古裝大片流行原因初探

摘要：2001年《臥虎藏龍》，2002年《英雄》，2004年《十面埋伏》，2005年《七劍》、《無(wú)極》……縱觀近幾年的國(guó)內(nèi)大片無(wú)不是古裝題材，本文將從電影的文化和商業(yè)兩方面分析古裝大片流行的原因。

關(guān)鍵詞：古裝 大片 文化

作者簡(jiǎn)介：林家如（1985-），女，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院08級(jí)在讀碩士，專(zhuān)業(yè)：廣播影視文藝學(xué)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1002-2139（2009）-07-0039-02

2001年李安的《臥虎藏龍》獲得了奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，打開(kāi)了華語(yǔ)古裝片通向國(guó)際市場(chǎng)之路，也帶動(dòng)了古裝大片創(chuàng)作的潮流。2002年的《英雄》，2004年的《十面埋伏》，2005年的《七劍》、《無(wú)極》，2006年的《墨攻》、《夜宴》、《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》，2007年的《投名狀》，2008年的《赤壁》、《畫(huà)皮》，無(wú)一不是選擇古裝為題材進(jìn)行拍攝，是偶然為之還是必然趨勢(shì)，其中的原因值得我們探究。

首先，古裝大片的商業(yè)性決定了古裝題材的選擇。大片是“大投資、大制作、大營(yíng)銷(xiāo)、大市場(chǎng)”【1】的運(yùn)作模式下產(chǎn)生的影片。而這樣的影片由于巨大的投資，要想收回成本，僅靠大陸票房還不行，就要考慮到海外市場(chǎng)。陳可辛在接受訪(fǎng)問(wèn)時(shí)就這樣說(shuō)到“從大一點(diǎn)的范圍來(lái)考慮，其實(shí)，中國(guó)的電影觀眾在數(shù)量上還不足以支撐一部大制作電影的成本。一部電影想進(jìn)一步拓展國(guó)外市場(chǎng)，古裝題材就是一個(gè)很好選擇。對(duì)于歐美市場(chǎng)的觀眾來(lái)說(shuō)，看中國(guó)電影往往喜歡看一些中國(guó)化題材，例如古裝、武俠片，就比較符合他們獵奇的心理。”【2】而之所以古裝題材能滿(mǎn)足外國(guó)觀眾的獵奇心理就在于在古裝片一方面緊緊與武打動(dòng)作相聯(lián)系，影片要表達(dá)的內(nèi)容很多可以通過(guò)直接動(dòng)作而不用訴諸于語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，這樣在一定程度上消除了在語(yǔ)言和字幕上同海外觀眾交流上的障礙，而功夫本身也具有強(qiáng)烈的觀賞性；而另一方面，古裝題材可以更好地承載更多的中國(guó)元素，這樣文化的差異性利于展現(xiàn)而達(dá)到觀異的效果。古裝大片由于其歷史的久遠(yuǎn)性，呈現(xiàn)給觀眾的是一個(gè)異樣風(fēng)情的世界。在這里，我們看到的不再是已經(jīng)審美疲憊的高樓大廈、鋼筋水泥，而是恢宏富麗、雕欄玉砌的宮殿，或是飛沙走石的江湖。這樣的異域風(fēng)光不僅對(duì)于外國(guó)觀眾，就是對(duì)于本國(guó)觀眾也是有吸引力的。在《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中，影片的主要場(chǎng)景在后宮，以金紅色為背景，每一個(gè)場(chǎng)景細(xì)節(jié)都精心雕琢，精美的宮燈、大王專(zhuān)用的藥椅、華麗的服飾等，并大量采用了類(lèi)似琉璃的材料，在燈光的照射下更加熠熠生輝，呈現(xiàn)出富麗堂皇的皇家風(fēng)范。而在《七劍》中我們看到的是天山廣袤的雪景、西北邊陲的荒涼。《十面埋伏》中的牡丹坊，有雕花窗四五百扇，宮燈50多盞，還有巨大的蝴蝶型地毯，散發(fā)著古典的中國(guó)風(fēng)。而在古裝片中，除了風(fēng)光外，中國(guó)特色的音樂(lè)、服裝、造型等都讓人驚艷。影片《十面埋伏》中的服飾延續(xù)了整部影片的華美風(fēng)格，就連捕快的衣服上也有金絲刺繡，而女主角小妹更是被造型成了敦煌壁畫(huà)中飛天的形象，水袖、鑲金頭飾，美輪美奐，那場(chǎng)牡丹坊里的擊鼓舞更是讓人驚嘆色調(diào)之華麗多彩，飄逸靈動(dòng)的舞姿。在《夜宴》中，帶有濃濃楚地氣息的越人歌低語(yǔ)著無(wú)望的愛(ài)戀，仿佛時(shí)空剎那回轉(zhuǎn)。

第二，這也是國(guó)家文化立國(guó)政策、傳播中華文化和民族精神的需要。影視文化作為國(guó)家物質(zhì)文化和精神文化的重要組成部分，它在很大程度上承擔(dān)著塑造和確立國(guó)家文化的歷史使命。而選擇古裝題材是既追求商業(yè)看點(diǎn)，又力圖在某種程度上傳達(dá)出中華民族的文化精神。在《英雄》中我們可以看到很多中國(guó)文化符號(hào):琴、棋 書(shū)、畫(huà)、刀、劍、筆、戟、大漠戈壁、青山綠水、皇宮棋院，這些其實(shí)就是我們民族發(fā)展歷史中積淀下來(lái)的物態(tài)文化的精華。在《臥虎藏龍》中在導(dǎo)演是這樣來(lái)處理李慕白和俞秀蓮的感情的：李慕白、俞秀蓮雖然彼此相愛(ài)，但由于俞秀蓮的未婚夫就是為了救李慕白而失去生命的，再加之兩人的身分地位，他們的感情表達(dá)一直遵循著發(fā)乎情止乎禮的規(guī)范，這種含蓄和節(jié)制，就是在中國(guó)傳文化長(zhǎng)期熏陶下心理積淀的外化，而這也是中國(guó)人道德觀的很重要組成部分，這就是活生生的民族心理的表現(xiàn)，是我們獨(dú)特的文化心理。而在《七劍》里，劍已經(jīng)不是一種單純的冷冰冰的武器，它融進(jìn)了人的性格，代表了一種風(fēng)度。舍神劍劍身粗獷樸質(zhì)，而這也恰好與使劍人韓志邦樸質(zhì)坦蕩的性格相匹配，人劍合一。劍文化在這部電影中得到了又一次的張揚(yáng)。從這些古裝電影中，我們可以一定程度上了解中國(guó)古代的服飾、歌曲、風(fēng)俗和生活方式，而這種真正是屬于民族的其實(shí)也才真正是能立足于世界的。

第三，古裝題材的選擇也是與流通上的便利性分不開(kāi)的。當(dāng)前中國(guó)電影業(yè)只有電影審查標(biāo)準(zhǔn)卻沒(méi)有建立電影的分級(jí)制度。因此，要想影片能通過(guò)電影審查這道門(mén)檻在國(guó)內(nèi)公映，古裝題材就成了一個(gè)不錯(cuò)的選擇。古代題材將故事發(fā)生的背景放到了離現(xiàn)實(shí)生活遙遠(yuǎn)的古代，這樣也就遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)矛盾，這樣是對(duì)現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性的最好回避，而且由于歷史題材時(shí)間的久遠(yuǎn)性，也給了導(dǎo)演更大的演繹空間和觀眾想象的空間，是最好展現(xiàn)故事的假定環(huán)境。而早在五四時(shí)期，郭沫若先生就提出了“借著古人來(lái)說(shuō)自己的話(huà)”【3】的歷史劇創(chuàng)作原則，而這種傳統(tǒng)也被當(dāng)代的導(dǎo)演們所繼承，由此在歷史中表達(dá)自己的藝術(shù)追求和人生理想也就成為了導(dǎo)演們的首選。影片《夜宴》是通過(guò)一個(gè)類(lèi)似于莎士比亞的《哈姆雷特》的故事，演繹了宮廷中的王位爭(zhēng)奪和情愛(ài)糾葛，通過(guò)一系列的宮廷政變表現(xiàn)了人性的復(fù)雜和丑惡，人的欲望的膨脹。這也就是導(dǎo)演想要通過(guò)影片想要表達(dá)的對(duì)人性的思考，揭示了生命個(gè)體欲望的丑陋、貪婪、罪惡，挖掘人性最深邃也最無(wú)奈的寂寞。這樣的主題表達(dá)也是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人性的反思，對(duì)當(dāng)前社會(huì)是有借鑒意義的，而導(dǎo)演選擇將這樣的主題寓于一個(gè)古代故事中，就是一種文化安全敘事策略的選擇。而電影《十面埋伏》給我們傳遞的是導(dǎo)演對(duì)武俠精神的思考。在影片中，小妹本來(lái)是與官府對(duì)抗的飛刀門(mén)成員，，而金捕頭是官府的一員，從身份定位上兩人是對(duì)立的。而到了最后我們可以看到兩人拋開(kāi)了這些世俗的東西而接受了真愛(ài)的安排走到了一起。影片講述的就是這種大的集體背景下的個(gè)人的狀態(tài)和生活。傳統(tǒng)的狹義精神中往往著重于表現(xiàn)主人公除暴安良、快意恩仇的俠氣和武功。而這部影片消解了傳統(tǒng)的俠義精神，更強(qiáng)調(diào)俠的自由狀態(tài)，他們最終離開(kāi)了原來(lái)束縛各自的團(tuán)體而依自己的本心過(guò)著隨性而自由的生活，由此他們的俠不再局限在某一組織，而上升到更高的境界，一種為天下、為正義的大的俠義精神。

古理有云史家不幸詩(shī)家幸。在亂世中，一切的束縛和價(jià)值建構(gòu)瀕臨崩潰，什么事都有發(fā)生的可能性。在這種時(shí)候，家國(guó)個(gè)人帶有更多的沖突和悲劇色彩，在此時(shí)人性的高尚或是罪惡表現(xiàn)地更為深刻和真實(shí)，人的命運(yùn)也多了更多的無(wú)奈，而由此產(chǎn)生的故事也更具有歷史感和戲劇性，最為精彩。在近年的古裝大片中，《英雄》的時(shí)代背景是戰(zhàn)國(guó)末年、《夜宴》和《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》的故事都發(fā)生在五代十國(guó)、《墨攻》定位于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期、《投名狀》發(fā)生在清末，而在中國(guó)歷史上，這幾個(gè)時(shí)期都是年年戰(zhàn)亂，政權(quán)不停交替的年代，而影片所要表現(xiàn)的就是關(guān)注這樣的亂世下的人的狀態(tài)。影片《墨攻》講述的就是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期在墨者革離的帶領(lǐng)下一座孤城面對(duì)十萬(wàn)敵軍的艱苦卓絕的保衛(wèi)戰(zhàn)。戰(zhàn)爭(zhēng)必然是與亂世聯(lián)系在一起的，而影片就是描寫(xiě)了一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的全貌。在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)里，有形形色色的人，講他們的命運(yùn)，講他們的選擇。如果不是亂世，如果不是戰(zhàn)爭(zhēng)，墨者革離不會(huì)出現(xiàn)在這里，而主張兼愛(ài)非攻的墨者卻因?yàn)樗o佐的只是一個(gè)昏庸無(wú)道的君主而從一個(gè)智勇雙全的英雄變成了一個(gè)徹底的悲劇主角。他想要宣揚(yáng)墨家思想的“兼愛(ài)，非攻”，墨家以守城為長(zhǎng)，但不主張參予此戰(zhàn)，而革離多次表示理想中希望以非戰(zhàn)來(lái)維持和平，卻不顧墨家的反對(duì)，獨(dú)自來(lái)到梁國(guó)支持這場(chǎng)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)，實(shí)際他的行為是與他的理想是相違背的，面對(duì)犧牲無(wú)數(shù)人的性命而換來(lái)的暫時(shí)的勝利，只能是黯然傷神，獨(dú)自落淚。而在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中最無(wú)辜的是平民，“我們?yōu)槭裁匆撸徒o他們，反正田賦給誰(shuí)都一樣。”他們?cè)趤y世根本控制不了自己的命運(yùn)，最可悲的也許就是在此。所以，亂世中的故事是殘忍的，亂世帶來(lái)的思考也是深刻的。這種亂世在中國(guó)歷史上尤為多見(jiàn)，所以這也是古裝大片要將故事定位于此的原因。

從上面的論述中我們可以看到古裝大片的出現(xiàn)不是偶然的，歷史賦予了故事更大的演繹空間和更為深邃的思考，讓導(dǎo)演不僅能更為自由地表現(xiàn)自己的藝術(shù)理想，也能兼顧票房。但我們應(yīng)該堅(jiān)持電影應(yīng)該是多元化的，而擁有五千年?duì)N爛文化的中華是有許多東西值得我們?nèi)ネ诰蛉ケ憩F(xiàn)的，我們期待看到更多的好電影，讓世界真正地通過(guò)中國(guó)電影了解中國(guó)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]尹鴻《跨越百年：全球化背景下的中國(guó)電影》，清華大學(xué)出版社，2007年，第150頁(yè)

[2]劉文英《陳可辛：內(nèi)地拍商業(yè)片的都是“新手”》，《深圳商報(bào)》，http//paper.sznews.com/szsb/20070420/ca2643968.htm

[3]郭沫若《孤竹君之二子·幕前序話(huà)》，《郭沫若全集》文學(xué)編1卷，人民文學(xué)出版社，1982年，第238頁(yè)