穿越海峽的歌仔戲

“思想起，蝴蝶飛……”2009年10月，廈門，海峽兩岸民間藝術(shù)節(jié)開(kāi)幕式上，歌仔戲《蝴蝶之戀》正在上演，《思想起》蒼涼悠遠(yuǎn)的調(diào)子響起，交織梁祝傳說(shuō)的纏綿戲中戲，講述兩岸藝人的一世情愛(ài)，半世紀(jì)相思，戲里戲外也勾勒出歌仔戲百年來(lái)穿越海峽的跌宕身世、依依情緣。

“思想起，蝴蝶飛……”2009年10月，廈門，海峽兩岸民間藝術(shù)節(jié)開(kāi)幕式上，歌仔戲《蝴蝶之戀》正在上演，《思想起》蒼涼悠遠(yuǎn)的調(diào)子響起，交織梁祝傳說(shuō)的纏綿戲中戲，講述兩岸藝人的一世情愛(ài)，半世紀(jì)相思，戲里戲外也勾勒出歌仔戲百年來(lái)穿越海峽的跌宕身世、依依情緣。

我國(guó)三百多個(gè)地方戲曲劇種，唯有歌仔戲誕生于臺(tái)灣。歌仔戲的成長(zhǎng)汲取了源自閩粵原鄉(xiāng)的民間文藝的營(yíng)養(yǎng)，跨越了海峽，穿梭于兩岸。歌仔傳千里，淳樸的歌聲唱出了那個(gè)命運(yùn)多舛的年代民族的哀歌和民眾的呼號(hào)，傳遞著閩臺(tái)鄉(xiāng)土深沉的力量與溫暖情誼。

一.歌仔戲的誕生與發(fā)展

醇厚的風(fēng)俗人情、駁雜的人生百態(tài)和豐厚的文化土壤，共同滋養(yǎng)了閩臺(tái)民間戲曲，促其孕育和發(fā)展。歌仔戲的形成主要有三來(lái)源:歌仔、采茶和車鼓。其中最重要的是歌仔。閩南人的“歌仔”是一個(gè)模糊寬泛的概念，泛指各種民謠、民歌。歌仔在閩南還有一個(gè)別名，叫“錦歌”。歌仔在閩臺(tái)社會(huì)頗為普遍，隨時(shí)隨地、不拘形式，開(kāi)口即唱，包容性很強(qiáng)，傳入臺(tái)灣后，又有了新的發(fā)展。采茶是一種歌舞小戲，流行于我國(guó)南方，特別是客家人居住的湘粵贛閩等地。以后傳入臺(tái)灣，俗稱采茶或采茶戲、相褒或相褒戲。車鼓是一種閩臺(tái)社會(huì)喜聞樂(lè)見(jiàn)的陣頭歌舞，它對(duì)歌仔戲從坐唱到舞臺(tái)表演起了很大作用。據(jù)說(shuō)最早唱“七字調(diào)”出名的藝師有歌仔助等人。歌仔戲發(fā)展很快。早期歌仔戲叫做“本地歌仔”。隨著走唱形式出現(xiàn)，人們稱它歌仔陣。清新悅耳的“七字調(diào)”，很快受到人們的喜愛(ài)和傳唱。漸漸地更長(zhǎng)段的表演出現(xiàn)了，不須搭臺(tái)，觀眾一圍，就地演出，這就是歌仔戲的“落地掃”。然后就有廟宇神誕，四平戲唱完唱歌仔戲的“半暝反”。繼而是出現(xiàn)吸收各種成熟劇種“雜菜戲”。 1922年前后，歌仔戲已開(kāi)始進(jìn)入劇場(chǎng)演出。大約從1925年起，歌仔戲已經(jīng)成為全臺(tái)灣最受歡迎的劇種。發(fā)展勢(shì)頭可謂迅猛。歌仔戲的形成和發(fā)展，顯示了臺(tái)灣文化的成熟與各族群文化的融合創(chuàng)造。

歌仔戲早期音樂(lè)曲調(diào)有:七字仔、賣藥仔、臺(tái)雜仔、哭調(diào)等。這些曲調(diào)中，最獨(dú)特的要屬“哭調(diào)”了。它的音調(diào)凄苦悲哀，以“大哭”調(diào)為主，生發(fā)出各種變體，如“小哭”、“七字仔哭”、“反哭”、“五空仔哭”、“臺(tái)南哭”等系列曲調(diào)?？拚{(diào)特別容易觸動(dòng)女性觀眾情感，反響強(qiáng)烈。許多民間民歌也發(fā)展為各種各樣的哭調(diào)?！百u藥哭”、“宜蘭哭”、“運(yùn)河哭”、“江西哭”、“瓊花調(diào)”、“安溪哭”、“鳳凰哭”等大量哭調(diào)不斷出現(xiàn)?！渡讲⑴_(tái)》中英臺(tái)在梁山伯墳前痛哭欲絕的《廿四拜》，就使用了“大哭”“艋胛哭”“七字仔哭”“臺(tái)南哭”等一連串哭調(diào)，臺(tái)上臺(tái)下淚飛成海。《樂(lè)記》曰:“是故治世之音安，以樂(lè)其政和;亂世之音怨，以怒其政乖;亡國(guó)之音哀，以思其民因。聲音之道，與政通矣?！?0年代臺(tái)灣歌仔戲哭腔滿臺(tái)，正是日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣社會(huì)集體無(wú)意識(shí)的折射。彼時(shí)臺(tái)島孤懸，被異族奴役得忍氣吞聲，移民的艱辛和病痛、死亡的威脅所累積的郁郁與悲苦情緒，在如泣如訴的哭調(diào)中酣暢淋漓地宣泄出來(lái)。

二.臺(tái)灣歌仔戲傳入閩南

閩臺(tái)僅一水之隔，舟楫便利，人員往來(lái)熱絡(luò)。二三十年代歌仔戲開(kāi)始回傳閩南和流播東南亞地區(qū)，在三四十年代形成規(guī)模。這個(gè)傳播過(guò)程有多方面的原因，如戲班的商業(yè)考慮，語(yǔ)言風(fēng)俗的相通，歌仔戲在閩南和東南亞受歡迎等，而日本殖民當(dāng)局對(duì)臺(tái)灣歌仔戲的壓制和各種禁令，也是造成大量臺(tái)灣戲班在三十年代西進(jìn)和南下，尋求開(kāi)拓新的生存發(fā)展空間的重要因素之一。尤其是從中日事變到日本戰(zhàn)敗的八年間，取締、禁絕戲曲活動(dòng)的“禁鼓樂(lè)”和鼓勵(lì)“皇民化劇”的雙管齊下，臺(tái)灣戲劇在殖民高壓下生存日益艱難。傳統(tǒng)戲曲演出遭遇取締或被迫改良。

根據(jù)廈門市臺(tái)灣藝術(shù)研究所的田野調(diào)查，二十年代廈門即有歌仔戲之演出。“臺(tái)灣戲仔”是廈門人最早對(duì)臺(tái)灣歌仔戲的稱謂。1925年廈門梨園班“雙珠鳳”聘請(qǐng)臺(tái)灣歌仔戲藝人矮仔寶傳授歌仔戲，改為歌仔戲班。1926年，廈門梨園戲班“新女班”也改為歌仔戲班。1926年臺(tái)灣歌仔戲“玉蘭社”來(lái)廈門演出。當(dāng)時(shí)17歲的賽月金隨團(tuán)來(lái)廈，在廈門“新世界”戲院演出，盛況空前，影響很大。比較受觀眾歡迎的劇目有《孟姜女》、《唐伯虎點(diǎn)秋香》、《秦世美》等。演出時(shí)間長(zhǎng)達(dá)4個(gè)多月。不過(guò)據(jù)賽月金回憶，她曾聽(tīng)說(shuō)在“玉蘭社”來(lái)大陸之前，“明月園”曾來(lái)過(guò)廈門“新世界”演出，演出三個(gè)多月。此后又有多個(gè)戲班相繼來(lái)廈演出。

1926年，廈門局口街旅廈臺(tái)胞組織的歌仔館“平和社”、廈禾大王宮的“誼樂(lè)社”、中山路的“開(kāi)樂(lè)社”、草仔安的“福義社”、后岸的“亦樂(lè)軒”等社館紛紛成立。這些歌仔館開(kāi)始打破臺(tái)灣人的小圈子，吸收一些本地青年參加，如陳瑞祥、吳泰山、邵江海等都是這一時(shí)期參加歌仔館，開(kāi)始學(xué)習(xí)歌仔戲。歌仔戲在這一時(shí)期開(kāi)始擴(kuò)散到同安、海澄等地。

1929年初，廈門龍山戲院聘請(qǐng)臺(tái)灣霓生社到廈門公演，該團(tuán)陣容強(qiáng)大，設(shè)備完善、服裝布景華麗、藝術(shù)水平較高。全班70多人。主要藝人月中娥、青春好、沖霄鳳等，都是當(dāng)時(shí)歌仔戲名角。演出劇目有《山伯英臺(tái)》、《陳三五娘》、《孟姜女》、《孟麗君》等。在龍山戲院演出一個(gè)多月，場(chǎng)場(chǎng)爆滿。隨后又在廈門其他地方如同安、石碼、海澄演出一年多，造成轟動(dòng)。1930年霓生社回臺(tái)灣，藝人貌師、勤有功等留在龍溪石碼一帶傳藝，帶出了周德根、姚九嬰等一批徒弟，為閩南歌仔戲的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。閩南歌仔戲逐漸盛行。緊隨霓生社之后，臺(tái)灣歌仔戲班明月園、霓進(jìn)社、丹鳳社、牡丹社等也相繼在這一時(shí)期來(lái)閩南演出。歌仔戲一時(shí)間風(fēng)靡閩南。

東南亞地區(qū)也是閩南華僑聚集區(qū)，當(dāng)時(shí)從臺(tái)灣到廈門，再到東南亞，形成了一個(gè)歌仔戲巡回商業(yè)演出的路線。如1929年臺(tái)灣歌仔戲班霓進(jìn)社到廈門龍山戲院演出，不久便前往新加坡、馬來(lái)西亞，且改班名為“鳳凰班”，這是目前文獻(xiàn)所載臺(tái)灣歌仔戲到東南亞演出的第一個(gè)戲班。大批歌仔戲劇團(tuán)巡回東南亞演出，遍及菲律賓、印尼、越南等國(guó)家的華人聚集地。

三、雜碎調(diào)的產(chǎn)生與都馬班赴臺(tái)

歌仔戲命運(yùn)多舛。1937年中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，歌仔戲遭受到來(lái)自統(tǒng)治階級(jí)的殘酷壓制。日本統(tǒng)治者在臺(tái)灣實(shí)行“皇民化運(yùn)動(dòng)”，歌仔戲被封殺、異變。而回傳福建閩南的歌仔戲面對(duì)的是戰(zhàn)火下滿目瘡痍的原鄉(xiāng)，人民流離失所，在國(guó)統(tǒng)區(qū)的閩南龍溪一帶，因?yàn)楦枳袘蚴莵?lái)自被日本占領(lǐng)的臺(tái)灣，甚至一度被統(tǒng)治者誣蔑為“亡國(guó)之音”而禁止演唱。

歌仔戲藝人在艱難景況中掙扎、突圍。1939到1940年間，各地的禁戲有所松懈，龍溪農(nóng)村的“子弟戲”又紛紛恢復(fù)演出。1939年活躍在龍溪農(nóng)村的有“新祥云”“新金春”、“新艷春”、“金麗華”等十幾個(gè)戲班，邵江海、林文祥、陳瑞祥、吳泰山、葉福盛等教戲師傅，又在龍溪農(nóng)村各戲班教戲。而歌仔戲能夠重新獲得演出，藝人們做了很多努力。不能唱“七字調(diào)”、“哭調(diào)”了，邵江海、林文祥等藝人開(kāi)始有意識(shí)、有目的地吸收融合臺(tái)灣歌仔戲和閩南歌仔的曲調(diào)，創(chuàng)造出新調(diào)“雜碎調(diào)”，并傳授給演員，運(yùn)用到戲臺(tái)上去，代替臺(tái)灣“七字調(diào)”，成為此后歌仔戲的又一重要曲調(diào)。邵江海的第一個(gè)定型劇本《六月雪》中，用“雜碎調(diào)”作為全劇的主調(diào)，獲得成功。一些有功底有修養(yǎng)的藝人，也大膽地揉合了京劇、高甲、南曲等的一些曲調(diào)，進(jìn)行創(chuàng)造，于是形成了一系列的新曲調(diào)，當(dāng)時(shí)稱作“改良調(diào)”。同時(shí)又將六角弦替代殼仔弦、二弦代替大廣弦，洞簫代替“臺(tái)灣笛”，三弦代替月琴。經(jīng)過(guò)這樣改弦換調(diào)，并更名為“改良戲”，巧妙地躲過(guò)了當(dāng)局的禁令。就這樣為歌仔戲贏得一線生機(jī)，也豐富了歌仔戲的表現(xiàn)力。

“雜碎調(diào)”以后經(jīng)閩南的“都馬劇團(tuán)”流傳到臺(tái)灣。

都馬班的前身是演梨園戲的“新來(lái)春”戲班。1940年戲班改唱“改良戲”。劇團(tuán)在南靖縣的都美、馬公鄉(xiāng)一帶活動(dòng)時(shí)，團(tuán)中的葉福盛等便與當(dāng)?shù)厝藚潜?、蔡俊杰等合股籌資，在漳州一帶招聘姚九嬰、曾采發(fā)、沈井泉、鄭蔡鰻、豆腐旦等，于1940年8月組新班，叫“新來(lái)春”。時(shí)值福建龍溪社會(huì)服務(wù)處為加強(qiáng)抗戰(zhàn)的宣傳，召集了十幾個(gè)改良戲班集中訓(xùn)練。葉福盛等人的“新來(lái)春”由廈大畢業(yè)生蔡敏生以抗戰(zhàn)建國(guó)之意，取劇團(tuán)所在地南靖縣都美 、馬公鄉(xiāng)頭一個(gè)字定名為“南靖都馬抗建劇團(tuán)”，班址設(shè)在都美市仔。都馬班組成后，活動(dòng)于龍溪、南靖、華安、漳州等地?？箲?zhàn)勝利后，戲班轉(zhuǎn)到廈門、泉州等城市活動(dòng)。都馬班演員多為名角，皆一時(shí)之選，因此被觀眾稱為“師傅班”。

1949年春，戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始蔓延到東南沿海。都馬班一次在泉州金井演出時(shí)，從臺(tái)籍“水客”口中了解到光復(fù)后臺(tái)灣歌仔戲興盛的情形，決定東渡臺(tái)灣演出。都馬班又招收了一些新角，組成了40人左右的陣容，并添置了戲服、戲箱，于1948年農(nóng)歷十月離開(kāi)廈門東渡臺(tái)灣。原定巡演至次年七月再返回閩南，沒(méi)想到數(shù)月后解放軍突破長(zhǎng)江天險(xiǎn)，繼而福建解放，海峽隔絕，從此留在臺(tái)灣。也將“雜碎調(diào)”帶到了臺(tái)灣。尤其是1951年，都馬班改編了越劇《孟麗君》，推出后轟動(dòng)一時(shí)，戲院場(chǎng)場(chǎng)客滿。由此，“雜碎調(diào)”也被稱作“都馬調(diào)”，被許多歌仔戲班爭(zhēng)先學(xué)習(xí)使用，對(duì)臺(tái)灣歌仔戲的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

四、分隔與重逢

然而，戰(zhàn)火阻隔了歸程，僵持的局勢(shì)凍結(jié)了潮來(lái)潮往的熱情。一晃眼，幾十年過(guò)去了，青絲變?yōu)榘装l(fā)，分別竟成訣別，隔海相望的期盼，讓一灣淺淺的海峽釀成一壇思念的苦酒。

分隔兩地唱歌仔戲、聽(tīng)歌仔戲的人們，在滄桑變遷中，依舊記著念著那穿行于海天之間悠遠(yuǎn)純樸的歌聲。

數(shù)十年隔絕，兩岸歌仔戲各自走過(guò)了不同的發(fā)展道路。在臺(tái)灣，又發(fā)展出廣播歌仔戲、電影歌仔戲和電視歌仔戲等新的類型。而在商業(yè)大潮的沖擊下，傳統(tǒng)藝術(shù)亦面臨種種危機(jī)。在閩南，歌仔戲歷經(jīng)了“戲改”的洗禮，積極向從其他劇種吸收借鑒豐富表現(xiàn)手段，卻又曾在文革中風(fēng)雨飄零。

80年代，海峽春暖，堅(jiān)冰乍融，重逢的時(shí)刻，彼此聽(tīng)起來(lái)是那么的熟悉又陌生。同根同源的歌仔戲成為兩岸溝通情感的橋梁，更日益成為兩岸民眾共同努力培育的藝術(shù)之花。1995年，陳世雄、陳耕等八位學(xué)者，應(yīng)邀赴臺(tái)參加首次“海峽兩岸歌仔戲?qū)W術(shù)研討會(huì)”。 1997年在廈門召開(kāi)“第二屆海峽兩岸歌仔戲研討會(huì)”，1998年在新加坡召開(kāi)“新加坡歌仔戲研討會(huì)”和2001年在宜蘭、漳州、廈門召開(kāi)的“百年歌仔戲研討會(huì)”。 2004年在廈門召開(kāi)海峽兩岸歌仔戲藝術(shù)節(jié) 。2006年在臺(tái)北舉辦“華人歌仔戲創(chuàng)作藝術(shù)節(jié)”。2008年在廈門舉辦“華人歌仔戲創(chuàng)作藝術(shù)節(jié)”，以 “淬煉傳統(tǒng)、戲弄經(jīng)典、當(dāng)代創(chuàng)新、城市對(duì)望”為理念，開(kāi)啟歌仔戲交流新階段。2008年，廈門舉辦的“海峽兩岸歌仔戲展演”，展示海峽兩岸“當(dāng)代歌仔戲的多種追求”，探討“傳統(tǒng)歌仔戲現(xiàn)代實(shí)踐的多種可能性”，并討論“兩岸合作”的議題。2009年，兩岸主創(chuàng)人員和演員共同攜手第一次全面合作的歌仔戲《蝴蝶之戀》，成為20年來(lái)兩岸相互交流、相互學(xué)習(xí)、共同推動(dòng)歌仔戲發(fā)展的重要契機(jī)，開(kāi)啟了兩岸歌仔戲交流的新時(shí)代。

穿越海峽，歌仔戲始終與閩臺(tái)民眾呼吸與共，歌其悲歡，抒其愛(ài)憎，寄寓美好的愿望與理想?！八枷肫稹迸_(tái)上化蝶舞翩翩，敘說(shuō)著分離的思念和重逢喜悅，鄉(xiāng)音鄉(xiāng)韻總關(guān)情。歌仔情深，今天兩岸藝人又在同一個(gè)舞臺(tái)上一起唱起。歲月在悠遠(yuǎn)的歌聲中輾轉(zhuǎn)，酸甜苦辣化作躍動(dòng)的音符與美麗的期望。