沉寂與堅守

一個時代藝術真正繁榮的標志是，總有相對穩定的偶像時期與天才代表。郭沫若、徐志摩之于二十年代，戴望舒、艾青之于三十年代，郭小川、賀敬之之于五、六十年代，舒婷、北島之于七十年代，無不有力地印證著這一點。而放目當下詩壇呢?旌旗紛飛，派別林立，主義如云，誰都自詡為觀念奇特、詩壇正宗而各不相讓，互相攻訐，空前混亂。十足才子氣后面大手筆虛位，群星閃爍而無太陽，多元并舉但少規范，無論從哪種意義上說都無法遞進出一個真正繁榮的藝術時代。

不錯，在被譽為詩歌國度的中國，詩歌歷來是文學的正宗;但從八十年代中后期開始，始終處于中心的詩歌卻地位旁落，漸由為民代言的熱門、焦點走向了冷寂而徹底的邊緣，各大報刊競相取消詩歌園地就是鐵證。尤為令人擔憂的是詩歌失卻了接受層，不僅一般的讀者不再讀詩、談詩，就是詩人自己也不再關心自身以外的詩。若干年前人們擁擠著爭購《雙桅船》，為《將軍，不要這樣做》、《小草在歌唱》頻頻撼動的動人場景，早已幻化成記憶中遙遠的歷史風景了。如今詩人頭上的貴族光暈日益黯淡，詩在生活中成了可有可無的點綴，詩人們的歌唱再也博得不了太多的青睞和掌聲。

詩壇的疲軟與困惑來自于多種因素的消極輻射。大眾文化媒體和高度發達的影像業，在民眾生活中的橫沖直撞，占據了人們的大量時間和興趣熱點;文憑潮流的沖擊使一些青年不得不忍痛放棄神往傾心的詩世界，而強迫自己捧起不太喜歡的教科書;最重要的是商品經濟大潮的激蕩，使繆斯的鐘情者們精神變輕，漸漸失去青春的浪漫，一心追逐實際與孔方兄……大眾文化的擠壓、欲望化的拜金語境等因子的合縱連橫，將詩歌推向了災難性的深淵。

但上述一切還不足以促成詩壇的最后沉寂，并且把詩歌沉寂的肇因僅僅歸結為一系列事件的壓力是不能讓人信服的，詩壇沉寂的根本癥結在于繆斯同社會情結、民族傳統、讀者審美心理脫節造成的本質傾斜。一方面，詩人藝術素質與心智的不成熟，過度張揚文化意識和生命意識，疏離、淡化了社會現實，使詩作精神內蘊日趨匱乏貧弱，無法提供出一種新的精神向度。另一方面，不少詩人們走形式極端，以純粹的技術主義操作替代詩歌本身，把詩壇變成了各式各樣的競技實驗場。于是在20世紀八、九十年代之交知識分子遭遇的精神逃亡中，詩歌界出現了難以名狀的命運顛躓。海子之死可以說是文化詩性大面積消失的象征源頭，爾后許多詩人紛紛亮出白旗，踏上迢遙的精神逃亡之路。他們有的去赴死亡的約會，有的耐不住寂寞和貧困的折磨逃離繆斯，改弦易張，撲入商海或者轉寫小說散文，有的干脆就逃亡去了海外。隊伍的分化、削減和流失，使詩歌界經受了一次歷史的強烈震顫。加上后朦朧詩當初的文化神話、青春期寫作、純詩經營等種種詩歌寫作方式，在1989年社會變動的現實沖擊面前，均因在理解和表現時代方面的失效而宣告終結，既成的詩學路向紛紛中斷;和繼起的新鄉土詩熱潮的升溫持續不下，使詩歌精神走向了空前的倒退，雪上加霜，把詩歌界拖入了災難性的絕境。由此可見，那些“詩歌死了”的聲音就不是空穴來風了。

但是我以為這場世紀末的詩歌陣痛非但不像人們預言的那樣可怕，反而它倒是一次凈化純粹的機會。沉寂敦促一些原來把詩歌作為手段招搖的寫詩的人出局，凸現了那些真正的詩人風骨，使詩歌隊伍愈加純凈。因為在真正的詩人看來，寫詩本身壓根就是一項寂寞的事情，那種刻意、人為地制造潮流和熱鬧是反常的，詩人的成功方式也應該和詩性保持高度的一致，不去拉幫結伙，憑借宣言和炒作等詩外“功夫”危害視聽;所以他們都能耐得住寂寞，甘于在青燈下、黃卷里捕捉并釋放人生的風景。這樣的優秀詩人如鄭敏、王小妮、王家新、于堅、臧棣、西川等大量的詩人已經寧靜地上路，他們那種關注人類天空與作品質量、為靈魂寫作的高遠心懷，那種面對詩壇裂變不以物喜、不以己悲的超然寧靜的風度，那種作品中不時傳出的“靈魂的雷聲”，讓我們看到了文學的希望和力量;尤其是為詩歌理想和詩歌秩序規范的重建提供了可貴的啟迪:

一、確立、堅持了一種清潔的詩歌精神。詩歌是一種神圣的宗教，是詩人的精神家園，它要求詩人付出絕對的虔誠。那些堅守的詩人都視詩為生命意義的寄托形式，把詩供奉在心靈的殿堂，不讓世俗的塵埃玷污;他們用生命和心血去寫作，對每字每句都一絲不茍，絕不敷衍，生怕因一絲的粗心草率而損害了詩歌的健康和尊嚴;他們雖然置身于物質欲望的潮流中而又能拒絕其精神掠奪，置身于日常生活的諸多瑣事之后又能以脫俗的勇氣出乎其外，保持自己獨立的精神空間，致力于日常性的生活的提升。如李琦總是抖落塵埃、洗凈雙手，然后坐在靜謐的桌前，享受寫詩的神圣和安詳，每寫完一首詩都要經歷大病一場的感覺;因為她把寫詩當作了自己的生命和宗教，當作了一項神圣的事業。新世紀的王小妮，也很好地諧調了詩與日常生活的關系，常在身邊的生活海洋里尋找詩情的珠貝。“米飯的香氣走在家里/只是我試到了/那香里面的險峻不定/有哪一把刀/正劃開這世界的表層。//一呼一吸地活著/在我的紙里/永遠包藏著我的心”(《活著》)，詩對凡人俗事、卑微生活細節的撫摸，已由恬淡平靜的頓悟取代了詩人早期詩中的純真清新之氣，蟄伏著“紙里包不住”的理想之火。

二、與第一點相呼應，詩人們秉承著一種藝術良知，執著于人間煙火，進一步尋找詩歌介入現實的有效途徑和方法。在如何處理詩與現實關系的問題上，以第三代詩歌為代表的80年代詩歌存在著兩種偏向。一種以為“非”詩的社會層面因素無助于美，所以盡力疏離土地和人類，在神性、幻想和技術領域高蹈地抒情，充滿圣詞氣息;一種堅持詩和時代現實的高度諧和，穿梭于腳手架、敦煌壁畫、恐龍蛋等意象織就的寬闊雄偉情境中，大詞盛行。從第三代的“大詞”和“圣詞”彌漫的氛圍走出后，那些堅守的詩人意識到詩歌不去諦聽存在之音，不去關注蕓蕓眾生，最終必將自生自滅，于是九十年代以來就開始注意在日常生活中挖掘詩意，寫生存的境遇和感受。特別是進入新世紀后，深入底層和平民的打工詩歌、鄉土詩歌那種對普通生活、心靈細節的具象撫摸，那種深摯的人道情懷，那種亞麻一樣純樸清新的風韻，都傳遞著這種可貴的精神和藝術氣息。如朱文的《黃昏，居民區，廢棄的推土機們》寫“房地產”建設這個人們身邊的事物，通過拆遷、投資商和居民的談判、居民怒砸推土機等場面，介入了時代的良心，顯示出詩人對人類的遭遇關懷和命運擔待，從個人寫作出發卻傳達了“非個人化”的聲音。并且由于詩人們非凡直覺力的介入和對感受深度的強調，保證了多數文本能夠超越片斷的感悟、靈性和小聰明，抓住、抵達事物的本質屬性，折射出人類歷史的前景理想和作者人性化的理解思考。葉匡政的《城市構成》仿佛在冷靜地掃描都市凌亂、庸常的物象、事象和心象，但其深層卻分明讓人感受到了抒情主人公低抑、孤寂的隱蔽心理，和都市生活壓迫、異化、隔絕人類的殘酷本質。

三是安于在寂寞中堅守，返歸藝術自身。不論到什么時候，詩歌創作都必須靠文本說話，而不能主義先行;都是非常個人化的寂寞行為，而不能走集體起義的“革命”路線。獲得這樣的認識后，詩人們紛紛以一顆平常之心對待詩壇殘酷的流轉變幻，頑韌地堅守清潔的詩歌精神。事實上，自九十年代以來那些被運動和金錢神話凈化下來的詩人們，就不再追求打旗稱派、搞詩歌運動的激情和銳氣，甚至不再關心流派和主義的名分;而是使寫作日趨沉潛，悄然回到詩本位的立場，從多方面尋找著詩歌藝術的可能性，使一切變得沉穩內在，并在靜寂平淡的真實局面中專注于寫作自身，使技藝晉升為主宰、左右寫作的主要力量，迎來了一個從形到質完全個人化的寫作時代。如八十年代中后期張曙光、孫文波等人開啟的“敘事”寫作意識，而今更加堅定自覺。為取得和日常生活的應和，加強處理復雜事物的能力，詩人們注意將敘述性作為改變詩歌和世界關系的手段，以口語化的詞語本身和敘述聯姻介入生活細節，去恢復、敞開、凸顯對象的面目，敲擊存在的骨髓，使敘事文本成為近十幾年的獨特景觀。再有許多詩人注意多元技巧綜合的創造與調試。如小說、戲劇包括散文這幾種文體，在話語方式的此在性、占有經驗的本真性方面均優越于詩歌，而詩歌要介入、處理具體的人事和當下的生存以及廣闊的現實，就勢必去關注、捕捉生活俗語中裹挾的生存信息，講究對話、敘述、細節的準確與否;因此那些優秀的堅守者常常敞開自身，融戲劇化敘事、小說化敘事、散文化敘事資源于一爐，借助詩外的文體、語言對世界的擴進，來緩解詩歌內斂積聚的壓力，使自身充滿了事件化、情境化的因子。如西渡的《在硬臥車廂里》似一幕正劇。在南下列車的硬臥車廂里，手持大哥大操縱北京生意的“他”和“異性的圖書推銷員”奇遇、交談、融洽、親密、提前下車，詩歌敘述的是一個可能的曖昧的男女故事，其中有環境交代、有男女對話，有女人為男人泡面和男人扶女人下車的動作，有女人輕浮的性格刻劃;更有“我”的旁觀分析和微諷，顯示了詩人介入復雜微妙生活能力之強。

我相信只要有人類存在，只要人的心靈還在跳動，詩歌就不會終結。詩歌目前的困惑與沉寂，只是跋涉途中的暫時停滯與必要調整。如果詩人們能夠繼續執著堅守，揚長避短，那么重建詩歌理想的實現便指日可待;因為詩人會一天天衰老，詩歌卻是永不死去的長青樹。讓一切都重新開始。

(選自作者個人博客)