道家學術對二胡演奏藝術的啟示

(注:作者簡介:黃穎儀(1968- ),女,漢,廣東廣州人,廣州大學音樂舞蹈學院器樂教研室主任,副教授。研究方向:二胡教學研究。)

中圖分類號:J632.21文獻標識碼:A

Enlightenment of Taoist Ideas upon the Performing Art of Erhu

HUANG Ying-yi

音樂美學作為一門獨立學科出現只有兩百多年,它不但將美學與音樂學相結合,而且涵蓋了藝術哲學和美學的性質,具有高度的抽象性和概括性。而早在幾千年前,我國古代音樂美學思想就已經萌芽。春秋戰國時期出現的“諸子蜂起,百家爭鳴”局面,極大地推動了音樂思想的發展。其中,老莊學派倡導的自然之樂的音樂美學思想以其特有的品質和特色,成為中華文明之初美學理論的精髓。

筆者僅以先秦時期道家的音樂美學思想為理論基礎,將其應用與二胡演奏中,揭示樂曲深刻的意境表現及作曲家、演奏家對音樂美學思想的追求,更加深刻的理解先秦道家“大音希聲”的美學思想及意義。

一、道家學術中的音樂美學思想分析

《老子》一書共八十一章五千余字,而在音樂方面直接涉及到的內容只有四章中的20個字,雖然文字簡約、寥寥數語,但卻意境深遠,筆者重點從“音聲相和”、“大音希聲”兩個方面來闡述老莊學派的音樂美學思想。

1、音聲相和

《老子?二章》云:“天下皆知美之為美,斯惡已;皆知善之為善,斯不善已。有無相生,難易相成,長短相形,高下相盈,音聲相和,前后相隨,恒也”……文中蘊涵著深刻的辯證法因素:前半部分談到美與惡、善與不善相互依存,失去一方,另一方也就不存在了。接著列舉了六個相對的現象:有無、難易、長短、高下、音聲、前后,以此來表述他的“恒”,即矛盾統一的辨證觀。文中提到的“音聲相和”,“音”是指藝術加工過的聲音,而“聲”是指未經加工的自然之聲。通常,人們認為前者是和諧、是美。相對而言,后者不和諧,是丑。老子認為美丑不僅相反而且相成并互為轉化,把音聲與美惡,善與不善相比,實際是以事物的相對性來說明自然無為的絕對性。音與聲既有區別又有聯系,如:現在常用到的五聲調式:宮、商、角、徵、羽和八音分類法:金、石、土、革、絲、木、匏、竹。五聲和八音的協調不但成為審美需求,也證明了“和”并不等于“同”。老子正是從普遍意義上闡明了“矛盾的統一”和“對立的和諧”。

2、大音希聲

“大音希聲”出自《老子?四十一章》,云:“上士聞道,勤而行之;中士聞道,若存若亡;下士聞道,大笑之。不笑不足以為道。故建言有之:明道若味,進道若退,夷道若,上德若谷,廣德若不足,建德若偷,質直若渝,大白若辱,大方無隅,大器晚成,大音希聲,大象無形,道隱無名,夫唯道,善貸且成。”“大音希聲、大象無形”原本并非是針對音樂的專論,卻對后世音樂的發展產生了重大的影響。

在老子看來,人是自然的產物,也是“道”的產物。“法自然”、“天人合一”便成了他人生觀的要義。因此,符合“道”的音樂即符合自然的音樂。“大音希聲”是一種哲學抽象,一種美學境界,也道出了最高的藝術境界。而早在春秋戰國時期,老莊學派就已提出“大音希聲”的藝術境界,充分體現出我國古代音樂美學思想的先進性及對后世藝術的積極影響。

二、道家學術對二胡演奏藝術的啟示

藝術欣賞、藝術創作的最高境界即忘我的境界,而道家超自然、超功利、超局限性的思想恰倒好處的體現了此境界,對于二胡演奏藝術的影響頗深。筆者試從以下四方面進行闡述:

1、庖丁解牛的啟示

《莊子?內篇》的《養生主》一文,是一篇談養生之道的文章,認為養生之道重在順應自然,忘卻情感,不為外物所滯。特別是第二部分,以廚師分解牛體來比喻人之養生,說明處世、生活都要“因其固然”、“依乎天理”,而且要取其中虛“有間”,方能“游刃有余”,從而避開是非和矛盾的糾纏。

庖丁分解牛體的技術之所以如此高超,是因為他摸索到了事物的規律,從而體現了其解牛之道:他的動作具有節奏和韻律,因此技術才能更加嫻熟。

庖丁解牛的典故適用于任何技能,在二胡演奏領域更不例外。

首先,當演奏技能形成時即開始入門為第一階段,此階段演奏者的進步一般較快,如:初學二胡者,動作不準確、不規范,雖僅能夠拉一些小曲,但進步較快,就像庖丁解牛中,看到全牛的初級階段。

第二是中級階段,在形成技藝之后,有關大腦皮層指導會“泛化”,進步的速度會放慢下來,這就需要通過逐步練習,將其他多余參與的部分去掉,只要方法正確,經過數次重復,使有關腦細胞形成暫時聯系,起到條件反射的作用,剩下真正的幾個閃光點,這個階段是“全牛消失的階段”。

第三即高級階段。在技術達到一定高度時,會遇到高難度的技巧,甚至出現常見的“高原現象”,幾乎看不到進步。這個階段正如庖丁解牛中,遇到筋腱、骨節聚結交錯的地方,要謹慎專注,動刀輕微,而不能去“割肉”或“砍骨”。練習時,注意力要高度集中,動作適當放慢,在慢練中永遠保持正確的技巧和方法,從而形成動力定型,之后才可以做到更快更好。當演奏者達到動力定型的演奏境界時,他的精神狀態就是超功力、超自我、物我兩忘的。演奏時,樂譜成為力的載體,聲音成為張力的變化,從而更加有利于將技術技巧游刃有余的發揮。二胡演奏中常見的快弓慢練等技巧即為典型的例子。

2、剛柔相濟的運用

老子的精神世界具有陽剛之氣,而處世之道卻有著陰柔之美,正如他在《七十八章》提到,“弱之勝強,柔之勝剛,天下莫不知,莫能行。”所謂“剛柔相濟謂之和。”剛雖堅硬,但易受損;柔雖軟弱,但具韌性。剛與柔的兩種不同性質,若采取“和”的方式融為一體,通過對立、互補、相融,產生一定的節奏韻律,將會形成多樣統一的變化美感,更有利于事物的發展。

在現代二胡演奏藝術中,常會用到剛柔相濟的美學思想,許多優秀的二胡作品也體現出剛柔相濟的特點,如:膾炙人口的《二泉映月》表現了民間世俗對黑暗社會的不滿情緒,演奏時,應用“剛柔相濟”的手法,并且以剛為主。而古曲《漢宮秋月》表現了古代宮廷婦女的哀怨,演奏時,要以柔為主,以剛為輔。又如,吳厚元的大型二胡協奏曲《紅梅隨想曲》,立足于中國傳統音樂的創作基礎,并借鑒了許多西方音樂的作曲手法,作曲家為了體現樂曲宏大的氣勢和悲壯的情調,更加深刻的塑造女英雄的高大形象和大義凜然的英雄氣節,在二胡演奏技法的運用上有所創新與突破。為了讓演奏者更加深刻的理解樂曲內涵,作曲家在樂譜上標有小標題來提示演奏者。其中,在全曲開始的引子部分,作者以“剛柔相濟”的小標題,來提示演奏者既要先聲奪人,奏出樂曲磅礴的氣勢,表達出激越悲壯的情緒,同時還要體現女英雄特有的溫柔情感,最終達到剛中有柔,柔中帶剛的境界。

在二胡演奏技法中,剛柔相濟的運用也很常見,特別是右手的運弓,具有剛柔、急緩、輕重、藏露、提按等特點。演奏時要求持弓松弛,力要自然下沉,但松弛并不等于松懈、松垮或無力,而應該著力點準確到位,用力恰倒好處,避免力量無效地消耗掉。就象吃飯時用筷子的感覺:在用筷子時,人們往往既不會死死地抓緊筷子,也不會松懈得讓筷子掉下來,而是根據所夾菜的大小和重量,調整手指的力度,這種感覺正是二胡持弓所追求的剛柔相濟的運弓方法,以此來達到強而不躁、弱而不虛,抑揚頓挫、收放自如的目的。

二胡演奏同其他器樂演奏一樣,訓練過程是由硬到軟,由重到輕,最后達到游刃有余、空無所有的狀態,即從丟掉大力、硬力到學會用最合理的力來表達音樂的過程,以此來達到以小力勝大力,以巧力勝拙力的目的,這一點也是道家音樂思想的集中體現。在練習中,首先要學會身體放松,尤其是手臂放松,在放松的狀態下更容易找到力量的支撐點,逐漸運用由內到外、具有用力和放松兩種狀態的用力方法,才會使演奏更加輕松、靈巧。在演奏中,科學的用力,即對力量的使用“惜墨如金”,該用處盡力而為,不該用處點滴計較,節省而不吝嗇,這樣才能夠做到真正的放松。

3、大氣磅礴的境界

道家的核心思想之一即“大”,做人做演奏都要有“大”家風范。唐代詩人李白是典型的道家思想的代表人物,他的詩超凡脫俗、大氣磅礴,與天地化二為一,如:“君不見,黃河之水天上來,奔流到海不復回……”毛主席的詩詞更是無處不體現出道家超凡脫俗、大氣磅礴的氣勢,如:“江山如此多嬌,引無數英雄竟折腰……”“大”是演奏家藝術修養和生活積累的反映;“大”是演奏家對歷史與人生感悟的體現,能夠表現出演奏家的廣闊視野與博大胸懷。優秀的二胡演奏家不僅要有精湛的技術技巧,更加需要高深的藝術修養、豐富的情感體驗及廣博的知識結構,大家熟識的中國民族器樂杰出代表人物劉天華先生,正因為他有著深厚的傳統文化素養,才能夠將中國傳統音樂與西方音樂的精華相結合,為二胡藝術的發展開辟了新天地。

道家的“大”,在阿炳的作品中體現的更加淋漓盡致。以樂曲《聽松》為例子:這首樂曲雖然僅僅一分多鐘,但卻表達出如此龐大的氣勢,達到了“大樸若拙”的境界,實為一首罕見的作品。演奏時,無論將其內容想象為針對抗日的題材或是歷史上抗金題材,都同樣對演奏者有所啟示。樂曲通篇借鑒了西洋作曲手法,如西洋的洋鼓洋號,但實際音響效果卻很民族化,將中國打擊樂節奏融合進去。整體內容氣氛挺拔向上自信,充分體現了道家的“若然者,乘云氣,騎日月,而游乎四海之外”的大氣磅礴、超脫自然的陽剛之氣。(責任編輯:陳娟娟)

參考文獻:

[1]劉道廣.論藝術與技術的相輔相成關系[J].東南大學學報(哲學社會科學版),2006,(1):67.