天竺之聲

　　作為世界四大音樂體系之一的印度音樂具有悠久的歷史，其古典音樂體系可以分為北印度的“印度斯坦音樂”和南印度的“卡納塔克音樂”。這兩種音樂本源自同一個音樂傳統，到13世紀開始走向分化，形成了各自獨立的音樂風格、理論基礎與表演形式。北印度斯坦音樂流行于文底耶山脈以北地區，它吸收了波斯、阿拉伯、土耳其的音樂元素，并以王公貴族的宮廷作為表演中心。卡納塔克音樂指卡納塔克各邦的音樂，包括泰米爾納德邦、安得拉邦和喀拉拉邦，它更多地延續了印度本土的傳統，很少受到外來音樂元素的影響，其演唱、演奏由旋律、節奏和持續音三個基本因素組成，維納、班蘇利笛、納格斯瓦拉姆是旋律樂器，木丹加鼓、格塔姆是節奏樂器，坦布拉是持續音樂器。
　　似乎所有的文明都充滿著幻想性的神話，它將世間萬物的生長變化蒙上了奇異的色彩，維納、班蘇利笛的起源就蘊含在印度古老而美麗的神話中。維納是大梵天的妻子——知識女神薩拉斯瓦蒂的化身，象征著薩拉斯瓦蒂的身體。薩拉斯瓦蒂從大梵天的左手大拇指上出生，掌管詩歌、音樂，是藝術與科學的保護者，能給人帶來財富、后代和勇氣，是讀書人必定禮敬、冥想的神祇，其地位和功能類似于中國道教的文昌帝君，凡關于學習之事，都要向薩拉斯瓦蒂女神好好祈請一番，以保佑學業順利。班蘇利笛往往與克里希納大神聯系在一起，他是保護之神毗濕奴的第八個化身，幼年時是個可愛的牧童，手持班蘇利笛，喜歡和牧牛女嬉戲。他樂于助人、嫉惡如仇，與其兄大力羅摩進城，殺死國王，救出被囚禁的父母。長大后，奪回愛他而被迫嫁給別人的擠奶女郎羅陀。克里希納常用班蘇利笛悠揚的旋律召喚虔誠的信徒和自己的情人。
　　納格斯瓦拉姆是一種雙簧類長嗩吶，過去只在印度教的寺廟中演奏，現常用于婚禮等喜慶節日場合，因此，它的演奏者擁有很好的收入。坦布拉為器樂演奏者或歌者提供一種背景性或襯托性的持續音效果。它的擁有者可能是王宮貴族、富裕人家，也可能是貧困人家，甚至乞丐。如今，在卡納塔克音樂會中，坦布拉的演奏者通常是主奏者的學生或年輕的演奏家，他們懷揣著敬意為老師伴奏。木丹加鼓是一種桶形的雙面鼓，演奏者可將其水平置于膝上或地面上，用手掌和手指演奏。格塔姆是一種特制的陶罐鼓，演奏者可用手腕、手指或指甲敲擊陶罐的不同部位，發出富于變化的音色。
　　宗教在印度人的生活中占據著重要的地位，它不僅反映出印度人的精神層面，而且還影響著印度人的社會文化生活。由于卡納塔克音樂與宗教一樣，完全由位于種姓制度塔尖的婆羅門僧侶所掌控，因此，音樂與宗教之間并沒有明顯的界限。婆羅門僧侶認為，音樂是與神交流、對話、取悅于神的方式，沒有哪種形式比音樂更能如此完美地表現對神的虔誠與崇敬。如：類似于練習曲的音樂體裁“瓦納姆”，歌詞大多表現對神的祈禱。在卡納塔克音樂會中占有很大比重的“克里提”，是18世紀以來最具活力的聲樂體裁，其歌詞主題也大多洋溢著莊嚴肅穆的英雄性與高貴虔誠的宗教感。卡納塔克音樂很少單純地涉及世俗的喜、怒、哀、樂，即使表現愛情的主題，也僅限于神與神或神與人之間產生的情感火花。正如克里希納與羅陀的愛情一樣，強烈地暗示著人類靈魂對與神結合的追求。
　　在卡納塔克音樂會中，表演者與聽眾期待的是“梵我合一”的理想境界，追求的是一種宗教意義上的解脫。當表演者撥動坦布拉的琴弦時，音樂的輪回開始了，深邃的音響，將聽眾帶入了朦朧而混沌的宇宙。聽眾在主題呈示與回旋中進入了冥想的沉思狀態，他們的喝彩與贊嘆表現在展示表演者功底的插部，這象征著修行中的“超越”。
　　卡納塔克音樂的傳承是以口傳心授的方式沿襲下來的——師傅傳給徒弟或父親傳給兒子，因此，沒有相應的記譜法。印度人認為，即興演奏不適合記譜，譜子會在很大程度上限制表演者的發展空間。然而，卡納塔克音樂的即興也不完全是隨意性的，它必須遵循印度的美學理論——拉斯。拉斯在梵文中意為“情緒”或“韻味”，包括：情欲的、喜劇的、悲情的、憤怒的、英雄的、恐怖的、排拒的、驚喜的、寧靜的，即興性正是為了達到這樣的“味道”而采用的。
　　在古代印度，卡納塔克音樂的表演有嚴格的季節和時間規定，如：馬亞馬拉夫格烏拉只能在黎明表演；斯里只能在黃昏表演，正像印度著名學者查坦亞·戴維所說：“人在黎明或黃昏時的心理狀態往往處于有意識和無意識之間，這也是一個人坐下來祈禱或沉思的時候，此時由降音Db、Ab、Bb等音形成的不協和氣氛對于夢境般的心情是合適的。”印度人認為，某種音樂只有在某一時間段表演才有效果，不然就會失去或降低它的價值，甚至帶來災難。但是，如今隨著印度旅游業、廣播電視業的發展，卡納塔克音樂的時間界限已經打破，時間學說也正處于消亡的過程中。