有無之境

丁小明

唐代詩人白居易以李、楊故事為題材而創作的七言抒情歌行體長詩《長恨歌》,在中國古代詩歌史上閃耀著別樣的光彩。白居易這個高中“才識兼茂,明于體用”科的大才子,以他的緣情之筆,借李、楊情事寫風情之懷,為后世留下一首華美絢爛、婉轉多情而千古詠嘆的情愛悲歌。

可以說,自《長恨歌》始,美贍的形制結構與華美而感傷的氣調風氣才成了七言歌行的正宗與本色。同時,也正是這首傳詠千載的歌行長詩在后人的接受理解下,引申出若干個帶有迷惘與困惑的問題。特別是千余年來文人學者們對其猜測紛紛、聚訟不休的問題——《長恨歌》的創作主題是什么?可以說,探討《長恨歌》的創作主題是個亦舊亦新的話題。說它舊,是因為自從《長恨歌》問世以來就有關于它主題的申明,白氏本人曾有“長恨一篇有風情”的詩句,盡管后人對于風情的理解雖然差異較大,不過從他親自編輯集子時將《長恨歌》歸入“感傷詩”一類的做法,顯然是標明與他集中的“諷喻詩”相區別的。與白居易同時的陳鴻在他所著的《長恨歌傳》中也曾言及白氏的創作主題,他說:“意者,不但感其事,意欲懲尤物,窒亂階,垂于將來者也。”其持意顯然,為后世主“諷諭說”之祖。說它新,是因為關于其主題的探討就一直沒有停止過。除了與“諷諭說”所見相同者外,俞平伯先生在20世紀20年代末提出“隱事說”,褚斌杰先生在20世紀50年代后半期提出“愛情說”。王運熙先生提出調和“諷諭說”與“愛情說”兩者矛盾的“兩重主題說”和由此引申而出的“多重主題說”,以及出現較晚的“感傷主題說”與黃永年先生在20世紀80年代中期提出的“無主題思┫胨怠薄＊┆

由此可以看到,《長恨歌》主題及其相關研究蔚為大觀。就《長恨歌》主題之爭而言,其聚訟不休,竊以為其實是對其文學創作理解困境的標志。而新的學術生長點則在突破舊的思維范式之后才會產生。從新的視角來觀照《長恨歌》,來理解白居易的創作,才可能使我們從舊的主題說中突圍而出。

王國維先生在其著名文學評論著作《人間詞話》中有一段名言云:“有造境,有寫境,此理想與寫實兩派之所由分,然兩者頗難分別,因大詩人所造之境必合于自然,所寫之境亦必鄰于理想故也。”以此段內容來比對白居易的《長恨歌》,我們就會發現他在傳世名著《長恨歌》中為后人描寫了兩個截然不同的世界。一者是所寫境,再者是所造境。前者相對應的是具有相對客觀性的開元、天寶間這一特定的歷史時空與李、楊情事的梗概,白居易所寫的是近于現實的存在之境。后者相對應的是詩中楊玉環在馬嵬自盡之后民間傳說中所幻出的一段李、楊雖陰陽相隔而人鬼情未了的天地悲情。白居易所造的是近于想象的虛構之境。

白居易所寫與所造的這個悲歡兩重天的世界是如此鮮明,而得到愛情的歡喜與痛失愛侶的悲傷的對比又是如此的強烈。從來的研究者與讀者或多或少、或深或淺地會意識到它們的存在。可是研究者或執著于其中的一個世界而求其主題,或將兩者簡單疊加而不去體味文本內外更深層的意蘊。

我以為白居易在《長恨歌》中所寫與所造的兩個世界,是極其復雜深奧的文學世界。這兩個世界是作者所構造的、以情感感受為核心的知、情、意相結合的立體空間。這個立體空間中既有部分歷史之實,又有更多創造之虛,是存在與烏有在文學創作中的完美結合。

具體來說,《長恨歌》的兩個世界表達了三重意義上的有無之境。

第一重意義的有無之境,是從《長恨歌》的內容上看。《長恨歌》的內容可分為前后兩段,前半段從開始到楊氏馬嵬自盡,是依據現實的所寫之境,后半段從楊氏自盡到結局,是依據想象的所造之境。就主題爭論的“諷諭說”與“愛情說”兩大派而言,他們分別依據的是《長恨歌》的前半段與后半段,由此各執一端,聚訟不已。

第二重意義的有無之境,是就《長恨歌》的前半段而言。上面之所以說白居易所寫境寫的是近于現實的存在之境,而不是完全寫實的秉筆直書,是因為白氏在詩中的確有所不寫。為何有所不寫,此處有兩層意義。第一層的意義正如王國維《人間詞話》所云:“大詩人所寫之境必鄰于理想。”此理想為何物,自然不是作為史家的求真的理想,而是詩家構造一個愛情故事的理想。為了這個理想,白居易自然會有所寫與有所不寫,其不寫處比如楊玉環曾為壽王妃,楊也曾幾次被李趕出內宮,之所以不寫是因為這些枝蔓之筆會影響白居易心中所要表達的李、楊愛情故事,所以前半亦有一個有無之境,有者李、楊故事的原型,無者白氏心中之李、楊故事。所以,此處必須申明的是:再寫實的敘事詩畢竟也是詩,而不是記錄歷史的實錄。雖然這兩者在古代有時不易截然分清此疆彼域,有時詩歌確實能補歷史之缺失,但二者又畢竟是有著本質區別的兩種東西,詩者求美,史者求真。從詩者之美中而執著以求史之真,多半是因為看不清白居易所寫之境中只是近于現實,是有所寫與有所不寫的。進而得出《長恨歌》是以史實為依據、以諷諭為主旨,批評唐明皇的重色誤國,導致安史之亂,借李、楊故事提醒后世的統治者應躬親朝政,勵精圖治,不要重蹈舊轍,再釀禍端的結論。在“詩載道”的理念下屏蔽了“詩緣情”眼睛,這可能是“諷諭說”的最大不足之處。更有甚者,試圖以詩來還原真實的李、楊之事,試圖把《長恨歌》的研究還原成一種史學研究。所以一些史學家的興趣自然會集中在與《長恨歌》有關的史實世界中。他們非但不理會《長恨歌》后半部分所構造的“空中樓閣”——《長恨歌》中的陰陽相通的理想世界,相反他們的工作主要是要拆除這個空中樓閣,把它還原成現實世界中的一磚一瓦。比如歷史學家陳寅恪先生與黃永年先生曾先后發表了關于《長恨歌》研究的論文,雖然兩者最后得出《長恨歌》的主題有異,陳主諷諭說,黃提出無主題說,但兩者“以史證詩”的方法是一致的,兩者都以杜甫的“詩史”觀來比對《長恨歌》的創作,借《長恨歌》的酒杯,澆唐史研究之塊壘。這樣的做法正如前面所指出的,是考據派的研究者往往執著于李、楊故事之有者,去指正白居易所說李、楊故事之無者,其弊端是執詩美以求史真,其實還是不理解詩、史之別,不理解所寫之境必鄰于理想的意思。由此也可以看出,方法的失誤往往會導致學術研究的誤操作。“以史證詩”可以作為文學研究的輔助方法,但不應是主導和基本方法。

第三重意義上的有無之境,是就詩的后半段而言。《長恨歌》中的故事在上半段沿著天寶史實的跑道滑行了一段距離之后,就離開事實的地平面起飛了。從歷史的事實來看,其后半段所云李、楊陰陽相通之事顯然屬于子虛烏有。但這樣的文學虛構是否就是完全的虛無之思,蹈空之筆呢?細細品味,也不盡然。

正如王國維在《人間詞話》中所云:“大詩人所造之境必近于自然。”大詩人所造之境為何能必近于自然,我們可以用白居易在《長恨歌》中的創作來加以說明。首先陳鴻的《長恨歌傳》曾言及《長恨歌》的緣起:“元和年冬十二月,太原白居易尉于盩厔,予與瑯邪王質夫家仙游谷,因暇日攜手入山,質夫于道中語及于是。白樂天,深于思者也,有出世之才,以為往事多情而感人也深,故為《長恨詞》以歌之,使鴻傳焉。世所隱者,鴻非史官,不知;所知者,有《玄宗內傳》今在。予所據,王質夫說之爾。”從陳的后序中可以知道,陳鴻與白居易分別以詩與文的形式來寫李、楊故事,其題材提供者是王質夫,而王質夫當時為隱居仙游谷的道人。李健章與張中宇兩位先生在他們的論文中提出,王質夫與白居易、陳鴻所“話及此事”,絕不是僅僅提及簡單的唐玄宗、楊貴妃故事。當時生活在盩厔一帶的王質夫很可能綜合了當地大量豐富的民間傳說,向白居易、陳鴻提供了相當完整、細致的故事情節和細節,包括仙界傳說等,為白居易、陳鴻創作《長恨歌》及《長恨歌傳》提供了堅實的基礎,在由民間素材、史實到文人創作過程中起了十分重要的“橋梁”作用。由此可見,《長恨歌》后半段李、楊的陰陽相通之事仍是當時的民間傳說,從李、楊故事演變的過程來說,是實有之事,并非白氏向壁虛造,只不過此段情節在白居易的筆下更加凄婉感人。此為后半段第一個層面的有無之境。