寫景物的詩，而是指畫意的背后還隱藏著深遠(yuǎn)的境界。王維的《終南別業(yè)》，就既是詩中有畫，而又在畫的背后隱蔽著一種悠然、空寂的境界。陶淵明的《飲酒》：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”表面上是一首描寫田園山水的單純寫景的詩，但僅僅這樣來看待這首詩，則顯然未能真正領(lǐng)略其詩意。這幾句詩在描寫“人境’的現(xiàn)實(shí)田園景物時(shí)，卻隱蔽著語言文字所未說出的超現(xiàn)實(shí)的情趣和理想境界。所謂“象外之象，景外之景”應(yīng)是此意。也許我還可以在此再補(bǔ)上一句：“畫外之畫”，或許更能直接表達(dá)我的看法。中國(guó)古典詩中有不少描寫景物、注重形似的好詩，但中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想或詩論卻更加崇尚畫意與深遠(yuǎn)的境界相結(jié)合的詩，崇尚有神韻的詩，而不是崇尚單純形似的詩。

四、音樂性語言

語言是有聲音的，與音樂有共同之處，音樂．比起繪畫來更接近語言，因此，詩的語言之具有音樂性也比它之具有畫意要更為直接。詩的語言的畫意性在于提供空間上同時(shí)并存的事物的外在形象，使語言所未說出而又暗指的精神境界更具鮮明性，但僅僅畫意性語言還不足以表達(dá)時(shí)間上先后之承續(xù)，不足以暗指精神境界的節(jié)奏性，這就需要富有音樂性的語言。

人與萬物一體，息息相通，真正高遠(yuǎn)的精神境界也必然是這息息相通的整體之顯現(xiàn)，它本身不但有畫意，而且有節(jié)奏，有音樂性，它是回旋蕩漾、波瀾起伏、時(shí)而高揚(yáng)、時(shí)而低沉的。因此，詩的語言也必然具有這種以節(jié)奏為基礎(chǔ)的音樂性，從而使詩中已說出的語言能暗指未說出的深遠(yuǎn)境界的節(jié)奏和音樂性。黑格爾也曾說過，人的內(nèi)心生活是回旋往復(fù)、震顫不停的，因此，音樂適合于表現(xiàn)內(nèi)心生活的這一特點(diǎn)。“通過音樂來打動(dòng)的就是最深刻的主體內(nèi)心生活；音樂是心情的藝術(shù)，它直接針對(duì)著心情。”“音樂憑聲音的運(yùn)動(dòng)直接滲透到一切心靈運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在的發(fā)源地。所以音樂占領(lǐng)住意識(shí)，使意識(shí)不再和一種對(duì)象對(duì)立著。”即是說，在音樂里主客的差別消失了，達(dá)到了一種完全忘我的境地。中國(guó)古典詩所講的四言二二、五言二三、七言四三的格律以及押韻、平仄、雙聲詞、疊韻詞等等都是詩的語言音樂性的表現(xiàn)，而且這種音樂性都是和詩的語言所暗示的意境、內(nèi)心生活相配合的。例如崔灝的《黃鶴樓》：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。”詩人吊古思鄉(xiāng)之情悠悠久長(zhǎng)，押十一尤的韻最為恰切，如用仄韻則顯然不妥帖。反之，岳飛的《滿江紅》：“怒發(fā)沖冠，憑闌處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長(zhǎng)嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月，莫等閑，白了少年頭，空悲切。”這首詞用短促的入聲韻，則正好表現(xiàn)其悲壯忠貞之情，如用平韻則不能與這種情感相配合。又如李清照的《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”首句連疊七字，頓挫凄絕，仿佛可以聽到詩人感情波瀾起伏的心聲。若非語言的音樂性效果，何能至此?

參考文獻(xiàn)：

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［5］郭晉稀：《文心雕龍注譯》，甘肅人民出版社1982年版.

作者簡(jiǎn)介：陳道清，男（1971-），安徽滁州人，南京師范大學(xué)公共管理學(xué)院哲學(xué)系2007級(jí)碩士研究生。