彩虹兩端，連接你和我

摘要：《海角七號》以它清新的風(fēng)格，喜劇元素、溫馨氣氛的有效營造，為我們描述了臺灣一個小鎮(zhèn)的小人物群像。帶著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，成功建構(gòu)了臺灣地區(qū)的本土文化。這部電影以它臺灣地區(qū)超過四億的高票房及觀眾極高的關(guān)注和評價，為低迷的臺灣電影也帶來了一線希望。

關(guān)鍵詞：平民視點(diǎn) 小人物 本土文化

作者簡介：張雪萍（1985- ），女，山東濰坊人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院2008級傳播學(xué)研究生，研究方向：影視傳播

【中圖分類號】I235 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1002-2139（2009）-07-0044-02

2008年，《海角七號》毋庸置疑成為了華語影壇的最大奇跡，面對這樣一部叫好又叫座的電影，我們會有很多的疑問，這樣一部故事情節(jié)簡單、投資小、導(dǎo)演不出名、也沒有大牌明星的影片，為什么會贏得如此大的反響？

一、平民視點(diǎn)書寫小人物的精彩

從觀眾的角度來說，電影是一種大眾藝術(shù)，因此電影無一不需要觀眾的接受和喜愛，安德烈·巴贊說：“電影沒有起碼數(shù)量的直接觀眾（這個起碼數(shù)量也相當(dāng)可觀）就不能存在。即使導(dǎo)演不去迎合觀眾的趣味，那也只有再觀眾本應(yīng)喜愛，而當(dāng)時未能理解，將來必然會喜愛的情況下，他的創(chuàng)新才有價值。”[1]所以電影導(dǎo)演必須要考慮到觀眾的需要，電影要讓觀眾能夠理解，在理解的基礎(chǔ)上才會接受和喜愛。

上世紀(jì)八十年代之后的臺灣新電影“大多追求一種質(zhì)樸、清新、自然的寫實(shí)主義影音風(fēng)格” [2]，“新電影主要是通過對長鏡頭、深焦攝影和定鏡拍攝等手段的綜合運(yùn)用，來謀求美與真的統(tǒng)一，建構(gòu)寫實(shí)主義的影音風(fēng)格。[3]”然而臺灣新電影導(dǎo)演都具有自己的風(fēng)格，傾向于在電影中表現(xiàn)個人經(jīng)歷和情感，從而忽略了觀眾的需求，大多時候采用俯視的視角來“審視現(xiàn)實(shí)、反省現(xiàn)代文明、關(guān)注人的重新建構(gòu)的視覺藝術(shù)，影片中充滿了對現(xiàn)代人的生存狀態(tài)和困境的關(guān)照，滲透著厚實(shí)的人文底蘊(yùn)”。 [4]

《海角七號》是導(dǎo)演魏德圣的處女作，曾經(jīng)做過楊德昌導(dǎo)演副手的經(jīng)歷，讓魏德圣拍片承襲了楊德昌的文藝氣質(zhì)，相較于之前的影片而言，《海角七號》相對更加大眾化，是完全拍給大眾看的電影，通俗易懂。影片基調(diào)也不同于楊德昌、侯孝賢等導(dǎo)演電影的嚴(yán)肅、冷峻，就算影片前半部分各位主人公都陷在一種焦慮、浮躁、急切、憤怒的自我情緒里面，但影片還是用一種幽默、歡快的基調(diào)表現(xiàn)出來。導(dǎo)演也沒有像之前導(dǎo)演一樣站在藝術(shù)家和社會學(xué)家的高度俯視眾生，對現(xiàn)代人的生存狀況進(jìn)行關(guān)照，而是站在了平民的視角上，講了一個簡單的故事，描述了一群小人物的命運(yùn)，把原原本本的現(xiàn)實(shí)生活，全部展現(xiàn)在了觀眾眼前。

《海角七號》大多采用了固定鏡頭，使用遠(yuǎn)景及中近景，極少特寫，而這就是導(dǎo)演平民視角的表現(xiàn)手法，固定鏡頭和極少特寫鏡頭的使用，就意味著導(dǎo)演為自己所選擇的身份就是現(xiàn)實(shí)生活的客觀的、不動聲色的旁觀者和忠實(shí)的記錄著。而固定鏡頭和中近景鏡頭的運(yùn)用，也為我們營造了一種溫馨、平和的氛圍。

《海角七號》為我們展現(xiàn)的是小人物的群像，而這些小人物各有自己的特色，正是因為這些包括了各個年齡層的主人公，吸引住了幾乎所有的觀眾，不管是誰，都能再電影中看到并愛上自己年齡層的那個代表人物，也正是這些身份普通的小人物，更容易讓觀眾誤認(rèn)為是生活在他們周圍的人，甚或是他們自己，因為認(rèn)同，可以感同身受，所以有了共鳴。而影片中的那些失意人，最終也都如觀眾所愿的快樂地面對生活、實(shí)現(xiàn)了自己的夢想。

《海角七號》以通俗易懂的故事情節(jié)、溫馨浪漫的文藝氣質(zhì)贏得了各個年齡層觀眾的喜愛。與那些晦澀難懂的大片相比，它更貼近觀眾的生活，以平民視角展現(xiàn)了小人物的精彩命運(yùn)，滿足了平民的娛樂要求，調(diào)動了平民的參與意識，獲得了平民的心理認(rèn)同，圓滿的完成了與觀眾的情感交流。

二、本土文化的建構(gòu)

《海角七號》全片的第一個鏡頭就是男主角阿嘉收拾好了東西，把吉他一摔，罵了句粗口，驅(qū)車返回故鄉(xiāng)，自此，臺北這座幾乎是臺灣每部電影必然拍攝的主角，就如阿嘉摩托車后視鏡里的鏡像般消失在我們的視線中，風(fēng)光旖旎的臺南小鎮(zhèn)恒春取而代之成為了絕對的主角。《海角七號》通過成功的對本土文化的建構(gòu)，讓恒春這個臺南小鎮(zhèn)成為了我們每個人夢想中的烏托邦。

當(dāng)然，《海角七號》并不是全然拍攝鄉(xiāng)村景象的開先河之作，侯孝賢、楊德昌等臺灣導(dǎo)演在上世紀(jì)八十年代掀起的電影新浪潮運(yùn)動就“深深根植于臺灣70年代本地鄉(xiāng)土文學(xué)和70年代開始出現(xiàn)的民族主義情懷” [5]，“新浪潮運(yùn)動起初為陳規(guī)陋習(xí)所束縛的臺灣電影注入許多清新的活力，它用一種憂郁的風(fēng)格和寫實(shí)主義手法表現(xiàn)了本土/原居民這一主題。”[6]

《海角七號》沒有跟之前臺灣電影一樣展現(xiàn)愁苦的東西，而是用歡樂來體現(xiàn)了小小海島居民的特色。對城市景象的描寫只出現(xiàn)再影片開頭，在男主人公騎摩托車回故鄉(xiāng)的路上幾個鏡頭閃過，從此之后，影片完全摒棄了城市，為我們展示了一幅臺南小鎮(zhèn)美麗的風(fēng)情畫卷，在平淡清新的生活、人物生活化的方言對白中，不動聲色的透露出了最本質(zhì)、純真的風(fēng)土人情。

三、多種元素的混合使用

1.喜劇元素的恰當(dāng)使用

《海角七號》當(dāng)中，有打架、吵架、車禍等暴力或者說幾乎與幽默沾不上邊的情節(jié)，但觀眾在觀賞影片的時候卻完全不覺這與整部影片有不和諧之處，很大的原因就在于導(dǎo)演喜劇元素的恰當(dāng)使用。

第一、臺詞的幽默

《海角七號》當(dāng)中有不少令人捧腹的笑料，最有趣的當(dāng)屬年近八十的國寶茂伯，茂伯的臺詞實(shí)在經(jīng)典，如“干，我是國寶”； 跟一幫年輕人一起玩搖滾彈貝司，還懵懵懂懂地問:“那這兩根弦都沒有用到，要不要剪掉啊?”當(dāng)茂伯終于意識到自己確實(shí)不能勝任貝司手的時候，便推薦了馬拉桑，當(dāng)大家同意這個意見時，茂伯卻發(fā)火了：“干！要回答地這么快嗎？不考慮就回答，我是老年人，我的心肝不是鐵打的，我也會傷心的！”另外水蛙那聽起來有些荒謬的“青蛙理論”和大大唱的“但你若劈腿，就去死一死”的歌也都讓觀眾會心一笑，倍感幽默。

第二、場景的幽默

影片的整個氛圍都是幽默和溫馨的，就連影片當(dāng)中本應(yīng)有些血腥或者凄慘的場景，也都讓導(dǎo)演以一種幽默的形式表現(xiàn)了出來，例如茂伯出車禍，被撞下公路仰躺再地的場面，不見絲毫的血腥，而會讓觀眾覺得搞笑；阿嘉從床上翻起卻一下摔到了地上；再者勞馬父親被摩托車壓傷之后，醫(yī)生在他臉上貼了個大叉，著實(shí)讓人忍俊不禁。

2.浪漫氛圍的營造

影片最溫馨浪漫的情景自然是那七封娓娓讀來的情書，和六十年前的愛情的遺憾，當(dāng)輕柔的音樂想起，低沉的日本男中音以憂傷的嗓音訴說起對老友子的愛戀，畫面或顯示六十年前的船上情景，或顯示現(xiàn)實(shí)中的男女主角時，任誰都會沉浸在那浪漫卻也憂傷的氛圍當(dāng)中，當(dāng)老年的友子不經(jīng)意間看到六十年前的自己和戀人寫的情書時，彼時的心境我們都會感同身受，即使我們沒有經(jīng)歷過。

3.音樂元素的運(yùn)用

音樂是電影重要的表達(dá)元素，在電影中具有其特殊的地位和作用，音樂具有強(qiáng)烈的場景氛圍的烘托作用，可以表現(xiàn)人物內(nèi)心感受，增加電影劇情的表現(xiàn)力。

《海角七號》整部電影都充斥著不同類型的音樂，影片開頭阿嘉離開臺北時強(qiáng)烈的背景音樂，表達(dá)了青年人對都市的憤怒，而這首歌在阿嘉參加完樂團(tuán)選秀之后騎摩托車回家的路上再次出現(xiàn)，那一段手指在水上擊打及阿嘉水中沉浮的表意場景，表達(dá)了阿嘉內(nèi)心的掙扎、游移不定。《無樂不作》象征著小人物對夢想的堅持，中孝介的《各自遠(yuǎn)飏》有撫慰心靈的功效，而那首頗有民族文化融合之意的《野玫瑰》也讓人倍感溫馨。而當(dāng)七封情書在適當(dāng)?shù)倪^場想起時，安靜而雋永的背景音樂仿佛可以讓人忘記焦躁的現(xiàn)代世界，沉浸在安詳溫馨的往日情懷中。正是導(dǎo)演對多種元素完美的混合搭配，讓我們再會心一笑的時候卻也感動的熱淚盈眶。

四、電影中的表意元素

在導(dǎo)演的刻意安排下，彩虹作為表意元素在影片后半部分中多次出現(xiàn)，作為雨過天晴后出現(xiàn)的美好事物，彩虹的出現(xiàn)也象征著影片的美好結(jié)局，六十年前的日本教師希望彩虹的兩端足以跨越海洋，連接他與自己的愛人，而影片最后，阿嘉終于把信交到了老友子手上，六十年的戀情在一定意義上終于有了完滿的結(jié)局。而現(xiàn)代的友子也在六十年前的日本教師的提點(diǎn)下看清了自己的感情，最終帶上了象征堅貞愛情的孔雀之珠，跨越時空的愛情故事，在同一時間內(nèi)完成了輪回。

當(dāng)然，彩虹的出現(xiàn)象征的不止愛情的圓滿，還有夢想的實(shí)現(xiàn)，阿嘉在收獲愛情的同時，實(shí)現(xiàn)了自己的音樂夢想；馬拉桑終于賣出了六十瓶小米酒；茂伯終于實(shí)現(xiàn)了他在舞臺上表演的愿望；勞馬在大大印在額頭上一吻后終于不再壓抑自己而嚎啕大哭……

每個人都期待彩虹，只要我們腳踏實(shí)地、樂觀的生活，誰都會遇到自己生命中的彩虹，彩虹兩端，連接我和你，不僅僅只有愛情，還有親情、友情以及夢想。

《海角七號》并不是十分完美的，它的畫面、剪輯遠(yuǎn)沒有大片的精致，但它帶著真誠與溫暖，以平易、簡單的故事情節(jié)，通過對小人物愛情與夢想的幽默、溫馨建構(gòu)，讓觀眾在輕松之余，卻也頓悟了許多人生的哲理，多了些平和與釋然，這就已經(jīng)很難能可貴了，當(dāng)然，這大概也就是《海角七號》這部電影為什么成功的最主要原因了。

注釋：

[1] 安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，中國電影出版社1987年版，第104頁

[2] [3] 孫慰川：《寫實(shí)主義影音風(fēng)格：從缺失到建構(gòu)和發(fā)展——論1950年代至今臺灣電影影音風(fēng)格的遞嬗》，《藝術(shù)百家》2008年第05期

[4] 朱瑩瑩：《長鏡頭下的現(xiàn)代性主題——論臺灣新電影前后的楊德昌》，《世界華文文學(xué)論壇》2008年第01期

[5][6] 周學(xué)麟：《管窺好萊塢陰影下的臺灣電影》，《當(dāng)代電影》2008年第09期