童年世界和成年世界的自由出入

胡笑梅

小說理論中的“復調”概念最早是由前蘇聯文論家巴赫金從音樂理論引入的。后來，米蘭·昆德拉在其創作中運用并發展了巴赫金的“復調”理論，提出了“文本的復調”。不同于文本中的“獨白敘事”(指作品中人物的情感、態度、觀點都來自于敘事人的一廂情愿，根本上是同一個敘事者的同一種聲音)，“復調敘事”指在同一敘事中并行著兩個甚至更多聲音的敘述方式。在這類敘事模式中，作者往往把自己內心的認知、矛盾、困惑、評價等通過敘事者與主人公對立的聲音表現出來。

寧夏青年作家、第九屆“駿馬獎”得主了一容的新作《三十年河東》就是一部兒童視角和成人視角轉換自如的復調敘事文本，以兒童視角真實再現成人世界的景致，同時借助成人視角對兒童敘事者所展示的世界進行評論，凸顯人事盛衰興替、變化無常的主題，具有獨特的美學價值。

一、兒童視角

兒童視角是一種“借助于兒童的眼光或口吻來講述故事，故事的呈現過程具有鮮明的兒童思維特征，小說的敘述調子、姿態、結構及心理意識因素都受制于作者所選定的兒童的敘事角度”的表達策略。

《三十年河東》是敘事者“我”對童年生活的回憶。既然是“回憶”，那么它必然是“過去的‘童年世界與現在的‘成年世界之間的出與入。‘入就是要重新進入童年的存在方式，激活(再現)童年的思維、心理、情感，以至語言(‘兒童視角的本質即在于此)；‘出即是在童年生活的再現中暗示(顯現)現時成年人的身份，對童年視角的敘述形成一種干預。”在整個故事的回溯過程中，“我”只是一個活潑天真、好奇頑皮的兒童，始終以一個兒童的口吻進入敘事系統。

小說前半部分，在黃泥院落“遠遠看上去火焰焰的……日頭從早晨一直可以照到黑”，“兩耳灌滿了蜜蜂汪朗朗的聲音，跟一曲永無止境使人昏昏欲睡的音樂一樣”，蜜蜂“腿上拖著沉重的一嘟嚕一嘟嚕顏色各異的花蜜回到窩門上”，“腿肚子上的花粉疙瘩實在太沉，加之蜜蜂似乎是從很遙遠很遙遠的路途飛回，顯得那么疲累，要在窩門跟前歇緩一口氣，然后才拖著花蜜鉆進窯窩里去”，“后來，蜂兒窯窩子里里外外都飛滿蜜蜂，它們成群結伙一疙瘩一疙瘩地飛來了”，“我把手指伸過去讓蜜蜂趴在手指上，將它小心翼翼放回蜂窩”等相關敘述中，大量運用了兒童口語中常見的擬聲詞(汪朗朗)、疊音詞(火焰焰)、疊韻詞(嘟嚕)，真實再現了兒童視角中一派生機盎然的景觀，閱讀起來倍覺單純、生趣、清新。

小說中間部分，“我”偷偷“學父親抹死了一只黑蜂，感覺非常過癮”，“我沒有理會父親，趁他不備，叉摁掉了幾只黑蜂”，“我嘴里應著，心里卻不滿和倔強得很，得了空子就跑過去摁死幾只黑蜂”，“過了兩天，蜘蛛死了，我很后悔，想那蜘蛛一定是被氣死的”，“不知道為什么，這件事我卻羞于問大人。這樣的話怎么敢問大人呢!我就在心里藏著，偶爾想一想”，“我一下子感到魂飛魄散，心里非常懊悔非常懊悔，覺得都不想活了”，“每當他們嘀嘀咕咕的時候，我心里就非常難過，真的想哭，感覺前途一片迷茫”等敘述中不難看出，“我”的指東偏西、倔強叛逆、有些惡作劇的行為方式，以及性意識剛剛萌動時那種欲說還休、疑神疑鬼、滑稽可笑的思維方式顯然是屬于孩子氣的。

有關成年世界的人事，也是通過兒童“我”的是非態度進行全面觀照，局外人般的中立敘事，透露的卻是對于現實人生嚴肅而沉靜的關懷。姑舅爸和父親喝罐罐茶抽旱煙的情境，讓讀者不由聯想到賈平凹《秦腔》中那句頗為傳神、令人回味悠長的“喝淡了一壺茶”，以及林徽因《九十九度中》“一天一整串辛苦，此刻才賺回小把安靜，夜晚回家，還有遠路，白天，誰有工夫閑看云影?不都為著真的口渴，四面窗開著，喝茶，蹺起膝蓋的是疲乏，赤著臂膀好同鄉鄰閑話。也是為了放下扁擔肩背，向命運喘息，倚著墻，每晚靠著這一碗茶的生趣，幽默估量生得短長……”這是祖祖輩輩“面朝黃土背朝天”的西北鄉民慣有的、近乎奢侈的休閑方式。姑舅爸相親不成反落話柄的遭遇、心想發達卻無蜂光顧的心情、人生的凄惶潦倒，最終化為一個蒼白的手勢和一句無奈的呼告：“姑舅爸突然十分傷心地用右手抓按住胸部，沮喪著一張干枯的薄紙一樣的臉，對我和母親說，我這個人，基本沒做過啥壞事，但命運卻從來就是不眷顧一下我!”作為童心未泯、不諳世事的孩子，意欲破譯成人世界奧秘的那一份純真和善良力透紙背。“看見姑舅爸灰暗痛苦的面孔，不知為什么，我驀地覺得心里說不出的疼痛。我不知怎樣才能安慰一下姑舅爸，真的。就只在心里默默地祈禱和舉意：讓我家的蜂子飛的時候分到姑舅爸家去安家落戶吧”，讀者莞爾一笑之后，殘留心底的卻是一種對無雨旱海中艱難生存者的深深悲憫。之所以能夠造成這樣一種閱讀效果，是因為成人敘述者的聲音跨越時空、無處不在地滲透于兒童視角的文本當中。

二、成人視角

W·C·布斯在《小說修辭學》中說：“就小說本性而言，它是作家創造的產物，純粹的不介入只是一種奢望，根本做不到。”因此，即便是主要以兒童視角建構的敘事文本，“也無法徹底摒棄成人經驗與判斷的滲入。回溯的姿態本身已經先在地預示了成年世界超越審視的存在”。

作為“回溯性”文本，《三十年河東》不可避免地存在著兩種視角：兒童視角和成人視角。在文本的敘述過程中，浮現在文本表層的、顯在的、主體的形式是稚嫩無邪的兒童視角，而歷經滄桑的、犀利批判的成人視角始終隱含其中，若隱若現，與之同行不悖，輪流切換。

于是，《三十年河東》形成了兩套不同的話語系統，這兩者之間的距離，便構成了文本鮮明的復調敘事特點。

“突然，我埋怨起黃色的蜜蜂來，它們竟然對黑蜂的行徑無動于衷”，這顯然是兒童單刀直入式的思維判斷。了一容的匠心之處在于只用了一句“但話說回來”，便從兒童視角自然轉換為成人視角，引導讀者進入成人才有的道德是非判斷：“世事莫不如此啊!種核桃的吃不上核桃，那些什么都不干的，卻永遠被人供奉養活著”。同樣，如果說，童年的“我”對于父親“啥好事都不會永遠叫一姓一門占了”的話似懂非懂，那么一句“多年以后”，成年的“我”禁不住感嘆“父親雖只自學了幾個字，卻竟能說出那樣的話來……一個人要是把所有的脈氣都占盡了，到達極限和峰頂就保不準會向相反的方向前進，就像你爬到了山頂頭，再要往前走，不就是下坡路了嗎”這一成人視角的評論，遠遠超出了兒童對于現實世界簡單膚淺的認知，從而引導讀者對兒童視角下所展示的世界作進一步的思考，將作品主題引向更加深刻的層面。

人生的真諦，只有經歷世事滄桑的成年人才會真正參透。因此，《三十年河東》盡管是一篇以兒童視角切入的小說，但是這類人生哲理性的評述，只有借助成人敘述者的聲音發出才顯得入情入理。“所有的發旺與敗落仿佛是一夜之間發生的事情。現在每當看《三國演義》上那開篇詩句，是非成敗轉頭空，不由人覺得一切都了悟于心，就把什么都看淡看開了。”

小說中，前部分童年世界和后部分成年世界的互染，充分說明了宇宙萬物盛衰興替、變化無常的道理。家養的蜜蜂，一開始，從無到有，從少到多，“蜂兒窯窩子里里外外都飛滿蜜蜂，它們成群結伙一疙瘩一疙瘩地飛來了”；到后來，從有到無，從多到少，“蜜蜂突然不是死了，就是先后飛走了，擋都擋不住”，長腳草驢，其貌不揚，誰也沒有對它的生育抱任何指望，竟然“剛買來不久就下了一頭土黃騾子”；土黃騾子，吃了長草結住，灌腸搶救過來，“大難不死必有后福”，誰知后來吃草太猛，結住后再也沒有活過來；過去窮困潦倒的姑舅爸，現在的“光陰比原來好了一些”，而曾經六畜興旺的“我”家，卻“被賊偷走了自行車和四五條新羊毛氈，接著是我不小心推倒了煤油燈盞引起一場火災，把家里值錢的東西，包括糧食都燒光了。”

至于敘事過程中，隱隱透露出的那種“富貴在天，生死由命”的宿命觀念，讀者大可不必求全責備。畢竟，對于生死無常，旦夕禍福，縱然耄耋長者也無從把握，更何況而立之年的作者呢。人生的意義，其實在于不斷拓展生命的寬度，因為沒有人可以無限地增加生命的長度。最后，作者以“現在，再也聽不見父親在黃泥土院里說‘旺——了”收束全文，言有盡而意無窮。是的，滿則溢，盈則虧，盛極必衰，物極必反，這才是“三十年河東，三十年河西”的潛在涵義。

總之，《三十年河東》是了一容在敘事技巧和敘事內容上精心打磨、創新超越的一篇短篇佳作。小說通過兒童視角和成人視角的巧妙轉換，在童年世界和成年世界自由出入，彰顯出兩種話語系統交織而成的復調敘事特征。這種結構使文本敘事充滿張力，超越“獨白敘事”的庸常單調，更大范圍地拓寬了敘事空間，深化了敘事主題，標志著了一容小說敘事策略的日臻成熟。

責任編輯石彥偉