傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融

丁　寧

北京2008年8月8日奧運(yùn)會(huì)開幕式是中國呈現(xiàn)給世界的第一印象,也是留給世界的一份讓人感動(dòng)的回憶。這是一種期望讓全世界都能接受的中國以及中國與世界的故事,是國家文化軟實(shí)力的鮮活例證。這一開幕式歷時(shí)四個(gè)小時(shí),全世界有40億觀眾觀看了這一盛典。

當(dāng)然,這是吸引全球觀眾的絕好機(jī)會(huì)。而且,引人矚目的是,藝術(shù)(包括繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、設(shè)計(jì)、電影以及新媒體藝術(shù)等)不僅前所未有地獲得了一種巨大的載體或平臺(tái),而且,也不同程度地融入一種了視覺大觀,創(chuàng)造了視覺文化獨(dú)特而又宏大的敘述。一個(gè)大膽的判斷是,它們之中的某些呈示方式以及效果可能會(huì)是同類體裁的經(jīng)典。這一開幕式既是一場大型的文化事件,也是一種可以進(jìn)行深究的媒體奇觀,其影響力將會(huì)在未來的方向上顯示出更為深遠(yuǎn)的意義。[1]

為了這樣一個(gè)期望吸引全世界目光的大晚會(huì),1.5萬名藝術(shù)家參與進(jìn)來,進(jìn)行了長達(dá)13個(gè)月的精心彩排和不斷的修改,直到開幕式最后那一天的表演為止。值得注意的是,單是參與策劃的團(tuán)隊(duì)就具有明顯的國際色彩,譬如參與舞美設(shè)計(jì)的是英國的馬克·費(fèi)舍爾(Mark Fisher),服裝設(shè)計(jì)的則是日本的石岡瑛子(Eiko Ishioka)等,還有更多的華裔外籍人士,如旅美的蔡國強(qiáng)負(fù)責(zé)焰火、沈偉主管舞蹈,旅法的陳其鋼負(fù)責(zé)音樂等。

整個(gè)開幕式的表演不乏現(xiàn)代的色彩,尤其是后半部分表現(xiàn)當(dāng)代中國的內(nèi)容有著前衛(wèi)和超前的情調(diào)。即使是上半場表現(xiàn)古典中國也處處可見現(xiàn)代的因素,大量的現(xiàn)代數(shù)碼設(shè)備的運(yùn)用,以及“突然間,數(shù)以千計(jì)的大雨傘被打開,呈現(xiàn)的是地球村不同文化中的孩子們的笑容。貝納通也不可能做得更好了。”[2]更可比較的其實(shí)是克里斯多和珍妮-克洛德(Christo and Jeanne-Claude)的《傘》(日本-美國,1984-1991年),無疑,開幕式上的雨傘顯得更有表現(xiàn)力。而且,不要忘記,傘是中國的一項(xiàng)發(fā)明,也就是說,笑容雨傘展示本身的骨架是很中國的。因而,在根本上,所有的一切又完全朝著一個(gè)中國式的開幕式努力,而且是“用非語言的方式向世界展示中國成就”,譬如中國的四大發(fā)明——火藥、指南針、造紙、活字印刷——必須找到合宜的表現(xiàn)載體與展現(xiàn)效果。事實(shí)上,它們都有充分的展示機(jī)會(huì)。焰火的出奇制勝的魅力是對(duì)火藥的禮贊,指南針成為獨(dú)舞者的道具,山水畫卷所用的巨幅紙張——或許是世界上最大的一張畫畫用的紙——是其文化功用的極佳闡釋,而大型漢字方塊的舞蹈把文字的偉大及其魅力體現(xiàn)得令人目不暇接。

更為深層文化的考慮還集中在中國的儒家、佛教和道家的文化意義的處理上,尤其要視覺化地演繹其內(nèi)在的普遍價(jià)值和迷人魅力,讓世人印象深刻地體會(huì)到中國文化巨大的包容力量。漢字方陣中“和”字的渲染以及中國人在海路和絲綢之路上的開拓,都有堅(jiān)定的儒家哲理和實(shí)踐理想。尤其是數(shù)百個(gè)男青年手執(zhí)竹簡《論語》,唱誦“有朋自遠(yuǎn)方來”的名句,令人仿佛親睹當(dāng)年儒家圣人教學(xué)的宏大場面,因?yàn)?孔子弟子三千,洵非虛言。一方面,所謂弟子三千的場面有文獻(xiàn)上的依據(jù)(秦呂不韋《呂氏春秋·遇合》提到孔門傳承,“委質(zhì)為弟子者三千者,達(dá)徒七十二人”。同樣的說法也可見司馬遷《史記》:“孔子以詩書禮樂教,弟子蓋三千焉,身通六藝者七十有二人。”),另一方面,孔子的“有朋自遠(yuǎn)方來,不亦樂乎”實(shí)在也極適合成為奧運(yùn)會(huì)上的歡迎辭。曼妙的飛天仙女是對(duì)佛教圖像志的聰明借用,她們宛若來自天界的使者,帶來祝福的佳音和美好的祥瑞。至于道家的風(fēng)采則體現(xiàn)在巨大的山水“畫卷”上、人數(shù)眾多的太極拳表演中體現(xiàn)的陰陽、均衡以及和諧的氣質(zhì)等。在運(yùn)用多元的傳統(tǒng)中國藝術(shù)的元素時(shí),給人驚喜連連的就是從中透發(fā)的嶄新而又充滿變化的審美力量,傳統(tǒng)與現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代,似乎剎那間被打通,一種色彩斑斕的景觀撲面而來。

且讓我們看一看若干傳統(tǒng)的藝術(shù)元素是如何被起用、轉(zhuǎn)換和放大的,也就是說,是如何突然間顯得現(xiàn)代了。在奧運(yùn)開幕式上,傳統(tǒng)藝術(shù)轉(zhuǎn)換出現(xiàn)代意味,從而成為表現(xiàn)完整的中國形象、展現(xiàn)我國當(dāng)下文化軟實(shí)力的最佳載體。

一、缶的策略

幾乎從一開始,參與這屆奧運(yùn)會(huì)策劃的成員就有一種語不驚人誓不休的勁兒,因而,凡是已經(jīng)用過的甚至可以預(yù)見的東西都不受青睞。這種策略性的傾向目的當(dāng)然是要為開幕式的表演締造一種先聲奪人、不同凡響的效果。可是,這無疑又是一個(gè)極為冒險(xiǎn)的思路,有可能讓觀眾產(chǎn)生一種對(duì)陌生事物的疏遠(yuǎn)感和非響應(yīng)的狀態(tài)。然而,最后的結(jié)果證明,這一策略頗為成功。

中國是一個(gè)鼓的國家。每逢慶典,鼓的出現(xiàn)是情理之中的。那么,奧運(yùn)會(huì)的開幕式也要用到鼓嗎?偏偏這一次鼓恰是最先被懷疑和否定的角色,尤其是總導(dǎo)演張藝謀已經(jīng)到了不能忍受鼓的地步,原因也許是他在自己的電影《黃土地》中用了太多的鼓的鏡頭,更因?yàn)樗屓擞X得過于熟悉了——從各種中國國內(nèi)的運(yùn)動(dòng)會(huì)到1990年的亞運(yùn)會(huì),都曾用鼓來渲染開幕式的喜慶氣氛。

于是,缶浮出了水面。它是1978年代才出土的文物,早在春秋時(shí)期就已經(jīng)問世,不過,并不在考古學(xué)界以外的地方有什么影響。這也是當(dāng)它在開幕式上現(xiàn)身時(shí),連絕大多數(shù)中國觀眾也摸不著頭腦的原因。可是,是否要采用缶,曾經(jīng)令人猶豫不決。盡管缶可能是一種包括中國觀眾都不太見過的用品,但是它也至少有兩個(gè)不足。第一,缶不太適合打擊,它并不像一般的鼓那樣有一種大而平的面。第二,它的讀音似乎讓人有不祥的聯(lián)想,即否定的意思。因此,人們暫時(shí)擱置了缶,而想到中國古代的另一種打擊樂器。據(jù)說傳世清代,通高約50cm、每邊長65厘米,呈方形,以木棒擊奏,用于宮廷雅樂,表示樂曲開始,同時(shí)與“祝”諧音,恰好就是開幕式所要的意義。不過,麻煩在于,是漏斗狀的,上大下小,而且沒有鼓面。同時(shí),也不再在中國遺存,而主要是在別的東南亞國家。如果對(duì)其蒙上鼓面,恐讓人笑話。兜了一圈,人們的注意力再次聚集在缶,唱誦迎客的古風(fēng)和當(dāng)代的宏大氣勢(shì)。

奧運(yùn)的缶其實(shí)是借鑒湖北曾侯乙墓出土的“青銅冰鑒缶”融合奧運(yùn)元素制作的,并非古董本身。有意思的是,這一現(xiàn)身開幕式的現(xiàn)代之缶的制作模具已經(jīng)銷毀,獲得了民眾的收藏認(rèn)知。[3]作為單純的觀賞對(duì)象,奧運(yùn)缶可謂“古典的”和獨(dú)一無二的。

在如何將古代的缶的型制與奧運(yùn)的元素以及現(xiàn)代技術(shù)成分予以融合的研制進(jìn)程中,如何構(gòu)思一種既是傳統(tǒng)中國的,又確是從未見過的擊打方式,也成了一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。結(jié)果是中國的民族打擊樂的手法、中國太極拳的姿態(tài)動(dòng)作、甚至山西刀削面的手法等都雜糅在一起了。最后,果真是一種沒有看到過的既古老又十分現(xiàn)代的缶,加上別致的鼓點(diǎn)和鼓手的動(dòng)作,一種完全不曾有過的歡慶氣氛被渲染出來了。

更為奇妙的是,當(dāng)鳥巢上內(nèi)側(cè)的環(huán)形大屏幕上的日晷出現(xiàn)天外來光,而圣火又直奔缶面時(shí),一種奧運(yùn)會(huì)歷史上從未有過的倒計(jì)時(shí)方式出現(xiàn)了:整整3分鐘的時(shí)間里,先是缶上的光變成了一片黑暗,接著是向兩個(gè)方向上的觀眾展示的60秒、50秒、40秒、30秒、20秒、10秒,然后才是10秒的倒計(jì)時(shí)。這既改變了以往倒計(jì)時(shí)的慣例,同時(shí)又通過2008面缶的打擊手的配合,扣人心弦地迎來了開幕的時(shí)刻。最后,幾乎是一種滿堂彩的效果。一方面是很有傳統(tǒng)的味道,另一方面又實(shí)在是太現(xiàn)代了!

二、巨型“國畫”

如果說采納缶已經(jīng)是一種頗為大膽的嘗試的話,那么,將中國的卷軸山水畫的形式引入開幕式并且是差不多是貫穿全場,就更有風(fēng)險(xiǎn)了。因?yàn)?它被選中實(shí)在不在一般的情理之中,其主要緣由是不難列舉的。

在這里,我們不妨先提一提李小山在1985年提出的中國畫“窮途末路”論[4],它與其說是一種嚴(yán)密論證的觀點(diǎn),還不如說是一種情緒化的發(fā)泄,對(duì)于傳統(tǒng)的中國畫的厭倦是顯而易見的。而且,李小山的這種直言不諱的做派在年輕一代中有一定的響應(yīng)。

其次是林逸鵬的中國畫“廢紙論”,他的文章最早發(fā)表在南京的《服務(wù)導(dǎo)報(bào)》上,開始時(shí)影響很有限。但是,這種驚世駭俗式的否定逐漸就有了回應(yīng)。關(guān)鍵在于,“廢紙論”雖然也不是學(xué)理色彩很濃厚的表述,但是內(nèi)中似乎有一種更為絕望的情緒,因?yàn)椴坏鄬?duì)傳統(tǒng)的傅抱石和齊白石在“忘掉”和否定之列,而且范圍擴(kuò)大到了新文人畫,所謂“收藏當(dāng)代傳統(tǒng)型書畫作品等于收藏廢紙”所要斷言的就是中國畫到了壽終正寢的時(shí)候了。[5]

再次是吳冠中先生的《筆墨等于零》[6]的風(fēng)波。雖然吳冠中的理論素養(yǎng)以及影響力都明顯高于李小山和林逸鵬,而且他在做這個(gè)判斷時(shí),也有一些限定的條件。可是題目本身確實(shí)有給人誤導(dǎo)的傾向,加上吳冠中與不少更為傳統(tǒng)的中國畫家唇槍舌戰(zhàn),給人的印象是他本人就是反傳統(tǒng)的。甚至他于2006年在中國美術(shù)館的一次個(gè)人展覽有“筆墨等于零”的書法作品,恰恰暴露了他在書法上的弱點(diǎn),強(qiáng)化了一些傳統(tǒng)的國畫家對(duì)他的傳統(tǒng)功底的懷疑。

以上從年輕學(xué)者到資深畫家所體現(xiàn)的對(duì)中國畫(包括卷軸畫)的批評(píng),反映了在新的歷史時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)的一種否定性的態(tài)度,加上更多人的延伸甚至誤讀,就變成了前所未有的傳統(tǒng)懷疑論。總之,在21世紀(jì)的時(shí)候,中國畫的文化價(jià)值在藝術(shù)家的圈子里已經(jīng)被質(zhì)疑了太多次了。可是,這是不是正好成了卷軸畫形式進(jìn)入開幕式而且出其不意地獲得成功的原因呢?

卷軸畫無疑是很中國的。誠如勞倫斯·西克曼(Laurence Sickman)和亞歷山大·索普(Alexander Soper)所言:

這種卷軸畫裱在一種軸上,自右而左地展開,平鋪在案幾上,其時(shí)觀者僅僅只能看到約二英尺的畫面。橫向卷軸畫的形式是中國人在繪畫上的創(chuàng)造天才的頂點(diǎn)。這是世界上唯一的繪畫形式,賦予藝術(shù)以一種穿越時(shí)間的真實(shí)進(jìn)程。當(dāng)觀者在這樣的卷軸畫中行進(jìn)時(shí),某種主題的獨(dú)特元素就展開來了,碰巧與詩歌或者西方音樂展開的方式相似乃爾。這些卷軸畫的構(gòu)圖如果借助固定的沒影點(diǎn)(vanishing point)和焦點(diǎn)透視就會(huì)行不通的。必須要有多重的沒影點(diǎn),而且微妙地從一個(gè)沒影點(diǎn)融入下一個(gè)……而且,觀照一種風(fēng)景時(shí),不是設(shè)身處地地融入其中、進(jìn)入藝術(shù)家的山水世界的話,那就無以欣賞了。[7]

不過,開幕式需要在直接借用卷軸畫形式的基礎(chǔ)上進(jìn)行改造從而獲得令人耳目一新的效果。事實(shí)上,即使是象宋代張擇端的《清明上河圖》(縱24.8厘米,橫528.7厘米)、王希孟的《千里江山圖》(縱51.5厘米,橫1191.5厘米)那樣的最為杰出的卷軸畫,其尺度已經(jīng)相當(dāng)可觀,但是并不一定適合開幕式那樣的宏大場面。

那么,開幕式上的“卷軸畫”添增了那些新的特征呢?

第一,前所未有的大尺寸。卷軸畫是在場地中央也許是世界上最大的LED 屏幕(長147米、寬22米)上播放的。在其緩緩展開的時(shí)候,輕而易舉地達(dá)到了任何存世的卷軸畫所難以企及的巨大尺寸。在卷軸畫中疊加的一張?zhí)刂频募埦陀?6米長。

第二,動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)。通常,畫是靜態(tài)的,它并非時(shí)間的藝術(shù)。可是,LED 屏幕是可以播放動(dòng)態(tài)的影像的。兩端的巨大平面上出現(xiàn)的中國元素,諸如彩陶、青銅器、瓷器、茶等,不僅不是靜態(tài)的圖像,而且活動(dòng)地出現(xiàn)在卷軸畫兩端,鮮亮而又生動(dòng)。

第三,巨大的背景。畫軸范圍內(nèi)的圖底關(guān)系是處于變化之中的。一會(huì)兒它可能是《千里江山圖》,一會(huì)兒是《簪花仕女圖》,但是,與此同時(shí),人們還可以走入畫面的位置。舞蹈、鋼琴演奏、太極拳表演等就都是在卷軸畫中央與周圍區(qū)域進(jìn)行的。因而,在這里,人與“畫”的關(guān)系可謂煥然一新。

第四,現(xiàn)代舞的筆觸。在這里,現(xiàn)代舞不是一種完全獨(dú)立的節(jié)目,而是變成了活的毛筆與氣韻。令人感興趣的是,現(xiàn)代舞的肢體動(dòng)作將毛筆的柔軟和堅(jiān)韌、筆觸的簡約與暈染等表現(xiàn)得渾然一體。這也許是傳統(tǒng)(卷軸畫)和現(xiàn)代(舞蹈)最直接而又奇妙的結(jié)合。

第五. 卷軸畫本身的展示方式具有時(shí)間性的特點(diǎn),因而有趨向音樂的表現(xiàn)性特點(diǎn),而現(xiàn)場音樂的伴奏更為具體地豐富了視聽效果的抒情色彩。尤其是神韻悠長的古琴伴奏,讓卷軸畫變得令人陶醉起來。

可以說,奧運(yùn)會(huì)的開幕式所呈現(xiàn)的卷軸畫,更確切地說,卷軸畫裝置,完全超出了美術(shù)界所謂的“新中國畫”、“實(shí)驗(yàn)水墨”以及“水墨裝置”的想象范圍。它已經(jīng)是全新的“中國畫”。更有意義的是,它幾乎被人們看成一種新的國家符號(hào)。畢竟,它實(shí)時(shí)地全球化了,成為世界上一次性觀眾最多的一幅“畫”!只是我們不知道對(duì)于這幅巨畫而言還有什么比鳥巢更好的展覽場所,或者,還有什么是比人們的記憶更好的收藏所在?

三、樂舞精神

沃爾特·佩特說過很有名的一段結(jié)論:“所有的藝術(shù)都趨向于音樂的法則;音樂是典型的,或者說,是理想意義上的最高藝術(shù)”。[8]那么,開幕式上的中國傳統(tǒng)藝術(shù)理所當(dāng)然也同樣要有那種“一切藝術(shù)都朝向音樂的狀態(tài)”[9]的追求。事實(shí)上,中國經(jīng)典藝術(shù)中就有樂舞精神的精彩體現(xiàn)。奧運(yùn)會(huì)的開幕式選取了直接對(duì)應(yīng)的藝術(shù)代表——古琴和飛天舞蹈。

確實(shí),如果要推最具有中國傳統(tǒng)特點(diǎn)的樂器,那就當(dāng)屬古琴無疑。開幕式上,著名古琴演奏家陳雷激先生的演奏令世人對(duì)古琴這一曲器的認(rèn)識(shí)有了新的起點(diǎn)。古琴在中國有幾千年的歷史,號(hào)稱樂器里的活化石。古琴作為樂器本身不乏中國文化的象征意義。比如,它的長度是3尺6寸5分,恰好標(biāo)示一年365天的時(shí)間,琴面呈現(xiàn)自然的弧形,代表著天,琴底為平,象征著大地,是“天圓地方”的中國人的天地觀的形象表述。古琴還有13個(gè)鑲嵌圓點(diǎn),正好吻合中國陰歷一年12個(gè)月又閏月。最早的古琴據(jù)說為五弦樂器,分別象征金、木、水、火、土,意蘊(yùn)無所不包,應(yīng)有盡有。后來是商代周文王為了悼念他死去的兒子,增加了一根弦,等到武王伐紂時(shí),為了提升士氣,又增添了一根弦,這樣,古琴就又有了“文武七弦琴”的稱謂。古代造琴基本分為三類:一是圣人造琴,如仲尼式、神農(nóng)式、伏羲式等;二是文人造琴,如落霞式、蕉葉式、連珠式等;三是帝王造琴,如襄王琴、璐王琴等。古琴有100多個(gè)泛音(overtones),可能是世界上擁有泛音最多的樂器。古琴有自己的記譜方法(簡字譜),至少有1500多年的歷史。古琴現(xiàn)存有150多部古琴譜,包含著3000多首琴曲流傳下來。古琴的演奏比任何別的樂器的演奏更具有挑戰(zhàn)性,因?yàn)樗苯右笾葑嗾叩母叱の逗蜕羁涛蛐缘陌l(fā)揮。

古琴深層的文化含義是多方面的。它可能是人與人之間的一種知音式的交流的吁求,能夠悟出其中的高山流水般的志趣,就是最高的境界。看一看宋代皇帝趙佶的《文會(huì)圖》就不難體會(huì)到一架古琴的分量;它可能是文人在特殊的心境下與自然之間展開的無拘無束的對(duì)話,是類似道家的超然體會(huì);它可能是優(yōu)雅的即興,表達(dá)的是內(nèi)心的最為真實(shí)的心緒……

因而,在音樂傳達(dá)上,古琴雖然在私人性和公共性方面的轉(zhuǎn)換有些費(fèi)勁,畢竟它不是為大型的公共表演而存在的,但是,但凡對(duì)中國傳統(tǒng)文化有所了解的人,一見到古琴就可能涌起綿綿不斷的美好體驗(yàn),因?yàn)樗菍?duì)知音的傾訴,訴求最為深刻的同情,是對(duì)朋友的最為高雅的敬意——一切盡不在言語中。沒有什么比古琴更適合體現(xiàn)中國人含蓄而又強(qiáng)烈的友情了。雖然古琴遠(yuǎn)沒有卷軸畫那樣令人有特別強(qiáng)烈的印象,或者容易引人激賞。但是,它的影響相信會(huì)越來越大的。

至于舞蹈,借用敦煌壁畫而構(gòu)思的表演,不僅僅有與中國曾經(jīng)和絲綢之路聯(lián)系起來的意義,表明中國以往的開放和文化的交流,而且非常精彩地展示了與卷軸畫、巨幅白紙的聯(lián)系。更為重要的是,中國古典舞的獨(dú)特表現(xiàn)性通過女演員殷碩2分鐘舒展和旋轉(zhuǎn)飄逸的綠色長綢美到了極點(diǎn),宛若飛天的再現(xiàn)。飛天,本是佛教中“飛行空中之天人”,可見于印度的飛天浮雕。飛天的形象在中國敦煌、云岡、響堂山等石窟中都能尋覓到生動(dòng)的寫照,特別是敦煌壁畫,不僅飛天的形象最為豐富,而且藝術(shù)性也特別突出、耀眼。奧運(yùn)會(huì)開幕式表演中的飛天舞蹈多方面地借鑒了敦煌飛天形象在形體、動(dòng)作、表情和色彩等方面的特征,完成了又一傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

四、余論

應(yīng)該指出,我們?cè)谶@里并沒有討論奧運(yùn)會(huì)開幕式涉及到的全部的傳統(tǒng)藝術(shù)元素,如祥云的圖案(出現(xiàn)在火炬、地球體上)、風(fēng)箏、戲曲、提線木偶、龍鳳柱等。

必須承認(rèn),并非所有的傳統(tǒng)藝術(shù)在向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化的過程中都能獲得人所期望的理想效果。奧運(yùn)會(huì)開幕式是一種極為特殊的嘗試。由于集中了最有資質(zhì)的創(chuàng)作人員的力量以及物質(zhì)的最大的支持條件,所有的嘗試具有極為明確的爭取全世界觀眾注意力的要求,因而相對(duì)而言,水準(zhǔn)不低。可是,無情的事實(shí)是,還是有許多節(jié)目被臨時(shí)取消或修改。這是否意味著傳統(tǒng)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型具體到特定的門類甚至節(jié)目本身,還是艱難的挑戰(zhàn),并非任何回應(yīng)都是令人滿意的。

與此同時(shí),不能不清醒地意識(shí)到,那些利用傳統(tǒng)藝術(shù)而實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)型,有些并非發(fā)生在傳統(tǒng)的媒介上,也就是說,并不構(gòu)成自身的轉(zhuǎn)型。顯而易見,發(fā)生在特定媒介之外的轉(zhuǎn)型,僅僅只有啟迪的意義。巨大的LED屏幕所呈現(xiàn)的“國畫”并非國畫本身。這是不是意味著,在傳統(tǒng)藝術(shù)本身的媒介上期望實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)型依然是難以實(shí)現(xiàn)的挑戰(zhàn),而且并非任何回應(yīng)都有成功的概率?

不過,2008年8月8日北京奧林匹克之夜的開幕盛典應(yīng)當(dāng)算是一個(gè)成功的典范,同時(shí),我們也相信,它在很長一段時(shí)間里會(huì)是許多藝術(shù)家和批評(píng)家心目中的啟迪資源,尤其對(duì)于中國藝術(shù)家而言,更是如此。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融中,奧運(yùn)開幕式成功地為當(dāng)代中國制造出新的國家符號(hào),為世界展現(xiàn)一個(gè)當(dāng)代中國,成為國家文化軟實(shí)力的一次集中而輝煌的表現(xiàn)。

注釋

[1]總導(dǎo)演張藝謀因?yàn)楸本W運(yùn)會(huì)開閉幕式所做的貢獻(xiàn) ,于2009年3月23日獲得鳳凰衛(wèi)視、《北京青年報(bào)》等頒發(fā)的“2008影響世界華人大獎(jiǎng)”。

[2]Jim Yardley, Chinas Leaders Try to Impress and Reassure World , The New York Times, August 8, 2008.

[3]參見《重慶晚報(bào)》2009年3月9日第14版。為了奧運(yùn)會(huì)開幕式,缶的主要制作者、北京格審工藝美術(shù)品有限公司制作了共2040個(gè)缶,其中32個(gè)備用。奧運(yùn)后的缶的處理是,130個(gè)缶分別捐贈(zèng)給31個(gè)省市區(qū),由當(dāng)?shù)卣约拔牟﹩挝挥谰帽４?擇時(shí)向公眾展示。缶的首場拍賣2009年3月8日在北京舉行,共拍賣1000個(gè)缶,單個(gè)缶均價(jià)為52447元。3月15日,單個(gè)拍賣價(jià)最高到了16.8萬元!可以想見缶在奧運(yùn)會(huì)開幕式之后受人喜愛的程度。參見《北京青年報(bào)》2009年3 月16日,第B4版;《北京青年報(bào)》2009年3 月19日,第B6版。

[4] 《江蘇畫刊》成為中國美術(shù)界焦點(diǎn)的第一件事情,就是在1985年7月號(hào)上發(fā)表了南京藝術(shù)學(xué)院國畫研究生李小山的《中國畫之我見》。

[5]林逸鵬在《國畫家》雜志2001年六期上發(fā)表題為《廢紙論》的文章。

[6]吳冠中的《筆墨等于零》是篇不足千字的短文,1992年發(fā)表于香港《明報(bào)周刊》,載《吳冠中談藝集》,人民美術(shù)出版社1995年,第266頁。

[7]Laurence Sickman and Alexander Soper, The Art and Architecture of China, Penguin Books, 1971, p. 211.

[8]Walter Pater, The Renaissance: Studies in Art and Poetry, edited and with an introduction by Adam Philips, Oxford University Press, 1986, p 86.

[9]Ibid.

丁寧:北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

欄目策劃、責(zé)任編輯:唐宏峰