依經立論　借石攻玉

張金梅

摘 要:李建中《中國文化與文論經典講演錄》創立了一種全新的“讀經”方式——“依經立論,借石攻玉”。所謂“依經立論”就是內求中國傳統經典,變“中國古代文論”為“中國文論”;重新解讀“中國古代文論的現代轉換”課題;合理闡釋中國文論的當代意義。所謂“借石攻玉”則是外求他國經典理論,通過對他國文化、文論經典的借鑒、印證以及兩者之間的比較對話來達到互識、互補的目的。

關鍵詞:依經立論;借石攻玉;中國文論;研究方法

中圖分類號:I206文獻標志碼:A文章編號:1002-2589(2009)23-0076-03

李建中先生憑著自己那種神采奕奕的情思,在中國傳統文化與文論淵博而又廣垠的天地之間,不住地蕩漾、尋覓、思考和研究著。正是由于十分勤奮和堅持不懈地進行著這樣的探索,他才得以在近年的傳統文化與文論研究中,獲得相當可觀的成績。《中國文化與文論經典講演錄》(下文簡稱《講演錄》)就是其中之一。

《講演錄》由廣西師范大學出版社2007年9月出版,全文45萬字。除《導論》和《結語》外,共十二講。主要內容是講演中國文化與文論史上的重要經典。如《論語》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《莊子》、司馬遷《史記》、王弼《周易略例·明象》、嵇康《聲無哀樂論》、曹丕《典論·論文》、劉勰《文心雕龍》、司空圖《二十四詩品》、慧能《六祖壇經》、嚴羽《滄浪詩話》、李贄、金圣嘆《水滸》評點、李漁《李笠翁曲話》、王國維《人間詞話》、《紅樓夢評論》等。文論是文化的組成部分,中國文論的發生及演變既以儒、道、釋文化為思想背景,而中國文論本身又是中國文化巨苑中一道靚麗的風景。因此通俗地說,《講演錄》的任務是“讀經”。全球化時代,我們應該怎樣讀經,是童蒙式的死記硬背抑或漢儒式的微言大義?《講演錄》創立了一種全新的“讀經”方式——“依經立論,借石攻玉”,在文學思想和文學理論的層面,重新解讀儒、道、釋文化元典和歷代文論經典,重新闡釋中國文化和文論經典的范疇術語和理論命題,進而揭示其當代價值,具有十分重要的理論意義和現實意義。

“依經立論”語出“依經立義”,是先生對“依經立義”的化用。“依經立義”首次見于王逸《楚辭章句序》:“夫《離騷》之文,依托五經以立義焉。”“依托五經以立義”是對“依經立義”所依之經的突出和強調。后來,劉勰將其簡化,《文心雕龍·辨騷》云:“王逸以為:‘詩人提耳,屈原婉順。《離騷》之文,依經立義。……”作為中國古代文化與文論的意義生成方式,“依經立義”是隨著漢代經學的產生與興盛而出現的。漢武帝“罷黜百家,獨尊儒術”,將中國文化圣人孔子所刪、定、著的典籍——《詩》、《書》、《禮》、《春秋》、《易》確立為法定的經典,遂出現經學。誠如朱熹所說:“圣人千言萬語,只是說個當然之理。恐人不曉,又筆之于書。”[1]187“讀書以觀圣賢之意,因圣賢之意,以觀自然之理。”[1]162這就分別從創作和接受兩個層面揭示了中國傳統文化中“道一圣一文”的密切關系,即“圣人”通過“文”(經)讓人們懂得“道”,而人們通過對經典的闡釋,在獲得“道”的同時還可以依經典產生新的意義,這樣便形成了中國“依經立義”的意義生成方式。

誠然,作為一種意義生成方式,“依經立義”就是一種詮釋。但是這種詮釋方式發展到清代樸學,由于其考據繁復,規矩森嚴,使得學問不易普及,丟失了廣泛的民間基礎,最終導致了經學的衰落。因此,要讓“依經立義”這一意義生成方式發揮現代作用,我們應該立足于當代。具體到《講演錄》,李先生的“依經立論”解讀方式主要是從三個層面進行整體把握的。

首先,將“中國古代文論”改稱為“中國文論”。為什么不叫“中國古代文論”呢?先生認為,這是基于當前學界對中國文論的一種基本判斷,并指出了兩點理由:其一,因為我們中國其他的學科,比如說中國哲學、中國宗教、中國繪畫、中國書法等都沒有古代之稱,為什么文論偏偏冠名古代呢?其二,在先生看來,中國文論沒有古現代之分,因為中國沒有現代文論。嚴格地說,1919年“五四”運動以后,中國沒有自己的文論,一直到現在的21世紀,中國的文學理論家大多都是操著西方文論的術語說話。有鑒于此,先生主張用“中國文論”代替“中國古代文論”。[2]1-2

其次,重新解讀“中國古代文論的現代轉換”課題。“中國古代文論的現代轉換”課題自1996年10月17日至21日由中國中外文藝理論學會、中國社會科學院文學研究所等單位在陜西師大首次召開“中國古代文論的現代轉換”學術研討會中提出至今已有十多年了。在這十多年里,無論是古代文論研究界,還是普通文學理論研究界,都對這一命題的研究始終保持著高度的熱情。許多專家、學者圍繞這一問題從各自的不同角度發表了大量的研究成果,但至今未見顯著成效。個中緣由固然非常復雜,但李先生則以為過分關注中國文論的“說什么”進而將其視為實現現代轉換的唯一支點是其中的一個重要原因。一個民族的文學批評的言說過程及其結果大體上含有兩個層面的問題,即“說什么”與“怎么說”。而“中國文學批評史”(或曰“中國古代文論”)這門學科自20世紀初誕生伊始,就一直格外關注“說什么”。誠然,歷朝歷代的文論家和文論著述所說的“什么”固然重要,因為它畢竟直接構成了中國文論的思想資源和理論傳統。但是他們所說的“什么”在今天還有沒有用?抑或還能不能用?這卻是學界更應關心的問題,亦是李先生“依經立論”學術心得之本意。在李先生看來,中國文論研究的“說什么”,相當部分的內容在今天已經失效或部分失效,甚至已經到了《文心雕龍·序志》所言“馬鄭諸儒,弘之以精;就有深解,未足立家”的程度。而“怎么說”研究則具有“泛議文意,往往間出,并未能振葉以尋根,觀瀾而索源”的意義。因此要實現“中國古代文論的現代轉換”就應在揭示中國文論“怎么說”上下功夫。李先生認為,中國文論的“怎么說”也有悠久的歷史,是與中國文論同時誕生的,它們不僅在文體樣式、話語風格、范疇構成等方面表現出鮮明的詩性特征,而且以其言說的具象性、直覺性和整體性,揭示出中國文論在思維方式上的詩性特質。因此我們今天研究中國文論的“怎么說”,應分三步走:首先,要從原始時代的詩性智慧,軸心期的詩性空間,原始儒、道的詩性精神以及漢語言的詩性生成之中,探求中國詩性文論的文化之源與文字之根;其次,要在言說方式、思維方式及生存方式等不同層面,闡釋中國詩性文論的特征、成因及理論價值;最后,也是最重要的,是將古代文論的“怎么說”,創造性地轉換為當下文論的“怎么說”,亦即從中國文論的詩性言說傳統之中發掘并吸取具有現代價值的言說方式及思維方式。唯有如此,才能創造性地承續已被中斷近一個世紀的詩性傳統。

第三,合理闡釋中國文論的現代意義。李先生曾明確指出:“研究古代,是為了解決我們當下的問題。”[2]512因此對本土經驗和當下生態的關注,也是其《講演錄》的題中之義。先生是這樣說的,也是這樣做的。如在第一講里,他講授孔子“興于詩”與“游于藝”的文論思想時,指出孔子的思想還有很重要的甚至是超時空的東西,即“道與勢的沖突”。在中國封建專制主義社會里,一個有良知的知識分子,固然難以避免要面臨怎樣抵制“勢”的擠壓的同時,又要堅持“道”的信仰,司馬遷、揚雄、班固就是明證。但這種現象在當代中國同樣存在,如標舉“獨立之精神與自由之思想,是要以死相爭的”中山大學陳寅恪教授與他同時代的某些“趨炎附勢,隨風倒”的歷史學家。同時,儒家“游于藝”的思想,從根本上化解了藝術與世俗的區別,與我們今天講日常生活審美化,要把文藝學破界,也可以互相闡發。在《講演錄》中,先生再三強調學習古代文論要有一種打通古今的眼光。如第十一講講授李漁《閑情偶寄·結構第一》的主要內容之一“立主腦”時,就古為今用地談到了張藝謀。他認為,張藝謀早期電影如《紅高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》等之所以拍得好,就在于“立主腦”,即有“三個一”(一人、一事、一意),而現在的電影如《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》以及陳凱歌《無極》、馮小剛《夜宴》等之所以失敗,就在于沒有主腦,丟掉了主腦。而在接著講授“結構第一·審虛實”時,則更加突出其現代意義與理論價值。在李先生看來,李漁的“虛實”觀對于我們今天的文學批評,特別是對我們批評一些歷史題材的作品都是很有幫助的。比如說歷史小說、歷史劇,寫三國、寫漢武大帝、寫朱元璋等的那些作品,就常常被批評是完全瞎編,不顧歷史的真實。例如陳寶國出演的《傳奇皇帝朱元璋》只寫他輝煌的一面、得意的一面,這就有損人物形象的真實性和性格構成的豐富性,沒有處理好虛實關系。

“借石攻玉”語出《詩經·小雅·鶴鳴》:“它山之石,可以攻玉。”本義是指可以借外地的石料,琢磨玉器。后來廣泛指以“西來意”為“東土法”(錢鐘書語)。而在《講演錄》中,先生則將“西來意”和“東土法”雙向闡發。具體說來,也有以下三個層面:

第一,借鑒西方文化、文學理論闡釋中國古代文化、文學現象。誠如李先生自己所說:“中國古代文論的研究對象當然是在‘中國這一特定空間之內,但作為一門學科它本身卻是西學東漸的產物,進入全球化時代更須離‘我遠去,取一種異域文化的眼光。”[2]514而具體到這本《講演錄》,借鑒他者視野和異域眼光最為突出的則是第三講“長歌當哭:《史記》中的文藝心理學思想”。在這一講里,李先生借用自卑與超越、替代滿足、心理需求層次等現代心理學理論,探討司馬遷的文學思想,而關于司馬遷的自卑與超越則更是他的一個學術創獲。早在20世紀90年代初李先生就發表過關于司馬遷自卑心理的文章。如今,他將多年來自己的治學心得融入教學實踐中,取得了突出的成效。他認為,“家族的后世中衰,家庭的窮困窘迫,仕途的茍合取與,個人的孤獨寂寞,尤其是身遭腐刑的奇恥大辱——這一切,在司馬遷的心靈深處組成了一個自卑情結,剪不斷、理還亂。當他沉浸其間時,自卑不僅默化為濃郁的悲劇意識,而且發酵成強烈的創作欲望,以至他最終得以超越自卑之上而未沉湎其中。”[2]112講課是一門學問,更是一門藝術。講課要“言之有物”,同時也要“言之有方”。一位稱職的大學教師,應該同時具備兩種才能:問學之才和授業之才。學術創獲使得課堂講授更為充實更有內涵,授課藝術使得傳道解惑更為靈動更為鮮活,二者良性循環且相得益彰。

第二,以西方文化、文學現象印證中國文化、文學理論。李先生曾明確指出:“當你認認真真地借石攻玉的時候,你最終發現,在你自己的國土上并不缺少良玉,缺少的是艱辛的挖掘和精細的打磨。而在眾多的良玉之中,最有歷史和現實價值的自然是各個領域的經典。”[2]512這些經典既是民族的,也是世界的。不僅能跨越時間長度,而且能縮短空間距離。在《講演錄》中,李先生對此有很多心得和體會。如講授第二講時,將道家“無味”的思想“五味令人口爽”與韓劇《大長今》中大長今失去味覺相互闡釋、印證,使抽象的理論變得形象具體,同時還加深了學生的印象。而在解釋老子“虛空”思想時,則保留地指出海德格爾《陶壺的物性》一文中關于“陶壺的物性”的詩性闡述,很可能是受了《老子》“埏埴以為器,當其無,有器之用”的影響,因為海氏是讀過《老子》的。如講授第十一講時,將俄羅斯大喜劇家果戈理《欽差大臣》的諷刺藝術與李漁《閑情偶寄?結構第一》中強調“科渾”相印證。并用莫泊桑寫《包法利夫人》時的感受“我在寫到包法利夫人吞砒霜自殺的時候,我滿口都是砒霜的味道。”來說明李漁的“設身處地、代人立言”理論。而講授第十二講時,更用普魯斯特坐在輪椅上,一輩子都很少出他的房子,閱世雖很少,但寫出來的小說《追憶似水年華》卻很美,來說明王國維《人間詞話》中“主觀之詩人,不必多閱世,閱世愈淺,則性情愈真”的理論。這些印證材料都是西方文化、文學史上較為重要的現象,選其“一”,往往能獲得“當十”的功效,說服力強。

第三,中西文化、文學理論比較研究。中國文化與文論經典既源遠流長,又獨具特色,在概念術語以及入思方式等方面,都與西方有很大的差別。這使得處于完全不同文化背景下的西方學者,難以進入其中,彼此相互印證也十分困難。而中國學者如能擺脫過去那種比較封閉的思維模式,用一種開放的眼光來審視中國傳統文化與文論,以西方文化與文論為參照,打通中西方文化與文論,對它們進行比較研究,則一方面能尋找本民族文化與文論在世界文化與文論中的地位,另一方面又能發現本民族文化與文論和世界其他民族文化與文論之間的會通點,這對中國文論與文論走向世界和世界性文化與文論的形成都有重要意義。對此,李先生也深有感觸。在講授第十一講時,他指出,把李漁的戲曲理論與歐洲從古希臘到現代的戲劇理論加以比較是一件非常有意思的事情,可以幫助我們理解李漁戲曲理論的特色。在全球化時代,更要注意發掘民族文學理論的本土特色,這也是我們今天探討李漁戲曲理論的當代價值之所在。嚴格地說,將中西文化、文學理論進行比較研究是比較詩學或曰比較文藝學的基本內容。但在中國文論與文論的研究中運用此方法,則能凸現中國文化與文論的當代價值和學術意義。

最后,需突出強調的是,作為一門碩士研究生授課的課堂實錄,《講演錄》的教學藝術——故事性與學術性相互交融也值得借鑒。研究生講壇固然要以學術性為首要,但僅以學術自居則會使課堂了無生趣。李先生對兩者關系的把握很有分寸,如《講演錄》分別于不同的章節講解了阮籍的侄兒阮咸上演的托爾斯泰《復活》式的故事、曬衣服的故事、孔融的故事、慧能的故事、李贄的故事、金圣嘆的故事;還講授了古代文人士大夫不同的死:屈原投江自殺,賈誼憂郁而終,嵇康“顧視日影,索琴而彈”極富詩意的死,劉勰在定林寺悄悄逝去,李贄在萬歷皇帝陰冷潮濕的監獄里自盡,金圣嘆在江南的刑場詼諧地受戮,王國維投湖而死等等,不一而足。使研究生們在絢麗多彩的故事中,深刻領悟其中蘊含的文化與文論觀念,形象、透徹、明了、易懂。

總之,《講演錄》將教學與科研融為一爐,在敘事中明理,在抒情中展義,其“課堂語言”兼具詩性與理思、諧趣與雅致、熱心腸與冷幽默,“聽課人”因而能在一種“讀小說”或“吟詩詞”的愜意中領悟中國文化與文論經典的奧義和真諦。

參考文獻:

[1]黎靖德.朱子語類[M].北京:中華書局,1986.

[2]李建中.中國文化與文論經典講演錄[M].桂林:廣西師范大學出版社,2007.

(責任編輯/彭巍)