回歸背后的深度出走

王志強

[摘要]《非誠勿擾》雖然在形式上沿用了早期“馮氏喜劇”的元素，但其內在的意識形態結構和精神氣質卻從早期的邊緣立場和波西米亞風格轉向對主流秩序認同和回歸的保守主義。這一轉型通過性別政治的重寫得到了巧妙的隱藏。本文試圖通過對本片與早期“馮氏喜劇”的對比和性別政治解讀，勾勒出這一隱蔽轉型的軌跡。

[關鍵詞]《非誠勿擾》；邊緣立場；回歸秩序

1997年馮小剛在賀歲檔推出了自己第一部賀歲喜劇《甲方乙方》，開啟了頗受歡迎的“馮氏喜劇”風格路線。《甲方乙方》與隨后的《不見不散》《沒完沒了》構成了早期“馮氏喜劇”的“三部曲”，并成為馮小剛喜劇電影的典型文本。2001年《大腕》之后，馮小剛開始了電影主題的多元化嘗試，從而暫時告別了“馮氏喜劇”路線。2008年歲末，馮小剛攜《非誠勿擾》高調回歸賀歲檔，人們理所當然地將其視為“馮氏喜劇”的回歸和延續。但是細讀《非誠勿擾》，我們卻發現在似曾相識的溫情和幽默之下。它的喜劇主題發生了根本性轉移：從過去對邊緣人和秩序游離者的關懷及肯定，走向主流性別政治語境中對異端的規訓和拯救。其電影價值立場也悄然地走到了自身傳統的對立面：從早期柔化后的先鋒左翼直接跳躍到對立的傳統保守主義。

一、早期“馮氏喜劇”中的“邊緣人”立場和波西米亞氣質

馮小剛早期的喜劇三部曲都堅持著以小人物為中心的敘事策略，其主題不僅體現了對這些小人物邊緣生存的同情和關懷，更是對其“邊緣人”立場本身的贊同與肯定。“馮氏喜劇”中的“邊緣人物”不同于批判現實主義影片中邊緣化的苦難底層。它不是現實壓迫和排擠而造成的“被邊緣化”，而是基于主體選擇的“自我邊緣化”。這種“自我邊緣化”體現著一種波西米亞式的生存策略：拒絕被納入社會等級生產機制，要求保持生存的自由獨立和不受限制的創造性嘗試。這種主動的“自我邊緣化”還體現在對作為秩序中心的社會主流的排斥和逃離上，它認為生命的全部意義在于當下充實的生活感受，反對壓抑和約束的自我的按步晉升制社會。早期“馮氏喜劇”的主要人物設定都帶有鮮明的“邊緣人”立場，其中的男主角都或濃或淡地帶有這種波西米亞氣質。他們充滿游戲精神地游離于社會主流等級秩序之外，機智而怡然自得地生活在社會機器的夾縫之中，滿足于一種自足的邊緣化生存。

《甲方乙方》中男主角是幾個“不務正業”的無業青年。故事線索是他們想出了一個荒誕的商業創意，并將其付諸于商業實踐。主流社會往往將波西米亞看成是一群頹廢、荒謬、沒有上進心的異端，影片中的主角們無疑符合這一標準。在這場名為創業的游戲中，他們各個顯得精明能干，卻又毫無經濟理性地熱衷于游戲本身。這種游戲精神在功利理性視角下的確顯得荒誕可笑，但觀眾在笑聲中可以體會到導演對這種生存策略的同情及肯定，并可以明確感受到作者對強者和主流秩序的批判和諷刺——機智、靈感和對生活真諦體悟只屬于幾位“頑主”，而那些富翁、明星、強勢男性紛紛成為調侃和捉弄的對象，只代表著滑稽、庸俗和乏味。這種批判和諷刺恰恰反映了影片中“波西米亞精神”對“布爾亞喬生活方式”的不屑態度——溫順地安居在主流秩序之中的布爾亞喬。為了那些外在的虛世俗名而蠅營狗茍卻遺忘了生活本身，逐漸變成一群循規蹈矩、偽善而虛榮的木偶人。

隨后的《沒完沒了》在主題上側重講述一個關于底層小人物的溫情故事，雖然其更多的體現一種草根關懷情結，但在其中也隱隱透露出一些波西米亞元素——韓冬的“流浪式”生存和對阮大偉的捉弄中表現出來的惡作劇精神。作為《非誠勿擾》前傳的《不見不散》，則是早期“馮氏喜劇”中最突出表現馮小剛邊緣立場和波西米亞氣質的作品。劇中李清和劉元感情沖突本質上是主流社會生活方式和波西米亞精神氣質之間的對立。李清致力于新教徒式的美國創業夢——通過不斷努力和積累獲得事業的進階與成功。而劉元則完全沒有“事業心”，只在不斷的嘗試中“混日子”。李清的一段數落可以看成主流秩序對所有波西米亞的代表性批判：“我來美國三年了，一年一個變化你也看見了，可是你呢?都來了十年了，可我三年前見你什么樣，現在還是什么樣……這根本不是錢不錢的事。你就是沒有大志向。”而劉元的回答也可以看成標志性的“波西米亞”宣言：“我不像你似的掙錢沒夠，我覺得享受生活的每一分鐘是最重要的，這是我十年美國生活的最大收獲。”在電影的最后劉元最終通過自己的機智和魅力贏得李清的愛情——布爾亞喬最終為波西米亞的迷人氣質所折服。整部影片變成一個秩序游離者征服了秩序中人，并帶領其出走和解放的故事。在秩序中心與邊緣生存的兩極對立中馮小剛鮮明地站在叛逆者的邊緣立場上，高舉著波西米亞精神的旗幟，通過喜劇化敘事實現了對主流秩序控制的挑戰和消解。

二、《非誠勿擾》中權力結構與價值立場的逆轉

《非誠勿擾》的情節敘事沿用了《不見不散》的故事元素，男主角秦奮明顯被設定為“回國后的劉元”。但這個“回國”標示著一個極為重要的隱喻就“回歸秩序”。這個人物雖然套著“波西米亞／劉元”的外殼：油嘴滑舌、調侃、小聰明、惡作劇等，但其內核已經發生了根本性的轉變——他已經從一個勉強糊口的底層小人物，變成了一個衣食無憂，開著名牌SUV，坐著飛機頭等艙，逛購豪宅的“三無海歸”。更為關鍵的是整個故事邏輯及男主角在劇情中的地位作用發生了根本性的轉變：《非誠勿擾》講述了一個外表平凡、內心傳統的“理想主義”男人如何用自己的寬容和愛拯救了一個深陷“第三者”角色而無法自拔的美麗女人的童話。與《不見不散》相對比，我們可以發現“劉元／李清”“秦奮／笑笑”之間都構成主流秩序與叛離者之間的沖突關系，但是矛盾兩極的位置發生了戲劇性的顛倒。在《不見不散》中秩序叛離者的角色是占有強勢地位、控制著劇情節奏的男性主人公。但到了《非誠勿擾》，同樣強勢的男性主人公則回歸了中心秩序，秩序叛離者的角色卻以等待拯救的弱勢形象出現。中心和邊緣、秩序和叛離者之間的話語權在這里發生了戲劇性的倒轉。在高度相似的故事元素之下，故事主題悄然質變，脫離秩序的解放變成了回歸秩序的拯救，而早期“馮氏喜劇”的邊緣人立場也被其自身反題巧妙替換。

不過馮小剛將這種根本性的倒轉安排得極為隱秘，以至于讓我們很容易誤視其是對自身傳統的回歸。這是因為一方面他在本片中沿用了之前電影的故事元素，另一方面他巧妙地通過性別政治的替換完成了“中心＼邊緣”位置的倒轉。秦奮對主流秩序的回歸并未通過其經濟生存方式的轉變得以強調。而是以鞏固男權中心秩序的方式完成。通過這一手法馮小剛巧妙地“縫合”了其早期傳統與本片之間價值立場的深度斷裂。不過從性別政治的角度人手，我們卻可以勾勒出這一隱蔽轉型的清晰軌跡。

《非誠勿擾》的前半段密集展現了男性主人公的八次相親歷程，其相親對象依次是：同性戀、借機推銷者、第三

者、母系社會的少數民族女性、健忘癥患者、性冷淡者、未婚懷孕的少女、性自由者。值得注意的是她們有一個共同特點：對于傳統的以男權家庭為核心的性別秩序而言，她們都是“不合格”的女性對象，她們是男權社會的淘汰者、背叛者甚至是直接挑戰者。在影片中她們逐一作為“奇觀”而被展示，并成為重要的“喜劇元素”。本片男性主人公作為情節的主導者處于絕對的“中心”位置，于是她們都受到來自這個男性支配者的審視、篩選和放逐，而觀眾則借助其視角獲得了獵奇性的觀影快感。更重要的是，雖然秦奮的調侃和自我貶斥起到了柔化作用，但這些“異端女性”無一例外的被男性主人公明確拒絕。這種無所例外的“拒絕”可以理解為作為性別秩序中心的男權對這些不合秩序者的否定、邊緣化排斥和放逐。

女主角笑笑之所以被挑選出來成為被拯救對象，一方面是因為相對于其他幾類“異端”，做“第三者”的女性對于男權中心權威的挑戰力度最小。更重要的是她外表美麗、感情專一，而“忠貞”恰恰是男權中心秩序對女性角色的核心要求。對此秦奮做了非常直白的表達：“我想娶你的前提就是因為……他這一頁你是還沒翻過去，一旦翻到新的一頁，你照樣會一心一意。我就是看準了這一點，才容忍你現在的表現。”這意味著笑笑在本質上符合性別秩序的核心規范，只是暫時誤入歧途而已。于是她被“容忍”，被從放逐中赦免，獲得了得到糾正和拯救并回歸秩序化“幸福生活”的機會。

于是影片后半部分轉向規訓和救贖主題。對違規者的懲戒是權力秩序的重要控制功能，所以雖然規訓的色彩在全篇中被大大淡化，但絕無可能缺席。在北海道酒館中秦奮赤裸裸地威脅笑笑：“三心二意、貌合神離你是我對手嗎?……如果你拿我不當回事，我就把你當送上門來的一咪便宜給占了唄。”這種極具攻擊性的對白在馮小剛一貫的喜劇和溫情路線中顯得極為突兀，這顆與前后溫情情調格格不入的“毒牙”恰恰體現了男權社會懲戒機制對潛在背叛者的規訓和威懾。于此形成鮮明對比，拯救主題被出奇地放大。電影近一半的篇幅被用來描寫秦奮如何用愛幫助笑笑走出“錯誤的愛情”陰影，走進正確的“幸福生活”。我認為這種“拯救”可以理解為男權社會控制機制的最高實現：作為秩序中心的男權不僅僅是批判和放逐著秩序的叛離者。最后它還通過寬容和愛將叛離者吸納回秩序之中，并給予其作為秩序中人的“幸福”。這使其成功地把秩序的強制性規范幻化為一種自愿的歸附。通過這種意識形態中心，秩序不但實現了自我強化和對挑戰者的收編，更成功地完成了對自身偉大形象的魅化塑造。

三、自我背叛的現實路徑

《非誠勿擾》中潛藏的對傳統男權社會控制秩序的強調和隱形書寫以及更深層上對主流秩序改造和同化邊緣立場的認同，反映出馮小剛電影政治哲學基礎的徹底轉變。從政治哲學范疇來說，《非誠勿擾》的以上特點無疑帶有典型保守主義特征，這與馮小剛早期作品的波西米亞氣質和“邊緣人”立場構成了政治光譜上左右兩極的對立。這種潛在的政治哲學立場的自我反叛或許可以從馮小剛自身的創作軌跡獲得詮釋。早年馮小剛在電視劇領域取得了一定的商業成功，進而開始嘗試電影創作，此間與王朔的合作無疑是其早期作品波西米亞風格的重要來源之一。但不應忽視的是在《甲方乙方》之前馮小剛曾經創作過兩部帶有先鋒色彩的電影：《我是你爸爸》和《過著狼狽不堪的生活》。這兩次早期嘗試由于同監管體制發生摩擦而被電影管理部門“槍斃”。我認為正是這種現實挫折被帶入其隨后的喜劇電影創作。形成了其對“邊緣人”立場和對游離于體制之外的波西米亞氣質的認同基礎。

而當馮小剛借助這些喜劇作品的票房成功而走進“著名導演”的行列之后，他與市場及體制的磨合也愈發熟練。作為大陸電影市場屈指可數的擁有過億票房號召力的主流導演。馮小剛的商業和政治地位都空前提高。正因為馮小剛從早期相對邊緣的創作境遇走進了社會等級秩序的中心，故而其政治哲學立場從傾向游離和叛逆于秩序之外的左翼滑向對秩序的體認和尊崇的保守右翼也就顯得順理成章。其實從《夜宴》開始馮小剛就已經徹底褪盡邊緣色彩，今日《非誠勿擾》的所謂“歸來”，其實不過是馮小剛對自身早期電影叛逆傳統隱蔽的自我否定和巧妙改寫而已。