音樂是舞蹈的靈魂

宋小璐

舞蹈與音樂的相同之處在于它們均源于生活，而又超越生活，都建立在節奏基礎上，其表現形式又都是抽象性的。舞蹈通過人體具有美感的身體語言，通過其自身欲念和表達、顯現與隱匿、確定與模糊來傳輸一種生動而立體、夸張而含蓄、靈與肉交匯的情感世界，以此塑造完美的視覺形象。而音樂是一種抽象的、給人以無限想象空間的感情藝術。音樂用其旋律音調的起伏、節奏的變化、調式的轉換來牽動聽眾的喜怒哀樂，以達到完美的聽覺享受。本文試從以下幾個方面來論述音樂在舞蹈中的重要性：

一、音樂包含并決定著舞蹈的結構

音樂是舞蹈的重要組成部分。它在表現思想內容、發展戲劇情節、塑造人物形象及性格上發揮著重要作用。音樂不但擔任舞蹈的器樂伴奏，而且音樂本身具有揭示劇情和刻畫角色內心感情的作用，具有較強的獨立性。

大型舞蹈《黃土黃》，是著名舞蹈編導張繼鋼在1990年創作的作品。這部“非常浩瀚”的作品就是在高亢的信天游的樂曲聲中開始的。一群身著白衣紅褲、腰上別著紅色安塞腰鼓的男女演員在黃土高原的背景下，打著整齊的鼓點出場了。女演員扮演的西北婆姨們背對著觀眾，在舞臺后面婀娜地行走著。一個，兩個，三個……這群扎著紅頭巾、擊打著紅腰鼓的婆姨們轉過身來，一個個都是俊俏可人的模樣。男女演員圍繞在舞臺中央，一起昂揚地擊打腰鼓。他們仰著脖子，高揚起手臂，仿佛向天而歌一樣。我們注意到，他們激昂的舞蹈動作，如擊打、躍起等動作，都是伴隨著高亢的音樂進行的。發展到最后，節奏分明而又輕脆的擊鼓聲響徹舞臺四周，在演員們歡快的擊打聲中，觀眾深深地感受到了作品對黃土高原人民頑強生命力的禮贊。

又比如被譽為20世紀華人舞蹈經典的大型舞蹈作品《黃河》，就是以冼星海創作的經典作品為依托，通過獨舞、雙人舞、三人舞及群舞的形式，塑造了“黃河頌”“黃河怨…黃河船夫”“黃河怒”等舞蹈群像。整個作品中沒有連貫的故事情節，沒有具體的人物形象，只是按照音樂的結構和發展邏輯展開舞蹈。因此，觀眾在欣賞這個舞蹈時，就是在樂曲的引領下，看到了一組組色彩飽滿、節奏力度強勁的舞蹈段落，它們反復出現，一唱三嘆，情感的波濤在舞蹈中一浪高過一浪，直到音樂和舞蹈在激情的頂峰中達到圓滿。

二、音樂包含并決定著舞蹈的特征

好的舞劇音樂包含并決定著舞蹈的特征。而好的舞劇音樂的產生又有兩種情形：一種是舞蹈的編導以膾炙人口的音樂為依托，創作出了他們的舞蹈新作品。這種情形就是先有音樂，再有舞蹈。我們知道二胡曲《二泉映月》流傳廣泛、家喻戶曉。以它為音樂素材的舞蹈作品既有無錫歌舞劇院創作演出的舞劇《瞎子阿炳》，也有遼寧芭蕾舞團近年創作演出的芭蕾舞劇《二泉映月》等等。在這幾部作品中，如泣如訴的二胡曲《二泉映月》貫穿始終，《二泉映月》音樂的特征就決定了舞劇的特征。又比如1959年誕生的由何占豪、陳鋼兩人作曲的著名小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》。這部作品成為許多舞蹈作品的音樂素材。近年來的作品就有——著名舞蹈家金星編導的現代舞作品《半夢》，以及著名特殊藝術家邰麗華與舞伴演出的微型舞劇《化蝶》。對《梁山伯與祝英臺》這首曲子爛熟于心的觀眾，在欣賞這幾部舞劇作品時，往往是一邊看一邊哼著熟悉的旋律。音樂與舞蹈在這里水乳交融，這是多么讓人賞心悅目的事情呀!

與先有音樂再有舞蹈不同的是，舞劇音樂產生的另一種情形就是——有的作曲家專門為舞蹈創作音樂。上世紀60年代杜鳴心與吳祖強先生為《紅色娘子軍》等舞劇創作了膾炙人口的音樂。而近年來，作曲家張干一先生等在舞劇音樂創作上也頗有建樹。

我們以張干一創作的大型舞劇《野斑馬》的音樂為例子。舞劇開始是一段口琴的獨白，它細膩而抒情，帶出了優美的動物與自然的主題。之后，張干一在劇情展開的過程中多次運用管弦樂來發展和豐富主題。從序曲音樂、過場音樂到群舞音樂，作曲家張干一避免了“宣敘調”式音樂的生澀與枯燥，使白鵝、羚羊、猴子、斑馬等動物的每一次出場，都呈現出主導動機鮮明的性格主題，這就使得動物們的形象豐富多彩又個性十足。如果我們把最初的口琴獨奏音樂比喻為緩緩流淌的小溪，那么到了動物們逐漸融入到森林時的宏大音樂，就已經是匯集涓涓細流的大海了。這自然是音樂的神奇所在。之后，野斑馬和斑馬姑娘的愛情主題音樂，讓觀眾欣賞起來既充滿了想象力也不乏絢麗浪漫的色彩，它朗朗上口，讓置身劇場的觀眾都不由得輕聲哼唱起來。所有這些，都不能不說是舞劇音樂帶給我們的震撼和遐想。

三、音樂包含并決定著舞蹈的氣質

中國地大物博，民族眾多，因而不同的地域、宗教習俗、語言文化和民族語言背景培育出了不同的舞蹈和音樂風格。我們仔細考察各個民族的舞蹈音樂時就會發現它們的基本特征，而這些基本特征也就決定了它們舞蹈的氣質。

而說到中國的少數民族舞蹈，有一個人的名字就不能不提，他就是中國舞蹈家協會名譽主席、被譽為“草原之子”的賈作光先生。他的名字是與蒙古族舞蹈密不可分的。出生于沈陽的賈作光，自從上世紀40年代參加革命跟隨吳曉邦先生來到內蒙草原后，他就被美麗遼闊的草原、奔馳的馬群、豪放的牧民所吸引，大草原帶給他的美感也激發起了他無窮無盡的創作激情。于是，賈作光扎根草原并以蒙古族民間音樂為素材，創作了《鄂倫春舞》《馬刀舞》《鷹舞》《摔跤舞》《騎士舞》《鄂爾多斯》《索倫》《哈庫麥》《燈舞》《海浪》《鴻雁高飛》《任重道遠》《藍天的詩》等近百部反映草原和牧民生活的舞蹈作品。這些作品在半個多世紀里不知被多少舞蹈演員表演過，更不知讓多少觀眾激動過。

四、加強對舞蹈作品音樂創作基本規律的認識

在我們初步認識了“音樂包含了并決定著舞蹈的結構、特征和氣質”的基本規律后，我們有必要在提升音樂在舞蹈中的重要性的認識的同時，加強對舞蹈作品中音樂創作基本規律的認識。

無論是國外的《天鵝湖》《胡桃夾子》還是新中國成立以來創作出來的中國舞劇《小刀會》《紅色娘子軍》《白毛女》等，這些舞劇中的音樂不僅都成為舞劇音樂的精品，而且還全部成了音樂會上經常演奏的曲目。但是審視當今的舞蹈音樂創作，可以用作音樂會演奏的作品卻屈指可數，寥寥無幾。筆者以為，這樣的現狀并不意味著當今的時代缺乏優秀的作曲家，而是我們的作曲家群體對舞蹈音樂還不夠重視。究其原因：一是編舞者對音樂的要求不高，較多使用現成的音樂作品的現成錄音去生搬硬套舞蹈的動作；其二是作曲家對舞蹈音樂的認識還不足。舞蹈音樂的創作并不在于作曲技巧有多高，而是在于對舞蹈音樂概念的認識和定位，在于對舞蹈韻律特點、地方特色的深刻了解和認知，在于對舞蹈與音樂兩者之間關系的正確處理和把握。寫好舞蹈音樂，除了具有一定的作曲功底外，還必須具有豐富的舞蹈知識。舞蹈音樂創作必須具有“兩棲”素質、兼備兩種藝術，只有這樣才能寫出名副其實的舞蹈音樂。優秀的舞蹈音樂對舞蹈具有兩種功能：首先是刺激人體動作的表達欲念，其次是要與舞蹈作品的動作節奏相符合，使兩者得以完美統一。因為舞蹈自身是有節奏的，人體動作在特定的時間里以富有審美特點的運動節律，自然或人為地形成特有的舞蹈節奏，這是不可能從簡單的音樂節奏中演化出來的。不同的舞蹈作品，地域不同其韻律節奏也各有特色。例如：在蒙古族快板音樂中較多運用連續的后十六分音符節奏；在維吾爾族音樂中多運用切分和附點節奏；東北秧歌音樂中節拍重音常出現于小節的中間或最后一拍，旋律中經常出現附點節奏；朝鮮族音樂中常采用三拍子體系等等。因此，作曲家必須根據舞蹈的地方風格和舞蹈的節奏特點來決定音樂的風格及節奏。舞蹈演員也不能只根據音樂節奏去“為音樂”而舞，而是要依據舞蹈節奏與音樂節奏的共同結構和節奏特點“為舞蹈”而舞。沒有兩者的完美統一就不會有舞蹈性；沒有兩者的完美統一，舞蹈與音樂就會成為兩張皮，就很難緊密結合在一起。

所以，我們相信一部優秀的舞蹈作品一定是優秀的舞蹈與優秀的音樂“完美”結合的產物。