淺析傳統工筆畫發展概況

蘇　梅

摘要:本文從工筆畫的材質、語言形式和表現形式三個方面分析傳統工筆畫的發展概況,既可以充分地了解民族藝術的精髓,又可以在傳統的基礎上,促進畫者思考怎樣去傳承和揚棄傳統繪畫,來更好地發展當代的工筆畫藝術。

關鍵詞:傳統工筆畫;材質運用;繪畫語言;再現

中圖分類號:J211.2文獻標志碼:A 文章編號:1002—2589(2009)23—0186—03

工筆畫的名稱在二十世紀初才出現的,是相對寫意畫而言的一種畫科名稱。二十世紀末,中國工筆畫終于走出低谷,以中青年為主體的工筆畫家隊伍已初步形成多種探索發展的新格局。工筆畫的重新興起,是站在五千年歷史巨人的肩膀上起步的,真正的人物畫起于兩漢,風格是沉雄、開拓;山水花鳥起于唐宋,風格是工麗精巧,富有入世精神,此乃為當今可取而不可失的藝術精髓。而概述傳統工筆畫的發展歷程,是為了更好地與當代工筆畫進行比較研究,分析當代工筆畫在傳統的基礎上,怎樣傳承、揚棄和發展的。在此筆者試著打破以往的慣用模式——按朝代分類,現嘗試從材質的運用、繪畫語言、表現形式三個方面來綜述。

一、材質的運用

傳統工筆畫無論是工筆人物還是工筆花鳥,畫面材質的使用相對單一,從春秋戰國開始使用帛,漢代發明紙以后,多用于書法、抄寫詩文以及后來的文人水墨畫,較少用于工筆畫。晉唐兩宋工筆畫大量使用絹,宋以前工筆畫還有較大一部分以壁畫的形式出現,元明清時期,紙的種類有一些變化和發展。清代惲壽平等畫家的沒骨工筆畫中有些是運用紙來創作的。

傳統工筆畫在顏料使用方面,主要是植物顏料和礦物質顏料。植物色系顏料是自然植物的萃取物,常受到時代、地域、民族和操作技術的局限,帶有一定的偶然性,不少顏色至今仍然不清楚其具體來源,流傳至今已為數不多;礦物質色系的顏料,是從天然礦石中直接加工制成的。礦物質顏料早在隋唐時期,即呈現出富麗燦爛的效果。唐以后,壁畫漸趨衰退,卷軸畫逐漸興起,那種大面積使用濃重鮮艷石色的粗獷豪放畫法很快就讓位給以“色薄氣厚”為原則的層層套染、石色植物色混用新方法。而保留至今的傳統天然石色多易沉淀,上色不勻,覆蓋力較差,且達不到足夠的純度。中國古代色彩論及其應用原則——五原色理論體系經過歷代畫家數千年自覺與不自覺的使用,已經融入到中國人的血液之中,中國繪畫創作、欣賞的原則與習慣,已經深深地浸染著這種理論,甚至可以說這樣的理論所滋養和培育出的中國畫風、中國味、中國氣派,其中的內在素質,正是這獨特的色彩論及其五原色體系在發生著精神底蘊的巨大作用。由此,古代只使用極少的幾種色彩,植物顏色有花青、赭石、藤黃和胭脂,石色有石青、石綠、蛤粉等,便是傳統工筆畫色彩表現的主要材質。

二、繪畫語言的發展

談及傳統工筆的繪畫語言發展,筆者認為按表現語言形式類別的發展來分別進行概述,會顯得更為清晰合理。

(一)線條的發展

工筆畫是從人物開始的,其次是工筆山水和工筆花鳥,人物畫可以追溯到春秋戰國出土的帛畫《風侍女圖》和《御龍人物圖》,其圖像表現的是二維空間,基本是用墨線勾勒,以線立形,線條粗細變化不大。秦漢壁畫和帛畫形式的工筆人物,望都1號墓的技巧最為成熟,帛畫的用線方法顯示出成熟的技巧,人物造型以線條為主,人物面部線條和衣紋線嚴謹、精細、圓潤而富有彈性,衣紋粗細則連勾帶染。兩漢是工筆人物線條走向成熟的過渡時期,這些人物畫已達到的水平,亦為魏晉南北朝人物畫大發展敲響了前奏。

六朝時期僅有傳世作品的顧愷之,是推進線條發展的重要人物,也是我國有史以來的第一個畫家兼理論家,他對中國繪畫、特別是人物畫技巧的成熟做出了重要的貢獻。相傳是他的三件作品中《洛神賦圖》在選材與造型風格上較接近壁畫等處理方式。而發展到《女史箴圖》的用線風格,如春蠶吐絲、連綿不斷,屬于循環超忽,輕巧靈便的“游絲描”。再到《列女仁智國》的用筆較繁,描法本身也較為規范,線與線相抱,與形體結構扣得比較緊,行筆風格則是略顯圓環形的頭尾大小均勻嚴格的“鐵線描”,顧愷之在繪畫造型與用筆方面的深入認識與改造,確立了“筆”在中國繪畫的基本地位,規范的用筆造就了標準化的描線。值得指出的是,這里的“線”并不是西方幾何造型中所謂的“線”,而是在特定的用筆方式即“描”法中造就的基本造型元素,其本身的規范化形式成了中國畫中最早定型的技術處理形式。這是一種藝術處理的形式,而不僅僅是對物象的形體性刻畫,就線條而言,它最初是作為一種標準的零件存在于群體中,本身尚談不上獨立的價值。魏晉時期對用筆技巧的自覺講究,對用筆的限定,亦即對外來力量的限制,使力量蘊含于用筆之中,畫出來的線精氣內斂,飽含著充滿力量而流動不滯的內在生機,六朝時代普遍使用的高古游絲便是這樣的典型描法。

隋唐是人物畫成熟的頂峰,同時也是線得到充分發展的時期,其中促使線發展成熟的是畫圣吳道子,打破了魏晉畫家所創造的“循環超忽、緊勁連綿”的描法,而是利用筆的起落輕重緩急的變化,使已經作為獨立造型元素的線描更進一步地豐富起來,成為眾多統一而有變化的造型語匯。經過吳道子千錘百煉后而發展創造的,唐人謂之為“早年行筆差細、中年行筆磊落,如‘莼菜條”,也就是后來所謂的“蘭葉描”為代表,有粗細變化的一類線描法。如果說第一次筆法的形成是將用筆規范在“高古游絲描”中,那么,更重要的一次筆法的飛躍則是將“一律”的用筆變化為“統一而自由”的“蘭葉描”上。這一飛躍是解放用筆的關鍵,是中國畫能廣泛吸取書法、篆刻等其他民族藝術造型元素特征而豐富自身表現的前提,是中國畫用筆能更緊密完善地與畫家主體氣質技巧相結合表現的條件,后世評論家將他當成“用筆”的代表人物。作為繪畫史上的一個時代,吳道子所代表的既是一個頂峰,又是一個終結,不會再有一個以“重工尚法”的唐代,使其在歷史上擁有這么高地位的畫家,這也正是那個朝代社會文化的縮影。發展到宋代,線條加入氣息和趣味,李公麟把其發展為一種獨立的畫種——白描畫,使線更加雅致,更具有豐富的內涵,形成了以線為主體的一種審美取向。另外,工筆花鳥起于唐發展到兩宋達到成熟的頂峰,就其線條本身來說,基本繼承了工筆人物那一套線條體系,而兩宋的線條內在的東西更趨于豐富。元明清工筆畫走向式微,線條基本上延續了前代的特征。

(二)色彩的發展變化

魏晉南北朝時期,謝赫的“隨類賦彩”和宗炳的“以色貌色”,實際上概括了中國畫色彩方面的基本觀點和美學原則。較之中國早期主觀的象征色彩觀,這一時期新的色彩理論對后代的繪畫產生較大的影響,也表明色彩在畫界已得到前所未有的重視。六朝到唐朝,文化由動亂的多元化走向多樣的統一,外來色彩觀與本土文化相融合,中國北方地區首先接受了佛教文化、波斯文化所傳入的,以色彩為主的表現方法。產生了以曹仲達為代表的,以丹青色彩為主的西域畫風。而南方以顧愷之為代表的士大夫畫家則發展了用線技巧,把筆法提高到一個重要地位。至唐代,絢麗華美的色彩觀是唐代整個社會審美趣味的產物,強盛繁榮的社會為建立中國特有的色彩表現方法創造了外部條件。中外交流頻繁,主動地吸收外來文化,尤其是受到西亞、中亞繪畫色彩的影響。從遺存或傳為唐代的各種題材的工筆畫來看,色彩為主的表現方法占主導地位,以重彩的朱、綠、青為主,飽滿華麗,除了外來文化的影響之外,這與士大夫畫家當時具有的社會地位和詩、書、畫全面的修養不無關系,同時也與唐代絢麗的時代審美風尚息息相關。

唐末至兩宋,工筆人物趨弱,工筆花鳥迅速發展。色彩由絢麗轉向淡雅,這實際上是士大夫畫家的心態由開放轉向內斂,且其色彩美學受到禪宗文化的影響較多的結果。北宋郭若虛的《圖畫見聞志》中所論的“徐黃體異”,其風格黃家富貴,徐熙野逸,黃筌的畫派從西蜀畫院到北宋宮廷畫院,一直處于主宰地位,而徐氏畫風受到排斥。黃家富貴除了體現在繪畫題材上,還體現在畫面色彩上,沈括《夢溪筆談》所云:“諸黃畫花,妙在賦色,用筆極新細,殆不見墨跡,但以輕色染成,謂之寫生;徐熙以墨筆畫之,殊草草,略施丹粉而已,神色迥出,別有生動之意。”由此論述可知,黃派畫重色彩暈染,而徐熙畫重于墨筆。北宋中期以崔白為代表,對黃派工筆花鳥進行“變格”,從重視色彩的艷麗轉向狀物描景的傳神生動。對宋文人畫家來說形式和色彩都開始變得不那么重要,寥寥數筆、以抒心意成為文人畫家的主要表現形式,同時也宣告以色彩為主的工筆畫式微和以筆墨為主的文人畫興起。元、明、清繪畫色彩在壁畫、建筑彩畫、木版年畫方面則更為突出,如元代永樂宮壁畫、明代蘇州的桃花塢,而工筆畫方面卻沒有明顯發展。

(三)表現形式——再現

再現強調表現物象,既包含尊重實體物象的形色狀貌,不能歪曲物象的本來面貌,又能在把握物象本性和生命基礎上主動創造。傳統工筆畫的表現形式,在元代以前是一種中國式的再現,在元以后由于受文人水墨的影響,有了一些表現的成分,而元以前是傳統工筆畫發展的主要時期。中國式的再現強調的是要表達的物象——主體的本身,不強調背景等其他因素。從顧愷之的三幅作品中的表現形式來分析再現的發展變化,《洛神賦圖》是人物與山水背景相并置的位置,到《女史箴圖》中人物占主導地位,再到《列女仁智圖》中,幾乎沒有其他背景和陪襯,只有主體物象。發展到工筆人物畫頂盛時期——唐代,更是有大批作品出現,比如說現藏故宮博物院閻立本的《步輦圖》,右側畫九名宮女擁太宗并步輦,其中執扇、傘相隨,人物組合錯落穿插,左側畫引見之職官、使者祿東以及一執笏譯員三人依次而立,全圖不畫背景,只著重人物儀態、氣質與神情刻畫。以細勁的用筆塑造不同身份的人物形象,章法洗練,對于表述人物身份、人物之間的關系與記錄這一重大歷史事件,均有獨到之處。他在環境和場景的選取上拋棄了古人物畫借景言事的做法,撇開一切無關的場景,只選擇少量的典型器物和人物作陪襯。其次,在布局上也形成了一套適合于人物畫表現的程式,利用人物形象的大小、高低、前后關系的處理等,來表達人物的地位、主次關系,突出不同人物的重要性。這些基本手法對后世中國人物畫的處理有很大的推動,為后世工筆畫家們所繼承。盛唐張萱的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》,周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》,五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》,宋代的眾多花鳥畫,明代陳洪綬的人物、花鳥畫,都有不同程度的繼承,不畫背景,構圖疏密有致,相當講究空間布白。

三、表現題材

傳統工筆畫的題材,從工筆人物來分,有秦漢以前的宣教題材、道釋題材,魏晉時期的愛情故事題材《洛神賦圖》、宣教題材《女史箴圖》等,唐宋期間主要有政治、歷史題材如《歷代帝王圖》;表現貴族宮廷生活的《韓熙載夜宴圖》、《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》;仕女題材的《揮扇仕女圖》、《簪花仕女圖》等;民間風俗題材的《清明上河圖》等。從工筆花鳥來分,有折枝、花卉、鳥類、蟲魚、走獸、珍禽等題材,如黃荃的《寫生珍禽圖》、黃居寀的《山鷓棘雀圖》、崔白的《雙喜圖》、《寒雀》、宋徽宗的《瑞鶴圖》、《芙蓉錦雞圖》、李迪的《楓鷹雉雞圖》、林椿的《果熟來禽圖》、李嵩的《花籃圖》以及元代錢選、明代陳老蓮、清代任伯年的花鳥畫等等。

結論:

由此可見,傳統工筆畫無論是人物畫,還是花鳥畫,在它們的發展歷史中,都曾有過頂峰的成熟階段。而中國畫中的工筆畫發展到當代,特別是近三十年來,工筆畫竟然在幾乎沉寂了近千年之后,又重新繁榮起來,這是非常值得思考和研究的問題。

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(責任編輯/彭巍)