建國初期文學中的革命歷史敘事

當代文學以宏大敘事為主體,但這種宏大敘事是如何建構起來,如何演化和變異,我們并沒有給予深入探討。文學史不只是給出作品的基本含義,更重要是在于揭示這些作品產生的歷史根源,從而給出它們的恰當意義。特別是對于建國后的文學歷史來說,這種理解顯得尤其重要。從左翼文學的歷史發展來看,1950年代出現的這些大容量的展開歷史敘事的長篇小說,無疑是一個了不起的進步。社會主義文學對歷史的理解已經有了一套完整的觀念,作家們已經成功地掌握了一套話語體系,依憑現實的直接性(緊迫的現實需要)有效地建構了革命歷史,表現了廣闊而多面的社會生活。這使文學對革命的“歷史化”起到有效作用,當然,文學自身也被革命“歷史化”了。

正因為如此,如果將50年代的這些革命歷史小說放在中國特定的歷史時期中,去看中國現代以來創建的左翼文學的歷史進向,就可以對身處當時的人們創造的文學給出更具客觀性的解釋和評價。對于我們來說,并沒有超歷史的文學,既然如此,在歷史給定的條件下去創建一種新型的文學,也只有在這種歷史語境中才能加以解釋。文學是被歷史給予的,但社會主義革命文學卻有如此雄心抱負,要給予自己的歷史。

一、重寫革命歷史的現實依據與現代性動機

新中國的文藝界在短暫時期內充滿了各種政治運動,這些運動把文學藝術緊密地統一在社會主義政治結構中。新中國的文藝一再被論證為繼承了五四的啟蒙主義傳統,事實上,自從革命文藝占據主導地位以后,中國的主流文學藝術就發生了實質的變化,這個變化就在于中國的文學與革命勝利后的本土政治完全地結合在一起。

文學與民族國家的政治認同達到如此高度,其表意的內涵與策略也無疑貫穿著民族國家的特征。新中國成立以后,逐步把文藝界的思想高度統一于黨的思想綱領之下,并且取得了成效。1953年的第二次文代會,確立了社會主義現實主義作為中國社會主義文藝的最高創作方法,這就要求文藝從社會主義歷史發展的本質規律的意義上來反映歷史與現實。從現代性的角度來說,文學藝術是一個時代的情感、精神與感覺方式的表現,它通常是通過創作主體個人的感受來表達出時代的共同感受,因而現代性文學藝術把個人性或獨創性推到極端的高度。中國的社會主義現實主義要求作家站在人民的立場,要求作家改造“資產階級”世界觀,也就是把文學創作的個人性全部匯集到民族國家的共同性中,站在這樣的高度來表現歷史的本質。因此,如何建構歷史,使之與現實構成一個整體,這是新中國文學在創作上面臨的根本任務。事實上,現實的本質規律已經明確,其意義可以在當下的各種政治話語中確認;但是,要全面而肯定地確定現實本質規律,則要從歷史中找到依據。全部歷史發展至今,它是現實的前提,也是現實的結果。因為人們是根據現實需要來建構歷史的。

在50年代中后期,中國當代文學出現了相當多且影響深遠的重寫革命歷史的作品(多數為長篇小說)。從黨的工作角度出發來看,新中國經歷過一段經濟好轉的時期,但對現實的各項革命性的改造任務艱巨,紛紜復雜的現實斗爭,需要歷史來給出正確的承諾。黨需要文學藝術在歷史發展中來把握現實,而描寫黨的艱苦卓絕的斗爭歷史,戰勝各種困難終于取得勝利——這對于建立現實的斗爭信心是一項迫切的需要,對于組織動員全社會的力量也是一種信念的保證。從文學自身的發展來說,新中國文藝中長篇小說具有較大的歷史涵容量,揭示出革命歷史的宏偉畫卷,這在藝術上可以具有很大的創造余地。而那些作家大都是經歷過革命戰爭,對那種生活更有體驗,選擇革命歷史題材也就駕輕就熟。

革命歷史敘事就是要建構一個客觀化的歷史,這個歷史是被事先約定的經典意義所規定的。這里所說的文學的歷史化,也就是指,文學寫作按照特定的現實的直接性要求再現式地復述一種被規定的已然發生的歷史,從而使文學藝術作品反映的生活具有歷史的實在性,具有客觀的真理性,[1]歷史化也是將歷史文本化和寓言化,歷史與文本完全融合在一起。新民主主義的歷史,即是無產階級領導廣大人民的反帝反封建的歷史,所有的文學都在努力呈現這個歷史,還原它的經典意義。社會主義現實主義之所以要真實地反映歷史本質規律,采用第三人稱式的全知全能的敘述視角,運用冷靜的非主觀化的白描式的敘述語言,這一切都是為了建構一段客觀而完整的歷史。這個歷史敘事作為一個新的歷史階段,是對此前所有歷史的超越,并且預示著一個新的歷史紀元降臨。這個歷史的意義、它的合法性、它的可認知和可感覺的形態,與文學藝術密切相關?，F實主義的敘事使講述的歷史變成了客觀化的歷史,講述隱沒了,講述者也隱匿了,只有歷史自在自為的絕對客觀化的呈現,這使歷史具有客觀的真理性。這一切都根源于現實的緊迫性要求,文學無法講述現實故事,可以通過重述歷史來使現實合法化,使現實具有與歷史一脈相承的的意義,甚至比直接講述現實故事更具有現實直接性。

十七年的中國當代文學,其創作成就有三紅(《紅旗譜》、《紅日》、《紅巖》)一創(《創業史》),保林青山(《保衛延安》、《林海雪原》、《青春之歌》、《山鄉巨變》)。這八部宏大的作品中,有六部是與革命歷史題材相關。它們表現了中國當代文學建構的“歷史化運動”,在這里,文學重新講述(建構)了革命歷史;同時也建構了文學的歷史化。中國當代的革命文學終于與革命歷史交織融合在一起,它們共同形成了中國的現代性的歷史化敘事。

二. 革命歷史的重現:宏大場景與英雄氣概

漢娜·阿倫特曾經指出:“革命這一現代概念與這樣一種觀念是息息相關的,這種觀念認為,歷史進程突然重新開始了,一個全新的故事,一個之前不為人所知、為人所道的故事將要展開?！盵2]革命需要為自己建立一種記憶,建立一個生動鮮明的歷史形象。

1954年6月,人民文學出版社出版杜鵬程的長篇小說《保衛延安》。小說以1947年3月胡宗南率十萬兵力圍攻延安為背景,描寫了一大批解放軍指戰員的經過艱苦卓絕的戰斗,終于取得全面勝利的英勇故事。從普通戰士,到各級指揮員,直到彭德懷副總司令,小說塑造了人民解放軍的英雄群體形象。小說在敘事上顯示出現實主義藝術的成熟性。情節跌宕起伏,緊張而富有戲劇性,大情節推動小情節,環環相生,驚險刺激,引人入勝。在緊急的戰爭氛圍中刻畫人物,通過行動來展現人物性格,特別是展現英雄無畏的革命精神。小說發表時,立即受到好評,馮雪峰迅速撰寫長文在《文藝報》發表,給予高度贊揚。馮雪峰認為,作者確實掌握了這次戰爭的精神,掌握了這次戰爭所以勝利的關鍵和依靠來達到勝利的全部力量,描寫出一幅真正動人的人民革命戰爭的圖畫,這部小說至少可以說是“英雄史詩的一部初稿”,“它的顯著的創造性,顯然有推動現實主義創作運動的作用”[3]小說出版后曾經風行一時,幾年間多次加印達上百萬冊。

50 年代中期,雖然國家面臨艱巨的革命和建設任務,也面臨相當嚴峻的國際形勢。但是,國民經濟的增長勢頭保持良好,對工商業私營資本的改造也順利完成,黨逐漸控制了國家經濟與政治的命脈。在鼓足干勁、力爭上游,多快好省地建設社會主義的口號下,黨和人民信心十足,迎接一個又一個的社會主義革命與建設的高潮。在這種形勢下,那些反映戰爭的小說就更加受到歡迎。文學不只是現實直接性的反映,也是現實直接性的塑造。在50年代,人們需要戰爭小說,體驗那種巨大的場面,那些嚴酷,那些血與火的場面。體驗那些巨大狂喜,那些偉大的勝利。1957年,《紅日》在《延河》第3期開始連載,當年7月中國青年出版社就出版單行本,發行量迅速超過幾十萬冊?！都t日》又一次再現了戰爭的宏大情景,展現了共產黨領導下的中國人民解放軍的神勇無敵,顯示了人民的正義必定戰勝反動勢力的歷史規律,這正是這個時代需要的精神力量。吳強有豐富的戰爭經歷,解放戰爭期間,參加過漣水、萊蕪、孟良崮、淮海、渡江等著名戰役。《紅日》就是以描寫漣水、萊蕪、孟良崮戰役為故事主線。小說描寫我軍某軍與國民黨王牌主力74師多次激戰最終獲勝的經歷。小說在力量對比懸殊的境況中來表現我軍的神勇,激烈的戰斗過程與場面,緊張而富有刺激感。

這部小說與此前的小說不同之處在于,它第一次比較深入全面地描寫了我軍與敵軍高級將領在戰爭中的表現,以及他們的內心世界。自從解放區的文藝強調為工農兵方向以來,表現工農兵的作品大都表現普遍群眾,而成功的作品多是寫農村題材,主角是普通農民。杜鵬程的《保衛延安》寫到彭德懷,但著墨并不算太多。《紅日》則有不少篇幅的寫到我軍軍部的情況,寫到軍長、副軍長和師長們的生活狀況,他們在戰爭中的表現。這里面出現的一個知識分子式的副軍長梁波,顯得與眾不同。他把軍人的勇敢與文人的書卷氣統一得相當和諧。小說甚至還寫到梁波的戀愛關系,這些都顯示出這部作品在表現戰爭生活時,更富有層次感。小說在敘事方面,結構緊湊,情節張馳有序,戰爭氣氛營造得濃郁而細致,激烈的戰斗與寧靜的間隔都處理妥貼恰當,顯示了作者頗為精當的藝術手法。這部作品應該可以看成是寫戰爭最成熟與成功的作品。特別是它通過幾位高級將領的描寫,也在試圖創建一種新型的革命文化,那種不單是樸實粗野勇猛的形態,而且還有著智慧儒雅細致的更為豐富深刻的內涵。

三、 歷史的奇跡化:革命傳奇與英雄主義

毫無疑問,1950年代的中國社會主義革命是一個激情洋溢的年代,社會主義革命文學對戰爭年代的表現,正是對現實心理的一種提煉與催化。那個時代需要英雄主義與樂觀主義,這二者在社會主義現實主義的文學中被結合得天衣無縫。1958年3月,在成都的一個中央會議上,毛澤東提出搜集一些民歌,并且提出“革命的現實主義與革命的浪漫主義的對立統一”的理論,是年5月,毛澤東又在八大會議上提出,無產階級文學藝術應采用“革命現實主義和浪漫主義”相結合的創傷方法。這就是“兩結合”的創作方法,這也成了繼《講話》之后,對文藝影響最大的革命文藝的信條。

事實上,在革命文藝創作實踐中,浪漫主義的手法已經運用得非常普遍,反映革命戰爭的長篇小說就洋溢著革命浪漫主義的精神,沒有浪漫的豪情,很難想象關于革命戰爭的敘事總是以我軍反敗為勝、化險為夷以及絕對勝利為基本情節模式。在與《保衛延安》、《紅日》這種描寫宏大戰爭場面的小說相補充的,是一些更具有傳奇色彩的長篇小說。1957年9月,人民文學出版社推出曲波的長篇小說《林海雪原》,這部小說以其傳奇般的故事,生動的情節,活潑鮮明的人物形象,迅速受到廣大人民群眾的歡迎。

《林海雪原》講述1946年冬天,牡丹江地區的國民黨軍隊被我解放軍打垮后,殘存的敵人不甘心失敗,藏匿于深山老林。為了有效打擊敵人,我軍派出了一支由團參謀長少劍波、偵察英雄楊子榮等三十多人組成的小分隊,深入奶頭山偵察作戰。結果,小分隊深入到座山雕的老巢,里應外合,全殲了敵人。這部小說顯示了社會主義革命文學發展到一個新的階段[4],這個階段雖然還不能算在藝術上達到更高更完美的境界,但已經透示出社會主義現實主義革命文學的“早熟性”。所謂“早熟性”,也就是這種文學在其藝術規范內較早地達到自身的限度。從社會主義現實主義的角度來看,這部小說已經非常成熟,也就是說,它達到理想化的巔峰。社會主義現實主義是按照辯證法的二元對立沖突來結構小說的主導情節,不管是農村的階級斗爭,還是革命戰爭年代更加明確的敵我矛盾,都以二元對立的方式顯現出來。在這里,革命的邏輯代替了事物自身的邏輯,革命的必然性決定了事物發展的趨勢。在這種勝利中,英雄主義貫穿其中。所有的正面人物,都是英雄人物,都具有非凡的品質與才能。少劍波,楊子榮,他們神機妙算,出神入化,非常人所能比肩。這一點,革命文藝已經最大限度地吸取了中國傳統文學藝術的精髓,而由此形成了革命浪漫主義的創作方法。

因而,革命文藝帶有強烈的快感效果。革命文藝在美學趣味上專注于制造快感,因為丑角之丑惡被推到極端,正面的形象已經完美,它們二者在道義上的對比是絕對懸殊,革命勝利幾乎是毋庸置疑的。比如楊子榮潛入威虎廳,經過智斗,立即就獲得座山雕的信任,他置這些匪徒于股掌之中。必勝的法則決定了快樂的原則,這就是革命的樂觀主義。革命勝利了,這就是鐵的法則,這就是革命最終的結果,它證明了過去的所有革命經歷必然朝著今天的勝利結果發展。值得注意的是,與此同時,革命歷史敘事也越來越重視心理情感表現,革命戰爭文學從《紅日》開始注意心理描寫,特別是梁波這個人具有的書卷氣,使得軍人的形象顯示出更為豐富的文化內涵。《林》則因為少劍波的文人背景(他還寫詩),他與白茹的情愛被寫得頗有小資情調,委婉、細致,朦朧,這也使這部小說在當時吸引了那么多少男少女,甚至成為一代青少年的情愛啟蒙讀物。由此也可以見出社會主義革命文藝在情感表達方面,已經顯示出豐富復雜多元的層次了,這也是革命文藝逐漸走向成熟的一個表現。

事實上,更早些時候,劉知俠的小說《鐵道游擊隊》(1954)已經在革命傳奇小說方面開拓了新路子,在這一時期,有不少作品反映冀中軍民抗擊日寇“五一大掃蕩”斗爭的故事。此外還有孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》、王林的《腹地》、劉流的《烈火金鋼》、徐光耀的《平原烈火》和雪克的《戰斗的青春》、馮志的《敵后武工隊》等。其中,李英儒的《野火春風斗古城》(以下簡稱《野火》)顯得頗為獨特,它筆下的人物與生活出現了更多的可能性?！兑盎稹返墓适嘛@然也具有傳奇性,小說描寫團政委(縣委書記)楊曉冬深入敵后,在華北日偽軍的指揮中心保定展開內線斗爭的經歷,故事富有傳奇色彩。小說講述的地下工作的傳奇性和神秘色彩十分引人入勝,而楊曉冬身上的書卷氣也使共產黨人形象增添了幾分魅力。當然,這部小說對家庭倫理、友愛、情愛等情感的描寫相當細膩,也使其藝術性增色不少,始終有一種和緩而溫馨的情調貫穿于其中。

四、 歷史化的敘事與文學的品質

五六十年代的革命歷史敘事,標志著社會主義革命文學走向成熟的階段,文學如此緊密地依靠現實需要來展開創作,通過歷史想象來建構現實的合法性,虛構的歷史與現實可以如此完整地縫合在一起。因而,在那樣的年代,文學如此重要。如果簡單地認為五六十年代的文學只是意識形態概念的直接演化,那就錯了,那就是對歷史和對文學缺乏基本的同情和了解。文學總是有其自身的存在方式, 1950年代社會主義革命文學依然會以它自身的傳統、會以它對文化形態和生活氣息的表現,以作家難以抹去的個人的字詞的磨煉而獲得其文學性品格。在這一問題上,我們可以看看《紅旗譜》的個案。

1957年,梁斌的《紅旗譜》由中國青年出版社出版,小說一經出版就好評如潮,被推舉為中國現實主義最成功的作品,也被后世的文學史家看成是社會主義現實主義的經典代表作。梁斌通過在大革命失敗前后十年革命斗爭的歷史背景下,冀中平原兩家農民三代人和一家地主兩代人的尖銳矛盾斗爭,以“反割頭稅”和“二師學潮”為中心事件,展示了當時農村和城市階級斗爭和革命運動的整體過程。小說開篇就是地主馮蘭池要砸鐘的情景。原來作為維護中國鄉村自治的地方鄉坤,在革命文學敘事都作為鄉村破壞性的力量——惡霸的形象出現。朱老忠15歲時目睹這個場面,父親蒙受地主馮蘭池的欺辱氣絕身亡,受父親臨終囑托,朱老忠遠走他鄉。朱老忠30年后帶著妻子和兒子大貴、二貴回到故鄉,少年時代的好友嚴志和給了他及時的照料。朱老忠立志要報仇雪恨,但此時的馮蘭池已經60多歲,名字改稱馮老蘭,家產更大,氣勢更惡,橫行鄉里,無所顧忌。馮老蘭不擇手段坑害村民,朱老忠串聯28家窮人告狀,官司從縣里打到北京大理院,但官府偏袒有錢人,結果窮人輸得很慘。嚴志和的大兒子運濤外出打短工,認識了秘密從事革命工作的共產黨縣委書記賈湘農老師,走上革命道路。小說由此轉入講述運濤和江濤的故事。運濤的弟弟江濤在縣高小學堂讀書,也由賈湘農介紹加入了共青團。高小畢業那年春天,在賈老師的鼓勵和朱老忠的支持下,江濤考入了具有革命風氣的官費學校保定第二師范,認識了正直知識分子嚴知孝和他女兒嚴萍。江濤的故事似乎是梁斌自己當年在二師生活的寫照。運濤參加革命被國民黨判了終生監禁,江濤在獄中探望哥哥,決心繼承哥哥的革命事業,1928年秋天,黨組織派他回家鄉組織反割頭稅運動,他和割頭稅包商首腦馮老蘭斗爭。經過廣泛宣傳和動員,快過年的時候,江濤、朱老忠、張嘉慶和一群貧苦農民偷偷帶著標語傳單和刀、梭標等去趕城里的大集,在鬧市上突然召開反割頭稅大會。農民、市民齊聲響應,包圍稅局子、縣政府,打敗保安隊,強迫當局放棄割頭稅。他們還趁熱打鐵,組織了農會。江濤與同學們一起與國民黨反動派進行了不屈不撓的斗爭。但江濤也被抓進監獄,革命還未有窮期,斗爭還在繼續。

《紅旗譜》一俟發表,評論家即給予高度贊揚,稱它展開的是一幅壯麗和廣闊的歷史圖畫。如著名評論家邵荃麟寫道:“作者從幾十年來的中國農村重重苦難和前仆后繼的農民革命斗爭過程中,從農民自發到自覺的過程中,從無產階級先鋒隊深入農村與農民群眾相匯合,從而領導了農村革命斗爭的曲析過程中,深刻地描繪出中國貧苦農民的堅韌、強毅、樸直和善良的靈魂和性格?！瓕懗隽怂麄兡欠N斗爭韌性、他們的希望、歡樂和夢想?！@部小說可以說是比較全面地概括了整個民主革命時期的中國農民生活與斗爭,在藝術上達到相當深度與高度的作品?！盵5]《紅旗譜》表征著中國文學的革命歷史敘事所達到的成熟階段。它所建構的那種革命歷史觀念和敘事法則,它的審美趣味,都標志著中國社會主義文學的高度。

《紅旗譜》為什么能獲得成功?是怎么獲得成功的?梁斌又是如何完成他的革命歷史敘事的呢?

《紅旗譜》無疑是一部典型的革命歷史敘事的作品,以階級斗爭沖突為敘事主體結構,把地主惡霸對農民的欺壓作為鄉村的主要矛盾,并且以此作為農民被逼不得不走上革命反抗的道路——這一革命經典的敘事綱領,這是為革命歷史確立合法性的歷史依據。這部小說不管是在當時還是在今天,都還是有它的藝術價值,它對當時中國農村狀況的表現,對鄉土中國生活習俗的描摹,對農民性格心理的刻畫,對家庭倫理特別是父子關系的表現等,都顯示出頗為獨到的地方。濃郁的鄉土生活氣息多有感人之處,每個人物都刻畫得有棱有角。這種成功的藝術效果,與在革命文藝中保留文學性因素有關。1959年,梁斌發表最重要的創作談《漫談<紅旗譜>的創作》,他反復談到了自己的經歷、經驗和個人記憶,按照他的說法,朱老忠、嚴志和、運濤、江濤、大貴、二貴、春蘭等人物,都有原型,都是他少年、青年時代經歷的人和事,并且在他過去的中短篇小說中都出現過。梁斌不經意地說出革命文藝所需要加強的美學因素:“書是這樣長,都寫的是階級斗爭,主題思想是站得住的,但是要讓讀者從頭到尾讀下去,就得加強生活的部分,于是安排了運濤和春蘭、江濤和嚴萍的愛情故事,擴充了生活內容?！盵6]在我看來,這部小說的轟動在很大程度上得力于對這種“生活內容”的擴充。就朱老忠的故事而言,這部小說看上去借鑒了傳統小說“沖突-去鄉-歸鄉-復仇”的敘述模式。如嚴志和直到走投無路要到濟南去探監看望運濤,他居然還想要去找地主馮老蘭借錢。這一方面反襯出地主階級的冷酷和狡猾,另一方面也呈現了鄉土中國的那些自然經濟關系和人倫關系。

所以說,在這種客觀化的革命歷史敘事中,依然有一種主觀化的東西在起作用,這就使得歷史化承受著文本修辭與寫作主體藝術個性的雙重分解,這就使得歷史化與文學性之間相互作用與補充的關系得以成立。那些被認為是冷靜、客觀的描寫,其實是與作家個人長期的經驗,個人的內心生活,個人的情感記憶相關涉。因此,革命歷史敘事即便不具有客觀的絕對性,也由于它與個人的情感記憶形成一種復雜的指涉關系,而具有了更為生動與深刻的現實意義。

注釋

[1] “歷史化”問題是詹姆遜的《政治無意識》中的主題,這部書開篇就寫表明將“永遠歷史化”問題作為其理論關注的核心。詹姆遜的“歷史化”問題明顯受到阿爾都塞“歷史總體性”思想的影響。在詹姆遜的理論構想中,“歷史化”的實質是一種階級意識,它是歷史客觀化和主體化相互作用的結果。他寫道:“通過根本的歷史化利用,那種封閉的理想,起初似乎與辯證思維不相辦惆,現在證明是揭示那些邏輯和意識形態核心的不可或缺的工具,而這些核心又正是某一特定歷史文本所不能實現或反之所竭力遏制。”(《政治無意識》,中國社會科學出版社1999年,第38頁)。

[2]漢娜·阿倫特:《論革命》,陳周旺譯,譯林出版社2007年,第17頁。

[3]馮雪峰:《論<保衛延安>的成就及其重要性》,《文藝報》,1954年,第14、15期。轉引自《中華文學通史》,華藝出版社1997年。

[4]李揚在《<林海雪原>——革命通俗小說的經典》一文中分析了這部小說具有“經典性”的幾個方面。即英雄傳奇性;兒女情長;把敵人鬼神化;以及舊瓶裝新酒對傳統小說的借鑒。這些特點都突出顯出了紅色經典小說的敘事模式。參見唐小兵編《再解讀——大眾文藝與意識形態》(增訂版),北京大學出版社 2007年,第128—153頁。

[5]邵荃麟:《<紅旗譜>是概括中國民主革命時期斗爭生活的有高度藝術水平的作品》,載《文藝報》,1959年第18期。

[6]梁斌:《漫談<紅旗譜>的創作》,原載《人民文學》,1959年第6期,參見《梁斌研究專集》,海峽文藝出版社1986年,第24頁。

陳曉明:北京大學中文系

責任編輯:張慧瑜