曾浩：假設(shè)我走另外的路

但沒有更進(jìn)一步給出確切答案。在問題中隱含著兩個假設(shè)，也即光線和視線，似乎二者缺乏其一，整個場景便無法合理存在。然而，更重要的問題是，假使兩者都滿足條件，但身處其中的人對這個場景毫無知覺，那就全盤泡湯，不會再有任何后續(xù)。因而，還存在著更高一級的條件，比燈光和眼睛更重要的因素——思維和興趣點有特定指向的經(jīng)驗者，這個經(jīng)驗者就是童年的曾浩。到此，我們貌似繞了一圈又回到原點：藝術(shù)家就是以他本人的身份出現(xiàn)。然而，以其本人身份出場的是童年的曾浩，到后來進(jìn)行創(chuàng)作時出現(xiàn)的曾浩，并非完全以其原本身份出場，在經(jīng)驗者的身份之外，他還是呈現(xiàn)者、描述者，而他的呈現(xiàn)和描述接下來被不同的觀眾看到時，又會再一次經(jīng)歷被呈現(xiàn)和被描述，在這整個過程中唯一不變的，是藝術(shù)家成功地回顧了自己的一次童年經(jīng)歷，并附加了成年后的思考。

假設(shè)我走另外的路

先說一個故事：

在電影《本杰明·巴頓奇事》中，故事講述到女主角車禍時，鏡頭從巴黎的一個黑發(fā)女人開始，她出門準(zhǔn)備去購物，但她忘了外套，于是她轉(zhuǎn)身回去拿。電話響了，她去接電話。同時，女主角正在巴黎城另外的地方排練，此外我們還看到一個男人比平時晚了十分鐘左右醒來，以及一個出租車司機在咖啡店喝咖啡。黑發(fā)女人再次下接并招呼了一輛出租車，當(dāng)她轉(zhuǎn)身鎖門的時候，一個男人搶先鉆進(jìn)了出租車。于是黑發(fā)女人站在街迎等另一輛出租車——正是那往喝咖啡的司機所開的車，他們剛出發(fā)沒多久。就差點撞到一個狼狽趕路的男人——正是那個起晚了的男人。到了商店，黑發(fā)女人發(fā)現(xiàn)始要買的東西沒有包裝好——鏡頭閃回，我們得知商店女孩昨晚和男朋友分手，因傷心而遺漏了工作。鏡頭轉(zhuǎn)到女主角排練結(jié)束，沐浴并準(zhǔn)備和女伴離開。等到黑發(fā)女人回到車上，一輛貨車在倒車，于是他們等了一會兒。這時，女主角的女伴鞋帶斷了正坐在接梯上整理。接下來我們看到出租車在路口遇上了紅燈，女主角的女伴站起來了。逮時黑發(fā)女人乘坐的出租車已經(jīng)進(jìn)入了女主角所在的街道，女主角推開幾邁著舞步旋轉(zhuǎn)著走在前面——撞擊聲，怠剎車聲，女人的尖叫聲……只要其中任何一個空間的事情有一丁點兒的改變，事故就不會發(fā)生。

在生活中，我們永遠(yuǎn)不會有全知全能的機會看到一個事件其前后左右的狀況。時空對普通人的生活而言，既給予可能性，也陳設(shè)出一道又一道障礙。

曾浩說：“我有時候會假設(shè)時空，上附中的時候，比如說去食堂打飯，我經(jīng)常會有這樣的念頭。實際上我們?nèi)ゴ蝻堉挥幸粭l路，但可以從另外一側(cè)下樓梯，繞過去，我偶爾會繞著走，有時候我就會想如果我今天走的不是這邊，會發(fā)生什么，可能我的人生會發(fā)生改變……有時候踩在一塊石板上，我在想我如果現(xiàn)在踏的是另外一個地方，會是什么樣子……”

很可惜，我們?nèi)缤会斣诓税迳系镊X魚，永遠(yuǎn)沒有第二個身體去體驗菜板背面的境況。對空間體驗的假設(shè)也因此成為一個具有永恒性質(zhì)的話題，以及僅限于思維領(lǐng)域的、對新一輪空間的探索。

藝術(shù)家生活中對于“今天如果我走的是另外一條路“以及”如果我踏的另外的地方”所進(jìn)行的假設(shè)，和影片中的敘述者——電影男主角是處于相同的位置。在文學(xué)和影像藝術(shù)中，敘述者以全知全能的角色出現(xiàn)是非常常見的一種手法，然而退回到生活中，所謂的對一個事件的全盤觀照，要么是事后進(jìn)行調(diào)查，要么，就只能是純粹的心理游戲——此處暫且將藝術(shù)家所沉迷的此類“假設(shè)”定性為一種“心理游戲”。

電影在其規(guī)則范圍內(nèi)充分施展“融匯時空”的本領(lǐng)，我們在生活中受現(xiàn)實規(guī)則的約束而在特定的時間與空間交匯點上存在，對于此點之外的任何展望，只能被視為心理空間的延伸——這便是另一個沒有絕對邊界的時空。藝術(shù)家日常慣有的“心理游戲”投射到藝術(shù)上，形成其特有的空間假設(shè)性和時間多元性，從另一個角度說，也是一種“融匯時空”本領(lǐng)。

尋找時空的種子

曾浩說：“物品在生活中對我們有潛移默化的作用，上附中的時候，我經(jīng)常會因為太專注而忘記一些基本的東西，比如說畫一個茶壺，你可能特別專注地畫，最后連茶壺把都忘了畫。作為靜物呈現(xiàn)的時候，你可能很專注于它的色彩效果和質(zhì)感，結(jié)果就把最基本的形都搞忘了。我們在日常生活中面對一些物品的時候，由于它太日常太常用，你會忽略了它的一些東西，當(dāng)你換一個角度來看，它會給你一種不一樣的感受。從70年代、80年代到現(xiàn)在，每個階段我們的生活物品都是不一樣的，給你的記憶也是不一樣的?！?/p>

在這段話里，“70年代、80年代”和“換一個角度”——藝術(shù)家又一次提及兩個重要概念，也即“時間”和“空間”，這同時也是筆者看曾浩作品最感興趣的兩點。

曾浩把自己的創(chuàng)作大致分為“95年之前”和“95年到前幾年”這樣兩個階段，95年之后的近十年，要從龐雜的中國當(dāng)代藝術(shù)作品中辨認(rèn)出曾浩的繪畫，一點也不難。各種評論里提到曾浩，也總有繞不開的詞：散落的日常物品、不確定的空間、無秩序的擺放、疏離的人物、重量的均衡、關(guān)系的平行、主次的重置……說的都各自在理，也各自以自己的方式解讀藝術(shù)家的作品。

筆者特意問曾浩在最初進(jìn)行這個系列創(chuàng)作的時候，對于要畫什么日常用品，有沒有特地做選擇，他說有，他選了最熟悉的日常用品，接下來，至于在畫布上如何擺放，也許你會有興趣去了解一下他的想法，但回頭一想你就會知道：意義不大。你即便問清楚了藝術(shù)家如何安置那些物品的最原始意圖，那也只是一個平面的答案。散落、不確定、無秩序、疏離、均衡、平行、重置——所有這些常用于解說曾浩作品的詞語，如果將它們的使用背景打消，你第一次看到，會不會覺得人們是在說一個復(fù)雜的命題?看起來，這個命題涉及到了位置、體積、時間、空間等～系列物理學(xué)、哲學(xué)的常用概念。

總而言之，我們得保持清醒，這不是一堂什么課，而是曾浩的作品提供了一種可能性。藝術(shù)家可以像他本人曾經(jīng)畫的那把茶壺的把一樣消隱在作品后面，繪畫的技巧和手法也能夠如同農(nóng)夫的耕種工具一般被忽略，以致我們完全有可能把所有注意力集中在畫布所延展開的另一個時空里，如同一個偶然有一點想法的收獲者，踩著梯子站在果樹下，思考果實是從哪里來的。