關(guān)于山水畫個性表現(xiàn)語言的思考

唐　濱

摘要：山水畫在筆墨語言、空間構(gòu)成和色彩語言開拓上都具有十分廣闊的空間。不但要從自身的情感意趣出發(fā)、在山水畫的構(gòu)成元素語言中探索與之相契合的個性化表現(xiàn)語言,還應(yīng)不斷提升綜合文化修養(yǎng)和審美創(chuàng)造力,在不斷的探索中逐漸形成個性化的表現(xiàn)語言。

關(guān)鍵詞：個性化語言筆墨構(gòu)成色彩

中國山水畫乃集傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)之大成者，歷經(jīng)千載的演繹，鑄就如今的“技法完備，理念豐富，底蘊博厚”的絢爛景象。關(guān)于山水畫的創(chuàng)新問題，在當(dāng)代已提出了太多的學(xué)術(shù)創(chuàng)想與懸疑，今從實踐感悟和體會出發(fā)，從筆墨語言、空間構(gòu)成、色彩語言、意境營造幾個方面來分析和思考一下個性語言的開拓問題。

一、筆墨語言。傳統(tǒng)筆墨語言以其豐富的表現(xiàn)元素蘊藏著博厚的傳統(tǒng)文化，傳遞著東方的審美精神，只要從事國畫創(chuàng)作就必須系統(tǒng)全面地研究“傳統(tǒng)筆墨”，研究它的技術(shù)元素和精神元素，以保持國畫藝術(shù)的民族根性。

筆墨語言的開拓，在當(dāng)代不能回避西方繪畫和實驗水墨的影響，在中國繪畫中不論是繪畫理念還是筆墨語言早就包含有西方近現(xiàn)代繪畫的審美元素，只是沒有去關(guān)注和發(fā)掘它。在這里拋開“中西融合”的觀念不談，就從具有積極意義的實驗水墨藝術(shù)中所包含的東方水墨精神來看，實驗水墨藝術(shù)雖然背離了傳統(tǒng)筆墨語言的程式與規(guī)則，但不受成法羈絆的創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的抽象意味和平面感，卻對于山水畫的創(chuàng)作具有啟發(fā)的意義。

當(dāng)前以筆墨為表現(xiàn)手段、以借鑒傳統(tǒng)和寫生為創(chuàng)作依據(jù)的山水畫樣式，雖筆墨意境有所不同但主體精神多是雷同的。如能在山水畫的構(gòu)成元素中借鑒實驗水墨的抽象表現(xiàn)理念，并打破原有的具象符號的束縛，就能在抽象與具象之間構(gòu)建新的筆墨程式和表現(xiàn)理念。筆墨語言的開拓不僅應(yīng)從傳統(tǒng)和借鑒的技術(shù)層面上獲得支持，還要注意創(chuàng)作主體精神方面的因素。國畫強調(diào)主體精神的表現(xiàn)，人格精神的高低決定筆墨境界的雅俗，“筆墨乃性情之事，于依稀仿佛之中，有非筆墨所能傳者”(石濤)。傳統(tǒng)筆墨的時代屬性都是通過畫家主體的個性語言表現(xiàn)的。當(dāng)代畫家應(yīng)學(xué)習(xí)和借鑒前人提出的“養(yǎng)氣，立身，積學(xué)”的傳統(tǒng)審美思想，不斷陶鑄個體的精神境界，拓展筆墨語言和藝術(shù)創(chuàng)作的空間。

二、空間構(gòu)成?！叭粢耘R見妙裁，尋其置陳布勢，是達(dá)畫之變也”(顧愷之)，中國山水畫的空間構(gòu)成在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，沒有太大變化，無論是立軸還是長卷都還遵循郭熙的三遠(yuǎn)法，即“平遠(yuǎn)，高遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)”，采用全景式、中景式、三疊兩段式等等。既然國畫講究散點透視，講究意象造型，講究浪漫主義與現(xiàn)實主義相結(jié)合的主體精神的表現(xiàn)，那么在山水畫的空間構(gòu)成的形式感方面理應(yīng)更自由和多元化。特別在世界藝術(shù)相互沖擊和影響下，把握國畫寫意精神，探尋具有當(dāng)代時代特征的山水畫形式語言對于國畫的創(chuàng)新與發(fā)展具有現(xiàn)實意義。

同筆墨一樣，空間構(gòu)成可以借鑒書法藝術(shù)和實驗水墨藝術(shù)中的抽象構(gòu)成元素，打破以往的“三遠(yuǎn)法”局限，以半抽象的形式，將山水畫的構(gòu)成元素在平面中作寫意性的空間組合。這樣一來不僅可以加強畫面的整體感，同時在處理景物的體勢和藏露時可以給畫家提供更多想象和創(chuàng)造的空間。五代荊浩在《山水節(jié)要》中說：“遠(yuǎn)則取其勢，近則取其質(zhì)。山立賓主，水注往來。布山形，取巒向，分石脈，置路彎，石分三面，路看兩歧，溪澗隱顯，曲岸高低”，對山水畫的意境構(gòu)成要素和表現(xiàn)方法作了總結(jié)概括，而在形式構(gòu)成方面沒有誰做過嚴(yán)格細(xì)膩的界定。因為國畫講究“悟?qū)ι裢?，不拘形似”，特別在當(dāng)代的繪畫語境下，傳統(tǒng)的表現(xiàn)模式難以表白當(dāng)代人的心靈訴求，因此山水畫的空間構(gòu)成是畫家力圖探索個性創(chuàng)新過程中一片可以充分發(fā)揮創(chuàng)造力的天地。

三、色彩語言。受文人畫和董其昌“南北宗”理論的影響，明清以后國畫的色彩趨于“淡弱”。盡管人們可以從傳統(tǒng)的“佛教，道教”精神中和唐代張彥遠(yuǎn)“運墨而五色俱，意在五色，則意象矣”的理論中找到根據(jù)，但曾經(jīng)輝煌一時和影響深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)工筆重彩被斥于主流之外而被外人發(fā)揚光大卻是不爭的事實。凡去過莫高窟、永樂宮、法海寺的人，莫不為“妙絕動宮墻”的線條和色彩所感動，莫不驚嘆古人的超絕想象和創(chuàng)造力。因此探索當(dāng)代山水畫的個性創(chuàng)新必須關(guān)注色彩語言的表現(xiàn)力。當(dāng)代的藝術(shù)發(fā)展提倡多元并舉和開放包容，不能再奉行“水墨獨尊”的狹隘藝術(shù)理念。文徵明曾說“上古之畫近于神，中古之畫近于逸，均之各有至理，未可以優(yōu)劣論也?！鼻宕鷱埜啤吧w品格之高下不在乎跡在乎意，知其意者雖青綠泥金亦未可儕之于院體，況可目之為匠耶?不知其意，則雖出倪八黃猶然俗品?！?/p>

山水畫的個性化表現(xiàn)語言要借鑒傳統(tǒng)工筆重彩畫優(yōu)秀的技法理念。傳統(tǒng)重彩石色在制作工藝和使用方法上都為今人提供了寶貴的財富和資源。它不僅廣泛運用于工筆畫中，而且在水墨寫意畫的創(chuàng)作中也可以大膽嘗試。在水墨與植物顏料柔和淡雅的基礎(chǔ)上發(fā)揮重彩石色色彩豐富瑰麗，性質(zhì)穩(wěn)定的特點，使重彩石色與水墨暈染有機結(jié)合，讓豐富的色彩與水墨的濃淡變化遙相呼應(yīng)，形成一種既具有水墨畫寫意特點又有重彩畫壯美艷麗風(fēng)格的嶄新的山水畫樣式。

山水畫在筆墨語言、空間構(gòu)成和色彩語言開拓上都具有十分廣闊的空間，問題在于創(chuàng)作的目的與心態(tài)，古人云“畫得其性情為妙”，個性化的表現(xiàn)語言不但要從筆墨、空間和色彩中找答案，還應(yīng)不斷提升綜合文化修養(yǎng)和審美創(chuàng)造力，在不斷的探索中逐漸形成。

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