隱于市的心靈捕手

鄧登登　陳小波

2003年來成都時，還能看見街巷邊頗具規(guī)模的茶鋪，人們除了喝茶閑述之余，擦鞋的、修腳的，看報的、玩麻將的，林林總總且都井然有序。一把竹椅，一手蓋碗，我也曾享受過半日的安逸，那時就感嘆“少不入川”這句話的真切。此后雖多次赴蓉，也不知道是我的忙碌還是成都的演變，那種純粹市井的茶社似乎越來越難見到了。于是追悔當(dāng)初沒有多留點影像，攝影這玩意就是這樣，身在其中時容易忽略，想起來時發(fā)現(xiàn)周遭已經(jīng)改變。

很多成名的攝影師并不比誰聰明，他們的成功反而更顯迂腐。他們會幾十年如一日地拍攝同一個題材，例如陳錦。自上世紀(jì)80年代開始，陳錦就有意無意地將鏡頭對準(zhǔn)了巴蜀之地的平頭百姓，并借用一種最具市井特色的符號——茶鋪——來展現(xiàn)民生百態(tài)。

“畫鬼容易畫馬難”

在成都最熱鬧的春熙路背后，有一間幽然，閑適的老茶鑲，名為悅來茶館。這里曾經(jīng)是川劇的圣地。老成都人都知道，悅來茶館是有名的“川劇窩子”。它的前身是老郎廟，日時的伶人喜歡把唐玄宗奉為行業(yè)的始祖，而“老郎”正是前者的化身。由于有戲班常駐于此，慢慢地，老郎廟做起了附帶的茶水生意。在這之后，經(jīng)常在悅來茶館演出的幾個戲班合并成一個演出團(tuán)體，這就是著名的三慶會的由來。據(jù)說在鼎盛時期，三慶會擁有演員300余人，其班底名角輩出，并囊括川劇中的所有角色，它的建立一舉奠定了悅來茶館在川劇界的地位。

此次采訪陳錦，他便邀我到悅來茶館一坐，相伴的還有《四川日報》攝影記者吳傳明，吳傳明是《數(shù)碼攝影》雜志舉辦的首屆“尋找中國數(shù)碼攝影師”十佳，與我們雜志算是很有淵源了。

在寬敞熱鬧的茶館里，我第一次見到了陳錦。他身材高瘦，臉廓清晰，俊朗的外表透露著一絲異域的神奕，絕對看不出是五十多歲的年紀(jì)。一見面，他送我一本去年剛出的新書——《茶鋪》。這是一本裝幀考究，內(nèi)容詳實的巴蜀茶文化精粹的集成。我在網(wǎng)上早就看到過，今日能拿在手中一覽詳盡，更覺愛不釋手。中、英、日三種語言編撰，無論是文圖的配比，還是結(jié)構(gòu)的疏通，對于學(xué)中文，后又長期從事圖書編輯，出版工作的陳錦來說，顯得輕車熟路，游刃有余。

回到陳錦這么多年的拍攝題材，簡直單一地讓人驚訝。早在1992年出版的《四川茶鋪》，就被中國攝影界譽(yù)為關(guān)注地域文化最具代表性的影集之一，也成為。西南茶飲民俗文化研究經(jīng)典。之后的《市井》以及這本《茶鋪》，始終沒有脫離這類主題的構(gòu)架。可以說陳錦選擇了一個極低的內(nèi)容門檻，來完成一個極高的難度跨越。

上期我們介紹的攝影師楊延康，他所選擇的題材例如《鄉(xiāng)村天主教》、《藏傳佛教》是一般人不敢企及的宏大命題，我們說他很有勇氣。這次采訪的攝影師陳錦，以如此司空見慣的題材入手，則讓人覺得更有膽量。因為有句俗話叫“畫鬼容易畫馬難”，越是真真切切，明明白白，敞敞亮亮的事物越不好描繪。陳錦有把握，所以幾十年來，他從來沒有動搖過。

陳錦說他最開始用相機(jī)記錄茶館是在上世紀(jì)80年代中期，80年代末的時候，因為一次偶然的機(jī)會，香港《中國旅游》雜志邀請部分城市的攝影師，拍攝全國“24小時”的活動，陳錦被選為成都的代表。用一天的時間來講述一個城市的故事，陳錦很自然地選擇了茶館作為成都最具特色的代表。沒想到這一拍卻一發(fā)不可收拾，茶鋪，茶倌，茶客，茶具，以及與茶有關(guān)的地方文化，川戲，評書，燈戲，儺戲，隨著拍攝的深入，陳錦越發(fā)感覺到有一種記錄的緊迫感，因為在逐漸深入巴蜀茶文化的過程中，已經(jīng)明顯感覺到它的轉(zhuǎn)型和消亡。

在成都，常年拍攝茶館的攝影人不在少數(shù)，甚至還有外地的攝影師也在關(guān)注這個題材。不同的是，他們中的絕大多數(shù)人沒有像陳錦這樣系統(tǒng)，嚴(yán)格、有目的的進(jìn)行記錄。這是一個浩瀚的工程，也是需要不斷重復(fù)、不斷補(bǔ)充的課題。正因為這樣，當(dāng)年出版的《四川茶鋪》在陳錦現(xiàn)在看來“局限性很大，問題很多”。這也是他為什么如此執(zhí)著地仍以茶館為題，常拍常新的原因。

世俗的榜樣

題材是一個攝影師的生命，在中國改革開放后的這些年里，我們所熟悉的那些新聞紀(jì)實攝影師，他們的名字無不與他們的題材緊密相連。大家可以回顧到目前為止“流金歲月”欄目所介紹的攝影師解海龍與“希望工程”；胡武功與“四方城”，姜健與“主人”；楊延康與“藏傳佛教”，各人有各人的一方天地。仔細(xì)研究這些拍攝題材，我們會發(fā)現(xiàn)其中一個似淺若深的慣性。那就是從題材中映射出來作者對社會、對邊緣，對信仰的訴求，即使同是市井題材，更多的攝影師愿意以“市井”來闡述市井以外的東西。劉樹勇在評論陳錦的世俗題材時強(qiáng)調(diào)：“他們(中國最具代表的紀(jì)實攝影師)的視線一方面集中于城市，側(cè)重于關(guān)注表達(dá)中國城市化進(jìn)程當(dāng)中產(chǎn)生的社會問題……另一方面，則將視線集中于鄉(xiāng)村。側(cè)重于表現(xiàn)了中國的現(xiàn)代化城市化進(jìn)程給鄉(xiāng)村帶來的新的危機(jī)和長遠(yuǎn)憂慮……”而陳錦的功力在于能徹底純粹地以世俗為題，盡量屏蔽掉沉重的“意義”，轉(zhuǎn)而追求一種輕快的解決方案。

其實拍攝茶文化的做法很多，不同的攝影師會有不同的方向。就以茶館為例，可以把它作為一個道具平臺，來橫向觀覽不同地域，不同階層。不同群體的飲茶區(qū)別。有幾塊錢坐一天的大眾茶館，也有消費(fèi)上萬的高檔茶社；有把著一壺濁茶泡成白水的路邊茶客，也有點了昂貴茶飲卻滴水不沾的富豪商賈；有人喝茶是為了解渴，也有人是為了斂財；茶館里可以拉家常，也可以談生意。這樣天南地北拍下來，一定很有趣，以茶館為案，也反映了某些社會現(xiàn)象和社會問題。

拿茶做題，還有一種文化的拍法。可以追溯巴蜀茶文化的源頭，茶葉的種植、加工的過程、茶具的生產(chǎn)、茶葉市場的劃分、茶農(nóng)的生存狀態(tài)、茶館的形成，茶倌的訓(xùn)練，茶客的規(guī)模等等。如果說上面例舉的第一個例子是一種橫向的對比，那么第二種則是縱向的深入。這兩種方案都是容易成功的做法。

但是陳錦沒有這樣去做，我想不可能是他沒有想到，而是他已經(jīng)抱有了一個明確的路線。這個路線就是世俗。他要在這個很不好討巧的方法上做出成績，并且刻意不把這個本身很舒閑的題材做得很復(fù)雜，很沉重。這是陳錦拿世俗給我們做的榜樣。

安逸舒適的成都

四川自古被譽(yù)為“天府之國”，以成都為中心的川西平原，氣候溫暖濕潤，土地肥沃，物產(chǎn)豐饒，富甲一方。人們不需要太多付出，便可以獲得基本的溫飽。與北方相對惡劣的氣候條件相比，四川有著得天獨(dú)厚的地理優(yōu)勢。這種優(yōu)勢轉(zhuǎn)化為老百姓的人生觀中，就是他們對生活的樂觀和享受。即使經(jīng)歷了2008年那場巨大的災(zāi)難，人們從悲慟中逐漸蘇醒，反而更確證了好好“活著”的重要。

茶鋪可以說是四川人享受生活的典型例子。雖然在全國，以茶顯名的地域不少，但是談到喝茶人的閑怡舒展，非川人不可。古話說“少不入川”是警示那些初離家園、涉世未深的年輕人，小心墜入四川這個“安樂窩”，消磨掉意志，泯滅了進(jìn)取之心。而“誰做成都都不久”這句話，更從歷史的角度總結(jié)了成都這把安樂椅，帶給統(tǒng)治者的消極影響。優(yōu)越的四川人在優(yōu)裕的生活中，少了一種刻骨銘心的憂患意識，卻多了一份樂天率性的閑情逸致。

由此，很多人得出一個結(jié)論：巴蜀之人好吃懶做，每天泡茶館消磨時光。其實，四川人不但不懶，且勤勞而富有智慧，先把諸事打理好，然后再把自己弄舒服。這是一種與生俱來的性情和生活態(tài)度。并不見得每天過著緊張忙碌的生活才叫不虛此生。而且，四川人喜好茶館也是一種親情的傳承。陳錦之所以對茶館這個題材如此偏好，也因為在這里可以回想很多舊時的時光。

在《茶鋪》的序言中，他這樣寫道“多年前回到灌縣老家，跟隨素有坐茶鋪癮癖的幺外公喝過一次早茶。雄雞剛一打鳴，幺外公便喚醒酣睡中的我，來到距家僅百米開外一座臨街的茶鋪。天色尚黑，街燈昏黃，行人稀疏，但茶鋪里已是沸沸揚(yáng)揚(yáng)——喊堂的，問早的，茶船茶蓋稀里嘩啦的，渾然一片，仿佛全城人一天的生活從這里熱熱鬧鬧開始了。茶客之間一陣?yán)械暮阎螅弁夤珤藖児挪蛔儗儆谧约旱囊巫幼聛恚萆仙w碗茶在東方既白的清晨，他那一動不動的身影就像是一尊朦朧的雕像。幺外公向來少言寡語，常常會這樣靜靜地心如止水般，在茶鋪里坐上一整天，有時甚至連飯都忘記回家吃。此刻，從他沉迷的眼神中，我分明感覺到平日間少有顯現(xiàn)，只有坐茶鋪才流露無遺的對現(xiàn)實認(rèn)識極大的滿足。這次喝早茶的經(jīng)歷讓我對茶鋪產(chǎn)生了濃厚的興趣，長時間地估摸著：是什么原因讓幺外公如此迷戀茶鋪?”

川人喝茶，但不好茶，不在茶葉的好壞，注重的是喝茶的氛圍。當(dāng)?shù)厝斯芎炔瑁€叫“擺龍門陣”，這擺龍門典自古代戰(zhàn)場用兵所擺的陣勢，過去四川民間的說書人常在茶鋪中講述薛仁貴征東時大擺龍門陣的故事，其陣變幻莫測，復(fù)雜離奇，講起來又曲折迷離，扣人心弦，故四川人將講故事統(tǒng)稱做“擺龍門陣，后來更引申為凡扯閑淡者均是擺龍門陣了。