做乘法的凱爾泰斯

閱讀凱爾泰斯·伊姆萊,首先需要的不是闡釋,而是理解。這也是接近一切偉大作品和心靈的前提。對尋求故事和情節(jié)的讀者來說,凱爾泰斯像一塊塵封的巖石,丑陋堅硬難以抵達內(nèi)部。他艱澀的美學風格像一件過時的羊皮大衣,套在傷痕累累的語言身體上,雖然溫暖和實用,卻不討人喜歡。正是因為這種對文學的偏見,使凱爾泰斯在2002年獲諾貝爾文學獎之前幾乎是個不為人知的隱士(甚至他的鄰居都不知道他是個作家)。借助這個世界性的文學大獎,凱爾泰斯的作品在2003年才進入到漢語的語境中。但可以預料到的是,凱爾泰斯并未由此在漢語語境中產(chǎn)生深刻的影響。

假如非要分析出凱爾泰斯作品的受眾,那么在讀完他的作品后,我認為他的作品是寫給作家的,或者說,是寫給希圖在歷史境遇中尋找自身命運的人的。這位大屠殺中的幸存者,或許是二十世紀最后一位偉大的倫理學家。他對苦難有著令人驚心的敏感與反思,一個個日常生活的細節(jié)被他詩人般的捕捉到作品中。他選擇的表述形式是小說,但假如他不是背叛了小說這種體裁的話,則無疑是拓寬了它。正如加繆說過:“我們最偉大的倫理學家們并非是箴言錄的作者,他們都是些小說家?！?

凱爾泰斯進入漢語語境的小說僅有幾篇不長的作品,我只讀過其中的《英國旗》、《筆錄》和《尋蹤者》。但它們已經(jīng)打開了通向凱爾泰斯的道路。在這條道路上,并非僅有他孤獨一人,你還會遇見埃利·威塞爾(羅馬尼亞裔美國作家,1987年諾貝爾和平獎得主)、保羅·策蘭(德語詩人)等許多所謂的“大屠殺作家”,他們是一個獨特的文化群體,用自己黑暗的命運在人類脊背上書寫著苦難的詞典。他們可能風格各異,但他們的寫作都被死亡的黑色所覆蓋。在大屠殺之后,寫作如何可能?埃利·威塞爾說:“言說可能是歪曲。不言說則可能是背叛和掩蓋。問已經(jīng)是對軟弱的承認,而答則是對失敗的承認?！北Ａ_·策蘭則撕心裂肺地寫道:“什么縫在了/這聲呼喊里?縫在何處/這聲呼喊/此時此地,還是別處?”——這種障礙和苦難是無法克服的:大屠殺是不幸的,而作為一位大屠殺作家是更為不幸的,因為,這意味著難以承擔的重負和責任。1970年4月底,保羅·策蘭在塞納河自溺身亡。大屠殺的陰影仍覆蓋著他。

只有了解了上述的這一切,才能了解凱爾泰斯和他的作品。凱爾泰斯作品中描述的事件或許遠離了大屠殺:指向了政治中的專制主義、或是人類被禁錮的隱喻性,但開啟他作品內(nèi)核的鑰匙仍是上述的“大屠殺障礙”。凱爾泰斯被納粹投入奧斯威辛集中營時,只有14歲,而童年的苦難正是作家寫作的隱秘源泉,因此集中營的心靈體驗幾乎浸染了他的一切作品,也變異了他的作品形式。在小說《英國旗》中,僅有的現(xiàn)實具象是1956年匈牙利“納吉事件”中,在紛亂的人群中駛過一輛汽車,車窗里一只蒼白的手臂揮舞著一面英國旗。這是文本中僅有的小說的傳統(tǒng)因素。而構成文本的其他大段言說,則是作者貌似雜亂的回憶與獨白。文本的形式游離于小說與詩之間,現(xiàn)實細節(jié)與隱喻象征相互對應并指涉。其中涌現(xiàn)了對這個時代見證的諸多箴言。比如:“一個無須表述、已經(jīng)啞然逝去了的生活本身,就是一種表述?！薄皞€體的存在,總是以某種‘隱秘的帶有犯罪感的認知形式通報關于自我的訊息?！睆倪@些格言體的寫作中,可以感到作者在為自己辯護——一方面承擔責任的去表述,一方面為自身的表述惶恐不安:這種表述或?qū)懽髋c大屠殺以及歷史的苦難相匹配嗎?凱爾泰斯在這篇不長的小說中多次使用了“攝像頭”這個意象,隱喻一種歷史的再現(xiàn)。但是,如果真的賦予他在當年攝像的權力,就真的能做到歷史的再現(xiàn)么?凱爾泰斯對此也并無把握,因為他是用懷疑的口吻來提起攝像頭的。這僅僅表示著他努力的向度。

可我感到悖論的是,苦難恰巧是在凱爾泰斯文學化、小說化的處理方式下激增并裸露出來的;一般而言,文學的體裁和形式?jīng)Q定了批判的劍刃將溶解在藝術的液體中。正如英國學者鮑曼可以在《現(xiàn)代性與大屠殺》一書中,對大屠殺表露出的現(xiàn)代社會機制中的道德和人性缺陷作出了痛快淋漓的批判,而凱爾泰斯則沒有做,或說做不到,這并不取決于他的睿智和知識程度,而是因為他選擇的藝術家身份。藝術家是竭力靠近永恒的人,因此事件必須和它出生的土壤拉開距離,為了對所有的人說話——包括死去的和未誕生的。表面看起來尖銳性受到了延緩,實際上不僅是表述的難度增大了,而且意味著苦難將會一直逼迫著你的靈魂,滲透進你的生活。

在小說《筆錄》中這種藝術家的苦難被凱爾泰斯置放到了具體的生活事件上。在抵御精神的虛無與苦難時,藝術家可以借助藝術的形式作為屏障;然而,在實際生活中這種屏障將不復存在:易損的肉身不但被權力輕松的傷害,而且藝術還會為行動帶來猶疑甚至懦弱;所以,這種苦難在實際中就變成了雙倍。他用箴言的口吻寫道:“要在一個不道德的世界做一個道德的人,這本身就不是一件道德的事?！薄湫偷膭P爾泰斯式的繞彎、猶疑與精辟:表面上是逃避的托詞,實則成為絕望的深痛。從藝術角度看這篇小說慶幸的是有“情節(jié)”的,但是一件看似普通的事(一名翻譯家有事需要出國,可是路上卻障礙重重只得無功而返),被他的思慮型語言帶到了一個陌生卻深刻的境地。從中可以看到他作為小說家的敘事能力,以及從日常生活中洞察人類存在與局限的深刻性。

另一篇《尋蹤者》繼承了卡夫卡式的荒誕寫法,人物思慮不多,一直在行動,卻比繞彎的思慮走得更遠。如果說在卡夫卡的《城堡》那里人物的命運是“進不去”的話,那么凱爾泰斯則是“出不來”。在這里,凱爾泰斯隱約的批評了政治存在對人本質(zhì)存在的遮蔽,另外,更重要的是,歷史變成了難以逃脫的樊籠。正如尋蹤者在一系列認真的搜索之外,沒有發(fā)現(xiàn)任何異常,人的延續(xù)性活動輕而易舉的抹去了往昔的痕跡;然而,尋蹤者仍然無法卸去自身神圣卻虛無的重擔。很明顯,這是他作為大屠殺文化承受者的精神自傳。不過,假如非要拿凱爾泰斯與卡夫卡相比的話,他們共同的猶太血統(tǒng)是值得重視的。埃利·威塞爾還說過:“做一個猶太人意味著記憶,而不是仇恨?！?

寫到這里,我不禁想到本雅明(又是一個“大屠殺”的受難者!)對幸福與救贖的論述:“在我們的心目中,幸福和救贖是緊密聯(lián)系在一起的。(《歷史哲學論綱》)”凱爾泰斯是幸福的嗎?難道在對苦難的轉(zhuǎn)化中他獲得了一種被虐的快感?自然,這是作家的私人問題,但具有意味的是,對救贖的希望構成了幸福的基本支點;也即是說,歷史和過去的意義以及合法性都隱潛在未來救贖的終極性之中。所以,凱爾泰斯并不是絕望的代言人,他用作品中的猶疑照亮了敘述的黑暗;小心翼翼的猶疑:正是微弱卻頑強的希望之光。這也正是加繆描述過的西緒弗斯的幸福,語言和苦難成為了凱爾泰斯手中需要永遠推動的石頭,巖石粗糙的表面使他一直保持清醒的態(tài)度,無疑,這種清醒是一種幸福。

凱爾泰斯的作品帶給了漢語文學多重的品質(zhì),我覺得其中最重要的是對苦難的擔當和對自身存在與身份的深刻猶疑。因為在漢語文學中有太多的歷史苦難被改寫成平面的狂歡與嬉戲,有太多淺嘗輒止的、缺乏痛感的對自身的追問。人,永遠是歷史的親歷者,而不是旁觀者?；蛟S,可以自我辯解的說,這并不是一個道德上的優(yōu)劣問題,畢竟哲學與文明的傳統(tǒng)不同,我們在苦難面前傾向于道家無為的境界,用減法來計算我們頭頂?shù)闹亓?。所以《生命中不能承受之輕》被我們熱愛,因為它是減法;而凱爾泰斯被我們的閱讀趣味冷漠,因為他不僅是加法,更是乘法。閱讀凱爾泰斯,不要因為他僅僅是諾貝爾獎得主,更重要的是,用他代表的品質(zhì)來矯正漢語文化中流行的游戲性格。

需要指出的最后一點是,凱爾泰斯并不需要創(chuàng)造哲學,他最終需要的還是文學,雖然,“令人擔心的是,人們對生活的表述一旦浸泡進文學的溶解液里,就永遠不會再恢復到原來的濃度和生活的真實了(凱爾泰斯語)?！钡?對于展現(xiàn)苦難來說,沒有比文學更有力的形式了。這逼迫我們一定要接受另一種對文學的觀念,這種觀念是由凱爾泰斯及其前輩努力的結果:相對于苦難,文學需要能與之匹配的凱爾泰斯式的艱澀、猶疑與深刻。

王威廉,學者,書評人,在《大家》《天涯》《讀書》等雜志報刊發(fā)表文章多篇,小說代表作品有“法三部曲”之《非法入住》《合法生活》《無法無天》,現(xiàn)居廣東廣州。