藝術(shù)屬于人民

新中國度過了它不平凡的60個年頭。新中國的美術(shù)歷程雖曲折坎坷,但成就光輝燦爛。

貫穿包括新中國美術(shù)在內(nèi)一切事業(yè)的一條紅線可以用金光閃閃的五個大字來形容,那就是:“為人民服務(wù)”。藝術(shù)“為人民服務(wù)”這個樸素的口號,是激勵和鼓舞新中國幾代藝術(shù)家們頑強奮斗的強大精神動力。本文就在新形勢下如何堅持藝術(shù)服務(wù)于人民大眾的方針,發(fā)表些淺顯的意見。

1949年10月1日中華人民共和國成立,毛澤東在北京天安門城樓莊嚴地宣布:“中國人民從此站起來了”,標志著中國的歷史揭開了新的一頁。隨著中國社會政治、經(jīng)濟的重大變革,中國的文化以及文學(xué)藝術(shù)也發(fā)生著深刻的變化。毛澤東1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》,成為新中國文藝發(fā)展方向的指導(dǎo)性文獻。“為人民服務(wù),為社會主義服務(wù)”,“在普及的基礎(chǔ)上提高,在提高指導(dǎo)下的普及”,成為發(fā)展文藝事業(yè)的基本方針。革命化、大眾化和民族化,是中國共產(chǎn)黨和人民政府對文藝創(chuàng)作的要求。具體地說,作品的內(nèi)容要積極向上,有正確的政治方向;要面向大眾,為大眾所能欣賞;表現(xiàn)形式要有民族特色和氣派。對待古代文藝遺產(chǎn)和外來文化,提出了“古為今用,洋為中用”的原則。中華人民共和國建立之初,普及的美術(shù)形式如宣傳畫、年畫、連環(huán)畫,成為優(yōu)先發(fā)展的品種。1949年11月23日,毛澤東批示同意文化部長沈雁冰署名發(fā)表的文件《關(guān)于開展新年畫工作的指示》[1],以推動全國反映新生活、新氣象年畫創(chuàng)作的開展。許多知名藝術(shù)家熱情參與這類形式的創(chuàng)作。一時間,新年畫運動在全國興起,涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀作品。與此同時,舊連環(huán)畫的改造與新連環(huán)畫的建設(shè)成為建國初期美術(shù)的另一重點工作。連環(huán)畫創(chuàng)作與出版事業(yè)在北京、上海、沈陽、廣州等大城市日益活躍。這一事實不僅表明在當(dāng)時環(huán)境下,美術(shù)創(chuàng)作要從普及的形式逐步開展,而且具有鮮明的象征意義,表明中國今后的美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該堅持服務(wù)于大眾的方針,只是服務(wù)的形式可以根據(jù)客觀情況加以變化。

藝術(shù)要服務(wù)于大眾,藝術(shù)家首先要從人民大眾的實際需要出發(fā),要了解他們關(guān)心的問題和接受藝術(shù)的能力。在延安時期,人民大眾的主體是工人、農(nóng)民、士兵,1949之后,特別是進入改革開放新時期之后,包括知識階層在內(nèi)的城市居民的比重日益增大,人民的范圍也由此擴大。變化不僅發(fā)生在數(shù)量上,而且更反映在他們文化知識水平的提高上。藝術(shù)服務(wù)的對象的變化,必然反映在藝術(shù)的各個方面:從創(chuàng)作題材、形式語言到展示、傳播方式。

人們在討論藝術(shù)為人民服務(wù)的方針時,往往有一種誤解,以為這僅僅是指藝術(shù)的普及或大眾化的層次,而不是指高雅的藝術(shù)形式。其實,藝術(shù)服務(wù)于大眾不僅是對那些通俗易懂的藝術(shù)形式的要求,不是一時之計,而是一切民主國家特別新中國藝術(shù)發(fā)展的基本方針。不論通俗的還是高雅的藝術(shù),都應(yīng)該遵循這個方針。藝術(shù)的雅與俗是一對范疇,雅與俗的概念和標準是相對的,而不是絕對的;是不斷變化著的,而不是固定不變的。通俗的藝術(shù)可以向雅的藝術(shù)轉(zhuǎn)化,雅的藝術(shù)也要從通俗的藝術(shù)中吸收新鮮的養(yǎng)料,以充實自己。雅與俗,在“雅俗共賞”這個層面上相互交匯。不能說“雅俗共賞”是藝術(shù)追求的最高境界,但至少說這種藝術(shù)形式能滿足不同文化層次和不同藝術(shù)欣賞水平觀眾的要求,是一般藝術(shù)家孜孜以求的。

對新中國成立60年以來的通俗藝術(shù)要有正確的評價,通俗藝術(shù)的功勞不僅為當(dāng)時億萬中國人民提供了基本的精神食糧,而且創(chuàng)造出一些時代的精品,為高雅藝術(shù)的產(chǎn)生奠定了堅實的基礎(chǔ)。在滿目瘡痍的舊中國廢墟上建立起來的共和國,要讓億萬目不識丁或識字甚少的群眾欣賞藝術(shù),從中獲得知識、教育與美感的享受,這是一件十分困難的事。但是,這件事在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下,由中國的知識分子們完成了,其中有美術(shù)家們的無私奉獻。舉連環(huán)畫為例,50-60年代,新中國的連環(huán)畫出現(xiàn)第一個高潮,除了專門從事連環(huán)畫創(chuàng)作的一些畫家外,許多國畫家、油畫家、版畫家也都投入連環(huán)畫創(chuàng)作,向社會奉獻了許多杰出的作品,連環(huán)畫的創(chuàng)作實踐也培養(yǎng)了許多畫家的藝術(shù)技巧。80年代進入改革開放新時期,連環(huán)畫掀起更大的高潮,它的創(chuàng)作和出版規(guī)模都創(chuàng)下了歷史新記錄,這在當(dāng)代世界美術(shù)史上也是應(yīng)該大書特書的。一些連環(huán)畫家如賀友直等人的藝術(shù)成就,包括塑造人物形象的能力和運用黑白和色彩以及營造畫面意境的技巧,不遜于同時代的中國畫家和油畫家們?nèi)〉玫某晒?印證了魯迅關(guān)于連環(huán)畫創(chuàng)作也可以出大藝術(shù)家的預(yù)言。

新中國的美術(shù)創(chuàng)作之所以沒有在普及的層面上止步,一是因為中國共產(chǎn)黨的文藝方針是要在滿足人民審美需要的基礎(chǔ)上提高他們的藝術(shù)欣賞水平;還因為黨和政府認識到,只有高水平的藝術(shù)創(chuàng)作才能反映新時代的面貌,鼓舞人民建設(shè)國家的信心,并以此與世界各國進行交流,增強國家的地位。二是我國有一支矢志于服務(wù)社會、服務(wù)大眾和訓(xùn)練有素的藝術(shù)家隊伍。即使在50-60年代,雖然我國經(jīng)濟落后,但不乏有修養(yǎng)、有創(chuàng)作能力的美術(shù)創(chuàng)作家。20世紀上半世紀師徒制的美術(shù)傳授和吸收了西方經(jīng)驗的中西融合型的美術(shù)教育,都為各美術(shù)門類培養(yǎng)了一批富有才華的創(chuàng)作人材;有些負笈西方留學(xué)的畫家、雕塑家,分布在全國各地美術(shù)教育和創(chuàng)作部門;延安魯迅藝術(shù)學(xué)院和華北大學(xué)三部為新中國輸送了一批經(jīng)受了革命鍛煉的藝術(shù)家。這些有不同社會背景和教育程度的美術(shù)家們,雖然在審美觀念和創(chuàng)作方法上不盡相同,但他們都有用自己的藝術(shù)服務(wù)于人民大眾的堅定信念和愛國熱情,他們都希望為新中國美術(shù)的繁榮貢獻自己的力量。他們在實踐中不斷總結(jié)經(jīng)驗,探索藝術(shù)創(chuàng)作奧秘,他們逐漸懂得,為大眾服務(wù)的藝術(shù)同樣要追求形式美感,要具有藝術(shù)感染力。他們在參與普及藝術(shù)的同時,不忘藝術(shù)創(chuàng)造原理,即使在藝術(shù)過多地受到狹隘意識形態(tài)影響而舉步維艱時,仍然敢于抵制一些違背藝術(shù)規(guī)律的做法,或在自己的藝術(shù)實踐中堅持自己的探索,或公開發(fā)表闡述自己的藝術(shù)見解,以匡正時弊。如50年代,一些國畫家公開發(fā)表意見,強調(diào)繼承遺產(chǎn)的重要性,含蓄地批評一些人的民族虛無主義主張[2];一些畫家對自然主義和保守的學(xué)院派進行批評,如林風(fēng)眠1957年發(fā)表的文章《美術(shù)界的兩個問題》[3];60年代有人公開發(fā)表研究形式美感的言論;80年代初期一些畫家質(zhì)疑內(nèi)容決定形式的理論,呼吁美術(shù)界要重視形式語言[4]……都說明這個問題。

在20世紀一段很長的時期里,出于中國特定的社會環(huán)境的需要,從西方引進的寫實藝術(shù)受到一些文化啟蒙學(xué)者們的推崇。他們認為,用明白易懂的寫實語言敘說歷史和現(xiàn)實事件,刻畫真實的人物形象,配合政治斗爭,能啟發(fā)和動員群眾參與社會變革。由此,50-60年代的中國,寫實藝術(shù)成為主流。西方自文藝復(fù)興至19世紀的現(xiàn)實主義美術(shù)在中國受到歡迎,而西方現(xiàn)代主義則受到社會主流輿論的批評與排斥。元明清以來盛行的寫意文人畫被認為是脫離大眾的形式主義筆墨游戲,受到一些人的壓制和批判。那時,不少人誤以為只有寫實的藝術(shù)才能服務(wù)于大眾,寫意文人畫和表現(xiàn)性、象征性和抽象性的藝術(shù)則與大眾無緣。這種認識導(dǎo)致的后果是,寫實的油畫和吸收了西畫寫實技巧的國畫在中國大為盛行、大放光彩,幾乎一統(tǒng)天下。從藝術(shù)平衡學(xué)和藝術(shù)多元論的觀點看,新中國50-60年代的藝術(shù)格局存在一定的片面性和局限性,束縛了藝術(shù)的全面、健康的發(fā)展。但是,從另一方面看,在西方現(xiàn)代主義思潮迭起、寫實藝術(shù)走向全面式微的情況下,在中國崛起的寫實藝術(shù)潮流,也是一道耀眼的風(fēng)景線,從世界藝術(shù)的大格局看,它與當(dāng)時蘇聯(lián)、東歐的寫實主義藝術(shù)一起成為西方現(xiàn)代主義一霸天下的制衡力量。

用西方藝術(shù)理論和史學(xué)研究的觀點看,20世紀的中國美術(shù)背離了“世界潮流”,是難以理解的。殊不知,這正是中國文化藝術(shù)選擇走自己獨特道路的重要表現(xiàn)。藝術(shù)的走向總是根據(jù)社會的需要和大眾的知識水平做出選擇,從不自覺到自覺,不以任何人的主觀意志為轉(zhuǎn)移。

至于新中國寫實主義美術(shù)的成果,應(yīng)該說是經(jīng)得起歷史經(jīng)驗的,這突出表現(xiàn)在寫實油畫、版畫、雕塑和國畫人物畫方面。這些美術(shù)門類中的眾多的人物形象,組成了中國現(xiàn)代人物形象的長廊,生動地反映了近現(xiàn)代中國的歷史,反映了屹立于東方的新中國的形象和人們的精神面貌。它們是藝術(shù)大眾化方針的成果,也是大眾化藝術(shù)的提高和升華。從藝術(shù)語言的層面來說,寫實主義的藝術(shù)也補充了清末以來文人畫的不足,給中國藝術(shù)增添了新的生機。

20世紀以來形成的中西融合的寫實傳統(tǒng),在改革開放新時期并沒有中斷,雖然它不斷受到現(xiàn)代主義和前衛(wèi)藝術(shù)的挑戰(zhàn)。一些執(zhí)著于寫實風(fēng)格的藝術(shù)家繼續(xù)在鉆研寫實技巧,使寫實藝術(shù)更為精進、純粹,突出的例子是21世紀初在北京組織的中國寫實畫派。這群藝術(shù)家堅定地認為寫實油畫在世界范圍內(nèi)還有很大的發(fā)展空間,尤其在中國,更需要有人執(zhí)著地去追求、探索油畫藝術(shù)的宏大與精微。他們視此為己任,年復(fù)一年地舉辦寫實油畫展,在社會產(chǎn)生了一定的影響。同時,寫實藝術(shù)如何保持一定的品格,克服媚俗的傾向,也成為藝術(shù)家們關(guān)注的課題。2006年中國油畫學(xué)會等單位舉辦“精神與品格——中國當(dāng)代寫實油畫研究展”,就是為了這一目的。[5]

在中國畫領(lǐng)域,人們在反思了上世紀一段時間“改造”中國畫所走的彎路之后,對筆墨語言更加關(guān)注。但是具體到人物畫創(chuàng)作,人們認識到,西畫引進后重視寫實造型能力和提倡寫生方法,對中國畫的人物畫起了重要的推動作用。即使在山水畫領(lǐng)域,適當(dāng)引進西畫的造型觀念與技巧,也是有益于創(chuàng)新探索的,李可染的山水創(chuàng)造成果便是最好的例證。總之,藝術(shù)的雅與俗不是由藝術(shù)風(fēng)格來決定的,寫實藝術(shù)可以是通俗的,也可以是高雅的,用其他藝術(shù)手法完成的作品也是如此。

改革開放新時期以來,我們的藝術(shù)觀念的一個重要變化是認識到藝術(shù)多元化是現(xiàn)代民主社會必然的趨勢,獨尊寫實主義的局面已經(jīng)一去不復(fù)返。擺在人們面前的課題是,非寫實形態(tài)、探索形態(tài)或借鑒西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義形態(tài)的藝術(shù),還要不要遵循藝術(shù)服務(wù)于大眾的原則?或者從另一個方面說,探索性或前衛(wèi)性的藝術(shù)可能為人民大眾服務(wù)嗎?我想回答是肯定的。讀讀有關(guān)西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)的文獻,我們便可以了解西方這些前衛(wèi)藝術(shù)家不少是馬克思主義的信奉者,他們要把藝術(shù)從象牙塔里解放出來,要讓藝術(shù)從博物館走進大眾。他們的做法也許比較激進而不可取,但是他們擁有的這一理想值得我們關(guān)注。具體到中國,自85新潮為前衛(wèi)藝術(shù)推波助瀾之后,各種形態(tài)內(nèi)容健康的探索性或前衛(wèi)性的現(xiàn)代藝術(shù)己經(jīng)逐漸為中國社會所接受,它們對中國當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)和大眾生活產(chǎn)生的積極影響也有目共睹。觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)和一些行動藝術(shù),也開始被群眾寬容地理解。這對我們更深刻地討論和研究藝術(shù)服務(wù)于大眾的問題有新的啟發(fā)。

在討論探索性和前衛(wèi)藝術(shù)時,我們不可能回避的一個問題是,它們當(dāng)中的一部分在觀念和表現(xiàn)語言上己經(jīng)越出了傳統(tǒng)美術(shù)的范疇,也就是說它們已不再關(guān)注形式美感,而專注于表達觀念,予人以視覺和心理的刺激,起到某種社會作用。這些作品正在向“視覺文化”演變。這是一個涉及文化學(xué)、哲學(xué)和美學(xué)的復(fù)雜問題,需認真研究,從理論闡述其價值、意義及局限性。這里有一點需要說明的是,這種新藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn),叫觀念藝術(shù)也好,視覺文化也罷,不可能替代有悠久傳統(tǒng)、以審美為目的的繪畫、雕塑等藝術(shù)形式。

有人認為,只有多數(shù)人看得懂的藝術(shù)才可能是為大眾服務(wù)的,反之則是脫離大眾的。這種看法不夠全面。藝術(shù)要服務(wù)于大眾,當(dāng)然要讓群眾看懂、看明白,而且看懂和看明白的人越多越好。不過,藝術(shù)品被群眾看懂、看明白有不同的情況,有的作品可能一看便明白,有的則要有一個過程;有的藝術(shù)形式為群眾喜聞樂見,有的則可能要通過引導(dǎo)才可能為群眾所理解、接受。例如源自西方的抽象主義藝術(shù),不少中國觀眾甚至一些藝術(shù)家曾經(jīng)因不解其意而斥之為荒誕、怪異,將其拒之于門外,但經(jīng)過一些解釋,經(jīng)過反復(fù)展示之后,人們逐漸認識到,它不僅是一種可以欣賞的藝術(shù)形式,而且可以承載積極的思想內(nèi)容。此外,藝術(shù)上的“懂”也是一個廣泛的、不確定的概念,許多人同時看一件藝術(shù)品,可以從不同的角度去喜歡或欣賞,甚至有不同的理解,即所謂“仁者見仁,智者見智”。我們這樣說,并非提倡藝術(shù)語言的晦澀費解,藝術(shù)語言的明白曉暢是一種應(yīng)該提倡的品格,但不是衡量藝術(shù)作品好壞優(yōu)劣的惟一標準。何況同樣是“明白曉暢”用在不同形式的語言上,也沒有統(tǒng)一的標準。藝術(shù)品有偏重于寫實造型或偏重于寫意或表現(xiàn)的,有唯情或重理性的,有唯美或偏于哲學(xué)思維的……它們各有其特色,功能不能相互替代。它們有自己不同的接受群體,有的不可能立即為大多數(shù)觀眾所欣賞,而藝術(shù)品被一部分人接受、欣賞這一點,也應(yīng)該受到我們的尊重。我們不能用舊的思維方式要求每一件作品立即為絕大多數(shù)人認可。一時只為少數(shù)人理解和贊賞的作品,隨著時間的推移,可能征服越來越多的觀眾,這一點己為中外藝術(shù)史上的無數(shù)事實所證明。不過前提是,這些藝術(shù)家的心態(tài)是純潔、真誠的,心里是裝著社會大眾而不是謀私利的;是符合藝術(shù)規(guī)律和有前瞻性眼力,而不是靠胡作非為或一味追求荒誕怪異來嘩眾取寵的。

在新形勢下堅持和執(zhí)行藝術(shù)服務(wù)于人民大眾的方針對藝術(shù)管理者也提出了更高的要求:一方面仍然要積極支持和大力扶植易為大眾所理解、接受和欣賞的藝術(shù)品類和形式,在這項工作中要注意提高“俗”藝術(shù)的格調(diào),防止和抑制可能出現(xiàn)的低級趣味;另一方面,要積極扶植高雅藝術(shù),培育能反映我們時代精神,有鮮明民族氣派的藝術(shù)品。還要不斷學(xué)習(xí),不斷擴充自己的知識領(lǐng)域,不斷研究新問題,不能用簡單的方法來判斷作品的優(yōu)劣和創(chuàng)作上的是非,要有全局和前瞻的目光,要有堅持真理和改正謬誤的膽識和勇氣。

對我們藝術(shù)家來說,不論用何種方法從事藝術(shù)創(chuàng)作,心里要永遠裝著哺育著我們的廣大人民,要從他們的根本利益出發(fā)來從事自己的藝術(shù)創(chuàng)作。

藝術(shù)屬于人民,這是新中國美術(shù)永遠的宗旨。

注釋

[1]參見北京畫院編,邵大箴、李松主編《20世紀北京繪畫史》,人民美術(shù)出版社2007年版,第215頁。

[2]參見《文藝報》,1956年第6期。

[3]林風(fēng)眠:《美術(shù)界的兩個問題》,載《文匯報》1957年5月20日。

[4]參見王琦:《藝術(shù)形式的探索》,載吉林美術(shù)家協(xié)會編《美術(shù)資料》1962年。吳冠中:《內(nèi)容決定形式?》,載《美術(shù)》1981年第3期。

[5]見中國油畫學(xué)會主編《精神與品格-中國當(dāng)代寫實油畫研究展》,廣西美術(shù)出版社2006年版。

邵大箴:中央美術(shù)學(xué)院

欄目策劃、責(zé)任編輯:唐宏峰