大暑記事

鐵 揚

一

那年大暑,我八歲,上小學,村里唱戲。有人拿來粉連紙,請我老師寫戲報。老師用染布的顏料:大紅、二紅、鬼子綠,泡好水寫起來。那字們該大的大該小的小,該橫的橫該豎的豎。戲報頂端都橫寫著“今日準演”。

我們幫老師把戲報貼在茂盛店的墻上、大門上。糨糊洇濕了紙,字們也被洇的模糊不清。戲臺就搭在茂盛店的大院子里,幾塊門板作臺面,幾領葦席作棚頂。

今日準演的是《六月雪》,我擠不到臺前,在遠處登上一塊石頭看,只見臺上穿戲裝的人,跑來跑去,唱也被臺下的人聲和浮土覆蓋。有一個人光著膀子站在臺上敲梆子,梆子敲得很響,我知道這是梆子腔。隨著梆子的響聲,臺上有個穿紅衣服的女人被綁出來要問斬,這女人跑著圓場,唱著哭腔。這時那個敲梆子的人扔下梆子,舉出一面卷著的布旗,猛地登上了桌子,旗被他搖動著,慢慢展開,只見一些細碎的紙屑從中飄出來,我知道這是“下雪了”。六月雪,應了戲名。

這紙屑造就的雪,給我留下了終生的記憶:大暑的天氣,臺上大雪紛飛。臺上的故事也是六月下雪呀。六月的雪(紙屑)寒氣逼人。這戲臺、這院子、這村子還有這世界吧,一時間都被寒冷籠罩起來。

這是什么?這是感覺,是聰明的藝人開發(fā)了你的感覺,你才有了刻骨銘心的記憶。

許多年后,我在“中戲”(中央戲劇學院)讀書,聽周飴白先生講戲曲史,得知《六月雪》就是《竇娥冤》。學習導演學時,還得知“意境”兩個字,“意境”要獨立成章講解的,意境和感覺相輔相成。原來在六月雪里造就出的就是舞臺意境。

二

這年大暑,我已是畫家,中央電視臺要把鐵凝的散文《河之女》拍成電視,要我作藝術指導,我和作者以及攝制組一同來到冀西山區(qū)野三坡。晚上,我和鐵凝在山上看星星,不上山不知道有這么好的星空。牛郎和織女有天河相隔。牛郎身旁是織女投給他的“織布梭”,織女身旁是牛郎投給她的“?？鄄邸薄？鄄垭x織女近,梭子離牛郎遠,女性的手總是欠準確的,連神話故事也照應到了這一點。

有個蝎子從廊下爬過,威風地高翹著帶刺的尾巴。我認識這東西,鐵凝不認識,問我這是什么東西,我告訴她,她猛地從座位上驚起,倒退幾步,有個當?shù)胤諉T過來,起腳便碾,蝎子被碾在腳下。

這年,分體式空調(diào)正時髦地代替著窗式空調(diào),但家里的冷和熱更失去了自然,所以在我居住的這個北方熱都,黃昏時,人們還是擁向大街,男人們赤著背,女人們穿的少而精,“正大綜藝”也不看了,閉了所有的電器開關,喝著塵土,說著經(jīng)過仔細斟酌于國于民都不偏不倚的話,繼承著我們祖宗遺留下來“乘涼”這個遺風。這時,你渾身周圍才是一種難得的真實———于這天道,于這塵土,于這孩子們騎著童車在大人群里表演般的追逐。

拒馬河畔野三坡的真實所在,當然要勝過喝著塵土,搖扇子的街市。晚上,且不說如意嶺上飄來的陣陣涼氣和蒿香,拒馬河的流水聲是怎樣的玲瓏,單憑你穿起長袖衫,遙望天上的牛郎織女星座,你就知道,原來千金難買的是一汪好空氣。難道蝎子只是猙獰可惡的象征嗎?有了蝎子,這山河、這空氣、這清涼世界,不是才真實嗎。

三

鐵凝因事要提前離去,臨走時我問她,有什么書可留給我嗎,她想了想,從剛打捋好的提包里抽出一本《張愛玲文集》,并告訴我這是全文集的第四卷———散文卷?？臻e時,我打開這本不算厚,裝幀也欠考究的集子讀著。

四

上世紀五十年代,我在“中戲”讀書,一次,從學校的一個特別圖書館(人稱小圖書館)也借得過一本張愛玲的書。這里的書均系建國初期丁玲創(chuàng)辦的那個文學講習所的藏書,文學所停辦后,書歸了中戲。這館在學校屬半開放狀態(tài)。文學所的書很多,除幾架線裝書幾架外國翻譯小說外,還有不少三四十年代中國各印書館的書。書的封面上均蓋著一枚文學所的藏書章。這個館學生是不可進的,幸好我和一位姓F的小姐館員“認識”,便有了進館借書的可能。F小姐戴一副高度近視鏡,且因雙腿先天疾患架著雙拐,每天極早就見她悠著腿來上班了。那次我除了借張愛玲還借得一本和張同時代葉君的集子。其實我借它們并無目的,只覺得三四十年代書的新奇,還有文學所那枚橢圓形藍色藏書章,更引我有了解的欲望。我捏著書從藏書室溜出來請F小姐過目,她想了想,從書中抽出卡片要我添上名字,說時也不看我,低垂著目光對我的借書似仍有猶豫,我寫著我的名字,還發(fā)現(xiàn)在借書卡片上,竟有幾位正活躍在中國文壇的作家馬烽等人的簽名……于是對這書、這卡便更加肅然起敬,但F小姐那低垂的眼光卻給我留下了一種印象,好像我的借書正連著一件什么事。

果然,幾天以后學校團委會要召見我,等待我的是學校團委會專職書記Z君,Z書記人精瘦、額頭白凈、眼光犀利,很健談,我從他坐著的姿勢和直視我的眼光里便覺出有一種不祥正等待著我。果然他開門見山地要我回答借書的事,問我為什么要借張愛玲還有葉某。他邊說邊打開卷宗核實著我的行為。

我說不出為什么,正值大暑,只覺房間悶熱難忍。他說你是新中國的大學生、共青團員,看看我們的黨正領導全國人民干什么,我們的學校又在干什么,而你……一個新中國的大學生、共青團員,他強調(diào)著這兩點。之后,他要我寫一份“認識”給團組織,我寫了也交了。

那時,全國人民正在干什么?有個“鼓足干勁、力爭上游、多快好省建設社會主義”的十八字方針,正鼓舞著中國人立志十五年趕上老牌資本主義英國。學校正在干什么?正在開展一場“紅專大辯論”,而我竟把張愛玲請進了宿舍。過后我很是有一陣抬不起頭來,還不斷想起F小姐那低垂的眼光和Z書記白凈的腦門。

我畢業(yè)離校后,聽說Z書記因貪污團費(還有作風問題吧)被開除公職,打發(fā)回南方老家,在一個小學校做臨時工(一個很重的處分)。大約在我畢業(yè)的十五年后,一個大暑的天氣,因公去那個城市,恰好和Z君相遇,他人更精瘦、白凈的腦門變得赤紅,由此可見他是很歷盡了些滄桑的,但談吐的風度不減當年。他告訴我,他在“領導”一個小學的校辦工廠,翻制石膏教具,還一定要我去參觀。我去了,那是一間小學的教室,墻根胡亂擺了些“阿克里巴”、“海盜”和這廠自己研制的“工農(nóng)兵”。他請我喝著龍井茶,說,在中戲時因了工作關系做了不少對不起同學的事。說著,長嘆著,用一塊不潔的手帕擦著汗浸的腦門———大暑的天氣。

F小姐的遭遇,更令人驚嘆———“文革”中她跳樓自盡。當時母校的幾百位教職員工中,只有兩人自盡,一位是曾在蘇聯(lián)列賓美院留學,我的油畫老師W先生,另一位便是F小姐了。我常想,一個架著雙拐的女性,不知怎么躍過窗臺而下墜的。據(jù)說,當時給她定的罪名之一是有意識向學生傳播不健康的書刊。

五

那次我讀張愛玲卻沒有給我留下印象。只覺得她對人生的描寫過分平淡。當時,我堅信文藝作品中的矛盾和沖突,在我所學的戲劇學引論中,明明白白地寫著戲劇性便是戲劇沖突。一個劇本的正確公式是矛盾的展開———高潮———結局。小說又何嘗不是這樣。當然,在當時的中國,矛盾又和階級斗爭是同一個概念。我常想,在世界被劃分為兩大陣營時,另一個陣營的文藝是怎樣描寫的,只是一味地三角戀?一味地遺產(chǎn)繼承謀殺案?

作品中不見沖突這是我讀不下張愛玲的原因,我讀了葉君的一個短篇,倒有些不同:有位上海小姐,大白天在浴室洗澡,從鏡子里審視自己的身體,發(fā)見自己的乳頭像兩只“紫葡萄”云云。有了“紫葡萄”的描寫,那天在團委會我才覺出,無論如何我是犯了案的,F小姐的告密,也自然有些道理了。

六

現(xiàn)在我讀張愛玲,不再想到作品的矛盾和沖突。一個人的世界不也是一個矛盾著的人生么,現(xiàn)在,它引我發(fā)思些藝術問題。

一次,鐵凝的一部中篇小說要拍電影,導演約我作藝術顧問,我答應著,可惜我們只有過一兩次交談(我還出過幾個小主意),合作便告終了,后來這部電影還獲過一個國內(nèi)單項獎,但已和我無緣。放映時,我自己買了票,還看見影片中我那幾個小主意,我不自量地把它形容成幾朵小火花。

我們合作的告終,自然是因了對藝術看法的不同,我曾自不量力地企圖影響導演去擺脫電影藝術的“大路貨”套數(shù)。旁觀者清,因為對影視藝術我自信我是個旁觀者,而影視家工作時,大都要為自己備下些“錦囊妙計”的,只待用時提取。

軍民魚水情———為房東挑水的戰(zhàn)士。水被倒入水缸的特寫。鄉(xiāng)親捧著紅棗(或雞蛋)往行進著的戰(zhàn)士口袋中裝。戰(zhàn)士推托,紅棗(或雞蛋)還是被裝進戰(zhàn)士的口袋。

婚禮———貼著喜字的窗戶。掛著爆竹的門。轎里的新娘。吹鼓手的特寫(鼓起的腮幫像兩只李子)。

地痞索要———用駁殼槍把歪著的帽子向上推推。

正派人勞動———直起腰用手背擦汗。

可憐之人出殯———席子外有一雙露著的腳。

姨太太———一只托著香煙的手。

……

我想和導演討論的是,從上世紀初,中國電影是不是就開始了對美國電影的模仿,而這模仿大多屬于皮毛。后來,電影又影響著電視,一些作品卻像個不夠月的流產(chǎn)兒,不具備母體賦予他的自然———血、肉、骨骼和神經(jīng),這母體應該是民族的生活積淀,道義的基石,文化的共識;是不是藝術家們不善于做屬于自己的形象思維。

形象思維來源于感覺。

感覺不是天才,天才從來就不是文藝家獨有的。孫武、張衡、李四光都是天才。而感覺才是形象思維的發(fā)酵劑。感覺像雷雨時的閃電,任意在天空游走馳騁。感覺能使你睜開一雙慧眼,去發(fā)現(xiàn)一個“草色遙看近卻無”這個看似荒唐的奇妙世界。米羅(西班牙畫家,1893年-1984年)作畫,強調(diào)要有生活中的燭光點燃。夏加爾(俄羅斯畫家,1887年-1985年)本能地追求“遙遠的虛無、飄渺的絕對存在”,齊白石強調(diào)畫應在“似與不似之間”,都是把感覺作為前提的。

西班牙電影大師布努艾爾的家鄉(xiāng)卡蘭達有個敲鼓的節(jié)日,幾百人一敲幾天幾夜,“大自然也融進了這徹夜回蕩的鼓聲中”。人們被轟鳴鼓聲震得昏睡,只待鼓點消失時才會猛然醒來。這一反常現(xiàn)象,或許是布努艾爾感覺到的。

有一次,俄國戲劇大師丹欽科,讓舞臺美術大師西莫夫為他在舞臺上設計一個堆滿東西然而卻空曠的角落。西莫夫便在一個墻角放置了一個四門打開的空立柜。丹欽科看到后,立刻拍手稱好,是什么東西使西莫夫和丹欽科一拍即合,是感覺,是感覺的同一。

可見,形象思維是以感覺為前提的,而對于感覺的忠實表達,又要首先摒棄一切人云亦云,摒棄一切虛榮和矯揉。

再讀張愛玲。原來張愛玲有著極好的感覺,且又有勇氣摒棄女人常有的虛榮和矯揉。目前,國人熱浪般地熱愛張愛玲,也是緣于她的藝術感覺之敏銳吧。而摒棄虛榮和矯揉又是張愛玲寫作的基礎。

可虛榮和矯揉又無處不在,在某旅游之地我認識一位導游小姐,她剛離開她的山村幾天就對游客大談起藝術了。幾年前我在那個村子居住,當?shù)厝诉€過著半原始生活。一次在旅游地的一座廟里,她自信地對我說:“我認為,只有吳道子能和高更(法國畫家,1884年-1903年)的顏色媲美。”我忍不住告訴她,今后如再向游人介紹這壁畫時,不一定要把吳道子和高更牽扯在一起,因為吳道子是以線見長的,所謂“吳帶當風”。再說吳道子的時代作為繪畫的顏料是簡單的,高更的時代不同,畫家和顏料制作家已經(jīng)把顏料制作得十分精細了。她臉紅起來,從此再沒有同我談起高更。我很想聽她談談現(xiàn)在她們居住的那個山溝用玉米熬粥時是不是還摻桃葉,從前我在那里吃派飯,家家的鍋里都是放桃葉、榆葉。但當我發(fā)現(xiàn)她那入時的打扮,即使走著山路也不愿脫下高蹺般的高跟鞋時,我便不再提問了。

七

一個久居滬上,出身名門,從小就受著俄國鋼琴師的教練,且又準備留學英國的張愛玲,從不把外來藝術做至高無上的標準,甚至不加掩飾地訴說著她和外國藝術的距離:“凡亞林(提琴)水一般地流著,將人生僅僅把握貼連著的一切東西流了去。”“凡亞林拉出的永遠是絕調(diào),太顯明著賺人眼淚?！薄叭娜说男逢犖乙灿憛?零零落落,歷碌不安,很難打成一片。結果就像中國人合作的畫,畫一個美人,由另一個人補上花卉,又一個補上亭臺樓閣,往往沒有情調(diào)可言?！彼懦饨豁憳?“隔一陣就來那么一套”?！奥耦^咬牙”?！坝^眾只是抵抗”。對于國樂,張愛玲卻說“胡琴好得多,雖然也蒼涼,到臨了總像北方人的‘話又說回來了圓兜運轉,依然回到人間”。

當然主張藝術圓兜運轉的聽眾,不都是非要“抵抗”洋樂不可。所有外國音樂大師,也都主張藝術的圓兜運轉和依然回到人間。張愛玲也自有對音樂的片面,并不完美。我說的是她在敘述自己對藝術的感覺時摒棄虛榮的勇氣。裝腔作勢的媚態(tài),不就是虛榮?

張愛玲總是真實地迷戀著人間。她愛胡琴、愛顏色、愛一切氣味。夏天房門低垂的竹簾子,龍須草炕席上堆著的一疊翠藍與青的衣服,凡此都能“悄沒聲的”給她以喜悅。她愛人間的一切氣味———煙火味、霧的輕微的霉氣、雨打濕的塵土、蔥、蒜、廉價的香水味。還有汽油味。牛奶燒糊了、火柴燒黑了,那焦香氣味能使她覺得餓。

最使我感興趣的還是張愛玲為她的小說集《傳奇》所寫的序言。乍看去,這序言簡直是一篇漫不經(jīng)心的胡言亂語。但那實在是張愛玲直白了的藝術觀,她本來存心要把自己隱沒在人類歷史中的,正是這個直白了的藝術觀,反倒使她耀起眼來。那序言原來是一個和書的本身毫無關聯(lián)的故事。

四十年代時,發(fā)緣于河北的蹦蹦戲(評劇)在上海一直被稱作過了時的破爛,面對這種低級趣味的小戲,張愛玲非要去欣賞一下不可,后來她約了一位女友去了,坐在第二排的位置上,開始只是聽著“風急天高”的調(diào)子,劇中人聲嘶力竭地與胡琴的“酸風”梆子的“鐵拍”相斗。但她還是看了下去,看了一出英俊小將認母的故事,還看了一出叫《黃愛玉上墳》的戲。

風流淫蕩女黃愛玉與村人私通,與奸夫合謀殺害了丈夫,卻裝作痛苦地上墳祭奠丈夫的亡魂。有官員乘轎過此,遇一旋風擋道,官員差人前去打探,了解這旋風是“男旋”還是“女旋”。差人回稟說,旋風系“男旋”,官員又差人去追蹤,差人隨旋風行至一新墳前,發(fā)現(xiàn)哭墳的黃愛玉,隨將黃帶至轎前受審。黃愛玉無奈,百般打著比喻交代丈夫是如何身亡的,這官員卻聽不明白其中的緣由,黃愛玉不得不直白道:“大人啊,誰家的灶火不生火,誰家的煙囪不冒煙?！币馑籍斒?人受了七情六欲的驅使,有個外心不也自然?官員明白了,觀眾也喝彩了。

張愛玲又對扮演黃愛玉的演員不惜筆墨地作了描寫,并從這個普通的風塵女子身上發(fā)現(xiàn)了藝術的歸宿。

蕩婦闊大的臉上塌著極大的兩片胭脂,連鼻翅都擦紅了,只留下一條粉白的鼻子……水汪汪的眼睛仿佛生在臉的兩邊,近耳朵,像一頭獸。她嘴里有金牙,腦后兩綹青絲一直垂到腿彎,緋紅衫袖里露出一截子黃黑、滾圓的黑手臂。

哪知從這位其貌不揚的北方戲子身上,張愛玲得出的結論是:

將來的荒原下,斷瓦頹垣里,只有蹦蹦戲花旦這樣的女人,她能夠依然地活下去,在任何時代,任何社會,到處都是她的家。

張愛玲發(fā)現(xiàn)有歸宿的藝術才永遠有生命力。

一位奧地利畫家克里姆特,生是看重中國武強年畫,并多次把它們作為背景搬進自己的作品中。而林風眠有了對于民窯磁畫的研究,才成了中國的林風眠。

面對一些正風靡的“藝術”,面對熒屏上那些體態(tài)無可挑剔的美女,面對一些不著邊際的唱段或詞或曲,我常常想到它們的歸宿。一些昨天還流行著的東西怎么今天就突然消失了。

八

拒馬河是一條蜿蜒于太行山中散漫而多彎的河,我喜歡它那姿態(tài)多變的河道,喜歡散落在河岸上那些古樸原始的村落,最使我驚心動魄的還是那些如斗如箕的大石頭。洪荒的宇宙把它們無序地排開來。有時你覺得它們實在不是石頭,是人,是一河的女人。那真是早已勝過了女人本身。我先是拍過一些看似怪異,然而又真實地足以使人受到“抨擊”的照片。鐵凝也憑著對一塊石頭的興趣和兩岸村落的體味,憑著當?shù)匾粋€“河里沒規(guī)矩”,男女可以同河共浴的習俗,寫下了她的散文《河之女》。有不少影視家動心于這篇散文,后來中央電視臺有位導演女士,風塵仆仆地趕來了,對于《河之女》談得十分動情,當我拿出幾張“女人”照片給她看時,她“呀、呀”的連連驚叫著。從這聲調(diào)和她的表情里,我已感覺到我們在感覺上是同步的,就這樣,我們不僅當即敲定了對于這些“女人”的入鏡計劃,我又做起了藝術指導。老實說,有了那次“鬧電影”的教訓,我對于指導一類的差事立志要取以慎重的,然而為了那一河石頭,我又蠢蠢欲動了。

九

又一個大暑天,我們真的興師動眾結伴來到拒馬河畔,先把那些容易入鏡的、千姿百態(tài)、裸著自己的“女人們”一一攝入鏡頭。石頭和我們一樣頂著烈日任我們圍住它們旋轉著擺布。然而我們面臨著的難題并非這一河靜穆著的石頭,而是那些“邊下河邊把衣服脫光高高拋向河岸”在河里真正“瘋”著的少女。沒有這位渾身奔騰著的熱血裸著自己的少女,哪有這一河石頭的靈性,這一河從天而降的青春。有位鮮活著的裸著的少女入鏡看來是不可避免的了。

每晚我們靜聽著拒馬河的流水聲,遙望著天上的牛郎織女星座,研究著這個不可逾越的難題,“河之女”你在哪里?

我們厚著臉皮四處打聽,終于有位明事理的村支書幫了忙,使問題就那么迎刃而解了:河岸有個叫東的村子,有位叫西的女子將要出現(xiàn)在我們面前。開拍那天我們把攝制組的人減了又減,最后只剩下一行四人。

大暑的天氣,太陽炙人,在拒馬河一個僻靜的拐彎處我們迎接了西。

我想到了畫家的職業(yè),畫家對于裸體女性是熟悉的,在教室里,模特兒們面對手執(zhí)畫筆弄藝術的人,其心態(tài)體態(tài)各異。矜持者有;嫵媚著自己,努力地模仿哪個大明星者有;眼光充滿疑惑且四處亂溜者有。當然也有“滿不吝”者,把條胳膊往椅背上一搭,腿一叉———不是給報酬嗎?但各種女子的各種堅持,到頭來都是以哈欠連天、點頭打盹,不顧個人儀容而結束。畫家也麻木著不知正在畫著何物。

對于西的到來,我也有過多種猜想。

這是一位中等偏高,體態(tài)適中的短發(fā)女子,細眉細眼兩腮透紅。她上身穿件寬松針織衫,這寬松不是對時尚的追求,實在是那衫子的稀松。下身穿件淡綠色的肥大短褲,腰間是大針腳攏住的松緊帶,一看做工就知道是出于自己的手。她一路揪著山路邊的草穗,繞過荊棘而來,待到和我們只剩下一水之隔時,把兩只軟底布鞋脫下,朝著河的這邊“嗖嗖”便扔,人也走進水中了,很快就和我們站了個對面,那雙細細的眼睛正在告訴我們———我來了,你們要我做的事,我早就知道了。

我們相互看看,一時不知如何對付這女子了,后來還是我先開口,我把故事大意和她應該做的向她述說一遍,她一下就明白了,“我們也下河洗澡。”她說。

“在這兒?”我問。

“也在別處?！彼f。

“你自己?”我問。

“有時也有一塊的結伴兒?！彼f。

“那么現(xiàn)在……”我說。

“現(xiàn)在下河?”她問。

事情就如此簡單,劇務小姐連忙撐開一把傘為她遮擋著脫衣服,她自己早把短褲撐開,兩條健康的腿從褲管中抽了出來,我們正處于一片驚喜時,她兩條胳膊早在腹前圍個滿圓去撕扯上身的針織衫了。

我已經(jīng)否定了我對這位模特兒的種種猜想,在此之前,我們曾把這場戲的要求設想到最低限度,女導演也開著玩笑說,有個“屁股”就行,原來我們正在褻瀆著自己。

接下來,是河之女在河里的一連串動作,再后來是河之女在河灘上曬著太陽同遠處給馬洗澡的男人的笑罵,她做的真實自然,顯然已忘卻岸上有幾雙眼睛挑剔地盯著她,忘記那個黑色的怪物(攝像機)正吞噬著她。

我們成功了,確切地說是西的成功。河是屬于西的———女人的河。

表演是什么?我問自己。

十

八十年代初,我有幸聽過大影星趙丹的一個表演藝術報告,他說他一生只佩服兩位中國演員,一位是魏鶴齡,另一位是金山。關于魏鶴齡,趙丹贊揚他表演的悟性,關于金山,趙丹贊揚他的英武、瀟灑和帥。說金山在一出話劇里為了給自己設計一個形象,一定要服裝師給他披一件黑色的大斗篷,披斗篷的金山上場了,場上是一個使他驚愕萬分的場面,面對這場面,金山先是一個停頓,接著把斗篷的系帶解開,斗篷“唰”的一下飄了下來,于是金山的表演“震”住了觀眾。我們請到的西,不俊不帥,原來她已婚,二十二歲的年紀,乳房已下垂,腹肌也不再緊張,但背和腿極好,從背后看去,仍像一位蓬勃的少女,使人想到馬約爾(法國雕塑家,1861年-1994年)和威格蘭(挪威雕塑家,1869年-1943年)的作品。她的舉止和表演無關,我沒有任何道理猜測趙丹面對這樣一種“表演”是否也會贊不絕口。

表演學到底是一種什么學問,它應該是教人去如何摒棄表演的學問。把這一理論系統(tǒng)起來且稱為體系的,無疑應是史丹尼?斯拉夫斯基。但至今,這理論仍被一些明星們慢待著,他們熱衷于表演“飛揚”。

張愛玲發(fā)現(xiàn)“飛揚”和“安穩(wěn)”并存于人間,她說弄文學的人專事人生的飛揚,而忽略人生的安穩(wěn)。她說:“飛揚多少有超越人生的意味,而人生安穩(wěn)的一面則有永恒的意味?！?/p>

人生既如此,那么專門為著表演人生的表演學呢?

十一

電視觀眾能否看到拒馬河中那個不事飛揚的女子,很難說,攝影機下的片子是要經(jīng)過一些“關口”,國人的欣賞習慣哪有不考慮的道理。我和導演到底又做了兩手準備———從旅游地一個餐廳里又請了幾位女服務員,再次演了一遍河之女。在鎮(zhèn)上請人做了幾件小褲褂,她們穿上這褲褂下河時,都努力拽著衣襟去遮擋自己某些地方,我們也跟她們說了“戲”:在水中推搡打鬧,夾雜著被導演啟發(fā)出的笑聲。我們到底又搬出了自己的“錦囊妙計”,到底又走進了那個和形象思維無關的胡同里。

十二

西的戲演完了,一個猛子扎到河里,沖掉沾在背上、臂上的沙粒,在岸上坐住自己的鞋,把濕漉漉的頭發(fā)擰擰,穿好衣服便忙著回家做午飯了。再過一會兒,當是她帶著一身拒馬河的氣味在灶前聞著柴草的煙味,開水潑進玉米面里的面味,聞著蒸汽沖出鍋蓋的氣味……還有什么味?當是男人回家后的汗味,男人腳上的新土或新糞味。

有了一切真實的氣味,人不是才有了真實的歸宿嗎?

藝術家的形象思維是要靠一切氣味激發(fā)的,氣味有時真能聞到,有時卻憑了感覺。

一度消沉十幾年的蘇聯(lián)畫家蘇里科夫,有一天接到列賓寄給他的一個郵包,他打開來,是一包油畫顏料。正是這顏料的氣味,立刻又使他的形象思維復活,他一舉畫成不朽的畫作《攻陷雪城》和《葉爾馬克》。

西沿著山路走了,只是把一個真實的她留給了我們一行四人,這對于觀眾對于文藝家們,無論如何是件憾事,惟一能夠使自己得到安慰的是,如今拒馬河中因為有過西,那一河石頭的血液才更鮮活了。

藝術是什么?表演學是什么?文學是什么?你面對著一河石頭;人間的一切氣味和冷暖;臺上臺下表演者的“飛揚和安穩(wěn)”;對于矛盾沖突眾所紛紜和一兩本眾所紛紜的書。但人類在不自覺中又萌生著感覺,就此而言,真實的雪天的寒冷,也就永遠趕不上舞臺上那些飄落的紙屑。

責任編輯 洛 齊