蕭蛻的篆書藝術

陳鳳珍筆名陳珺，一字蓮舟，室名賞秋堂，1969年5月出生，中國書法家協會會員，現供職于昆山市昆侖堂美術館，作品入選全國第三屆新人新作展，全國隸書展，全國第七屆書法篆刻展，中國書法篆刻蘭亭獎，第三、第四屆全國婦女書法篆刻展，全國第八屆書法篆刻展，江蘇澳門婦女書法展，江蘇書法篆刻晉京展等。1998年赴新加坡參加中國當代百家婦女書法展，并作交流。2004年隨中國書法家協會組織的婦女書法代表團出訪日本并作交流。

提起晚清與近代的篆書名家，人們都會立刻想到楊沂孫、昊大瀲、趙之謙、吳昌碩這些高手，而忽略蕭蛻。其實，蕭蛻是一位在碑學盛行時敢于批評吳昌碩，又能自我成風的篆書大家。

蕭蛻(1876年～1958年)，江蘇常熟人。初名守衷，后更名嶙，早年字盅孚，后又易名蛻，別署很多。自幼聰明好古，初治六書、三禮、輿地之學，偃蹇不肯應試，以父命，雋于學宮。精研軒岐學，旁及書法，醫名、書名傾鄉里。后去上海，主講愛國女學十余年，入南社、同盟會，倡言革命。辛亥革命后，退居不仕，因號退庵。晚年居蘇州，賣字為生。

蕭蛻博通經史。有極深的文字學功底和深厚的文化學養，故他的書法文化底蘊深邃，風姿瀟灑，迭出時人之上。蕭蛻于書法無體不工，尤精篆，所以很有必要探討一下他的篆學思想，這樣可更好理解他篆書的魅力。

一、蕭蛻的篆學思想

晚清的篆書，由于碑學與金石學的刺激與導引，從一開始就被納入嚴謹的學術軌道。不管是從石鼓文入者還是從古籀漢碑篆額入者，都講究字法的來歷，線條的氣勢力量。如楊沂孫的篆書，從石鼓入，工整嚴謹；昊大瀲的篆書，參以古籀文，整齊如算子；吳昌碩的篆書也從石鼓入，變橫為縱，結體以左右參差取勢，落下聳肩的習慣，線條道勁，卻有霸悍之氣。蕭蛻的審美屬于柔中有剛，故對這幾家都有批評。他說：“篆書貴圓轉自如。貴柔中有剛，貴結構緊湊。必須寫得方，寫得扁，方是高手。吳大瀲寫得方是方了，可是不夠圓轉，不夠流麗；楊沂孫呢，又嫌圓而而無骨，結構松弛；昊昌碩則剛有余而柔不足，尤其他那種縮項聳肩的樣子，實在火怪了。”

蕭蛻的求方、求扁是從篆書字形的古意入手的。石鼓是春秋戰國時期的遺物，其文字結體，字形帶方、扁，故有上古遺儀，是小篆之祖。石鼓的線條圓轉而遒勁，飽滿厚樸。但蕭蛻認為石鼓最難寫，因為字形方，筆劃短，難以盡勢而畫已成，所以難以寫得有力。吳昌碩采用縱勢聳肩的辦法，形態上不好看，線條不含蓄，有霸氣。所以，蕭蛻的求方、求扁，實際也是對篆書古質的要求。

蕭蛻篆學思想中還有一點也十分重要，就是學篆須尋根溯源，入室后登堂。1922年，他作“宮室、農田”甲骨文八言聯，跋云：“求篆法于秦，奔髦唐之所謂三語、縉云、三墳，古矣，猶未也。必求諸周，于是頌鼎、頌敦、郭白子盤、毛鼎、散盤乃大張，石鼓附庸，竟執牛耳，至矣，猶未也。龍蛇發陸，龜牛騰躍，商虛大文升明堂，朝諸侯矣。”這段話實際上講了學篆的二三個階段，第一，學秦篆(小篆)得古；第二，學大篆升明堂，明言只學石鼓只是附庸；第三，追溯至甲骨。三者“集而書之，可以驕用”。這說明蕭蛻的學篆視野極為寬闊，不拘一端，并能熔鑄古篆諸體。這一年，蕭蛻46歲，他的篆書已漸趨成熟。

至于學篆的具體切入口，則因人而異。直接從小篆或大篆入，恐怕連門都找不到。蕭蛻自己寫篆書就是從鄧石如、吳昌碩入，而融合大、小篆，則是從漢碑篆額切入。他有時為人寫墓碑篆額，字形壓縮得很扁，但仍覺得流轉寬疏。他說：“這就是南唐徐鉉所謂‘蜾扁啊!‘蜾扁不是易事，首先手上得有功夫；其次多看漢碑篆額、西漢碑碣。古人說‘疏處可以走馬，密處不能容針。這兩句話正是書法的度世金針，特別是篆書，必須這到這個要求。能寫到疏至無可再疏，密至無可再密，到這時候，要方就方，要圓就圓，要長就長，要扁就扁，可以隨心所欲，無所不宜了。”

追求篆書形態的方、扁，學篆需要尋根溯源，學篆要有具體的切入口。蕭蛻的學篆三部既是他個人篆書創作的經驗總結，也是給學生們的度世金針。當然，有些他沒有說的前提也很重要，如扎實的文字學功底，文化修養的積累，技法的反復體會等。他自己學書下力超越常人，故造詣極深，卓然成為江南一大書家。

二、蕭蛻篆書的藝術性

《蕭蛻公小傳》自作評價說：“蛻于書無體不工，篆尤精。初學完自上窺周秦漢代金石遺文，而折衷于《石鼓》，能融大小篆為一，不知者謂擬缶廬。其實自有造也。”這段話大概梳理了蕭蛻的學篆經歷及篆書的風格。從其傳世書跡看，蕭蛻的篆書大致有三種面貌：

1初學鄧、吳的階段，即蕭蛻40歲以前的階段。這個時期，蕭蛻廣泛學習乾嘉篆書前輩的書風，在筆法、筆意上逐漸入古。

傳世蕭蛻最早的篆書作品為“萬里、千金”篆書聯。作于1903年，此時蕭才28歲，筆法擬《石鼓文》，用筆明顯有吳昌碩的影響。線條圓潤、道勁，結體工穩，但流暢不足，個人風格不明顯。1918年《擬趙之謙篆書六言聯》，形態用筆也都打上了趙的印記，但用筆圓厚中有拙樸，線條也比較粗壯，似乎努力摒棄趙書的一些媚姿。這一時期，蕭蛻有更多的臨作，嘗試以各種筆法寫篆書。昊江博物館藏有一件蕭蛻臨石鼓的立軸，幅后跋云：“模石鼓未脫安吉科臼為恨。”這件作品基本上是吳昌碩的面貌，瘦長結體，從氣息圓轉來看，已大大優于1903年的作品。但個人的筆意不多，求變的心理很突出。

2登堂變法的階段。指蕭蛻40歲至60歲的20年間。這個階段的前10年，蕭蛻在溯源中求變，后10年是其個人風格逐漸成熟的時期。

蕭蛻寫于1922年的甲骨文聯“宮室、農田”顯示了蕭蛻對篆書已經有了明晰的認識。甲骨文的用筆，已多方折，造型上也有了個人特色。特別是運筆十分貫氣，擺脫了吳大徵篆書的拘謹和呆板。從蕭蛻1923年的《臨石鼓四屏》中可以看出蕭蛻書篆已逐漸從昊昌碩篆書中跳了出來。字形的結體有明顯的大篆痕跡，但個別字還有吳昌碩的影子。后來蕭蛻臨石鼓，字形都取方、扁，不斷地實踐他的篆書主張。

3個人篆書風格成熟期，指蕭蛻60歲以后的作品。蕭蛻的篆書風格大致可分三種：一為用筆圓轉、剛柔相濟型的；二是造型上融大小篆為一的偏方偏扁型的；三是疏密安排合理、古意盎然老辣型的。試以昆侖堂美術館所藏的兩幅篆書聯稍加分析。

“拳石、膽瓶”聯的用筆圓健而流潤，線條形態飽滿而厚實，用筆健穩而流轉，不見霸悍與火氣，但又不流于浮滑。筋骨十分健朗。“華”字線條柔中帶剛，圓中有方。全聯字呈縱勢，結字緊湊，筆畫所布局勢很大，形態活潑，疏密穿插得體。氣息古樸。

另一“義存、字載”聯，更見其晚年風格，古樸蘊籍。用筆圓勁古拙，老辣犀利，收筆剎紙潔凈。“字”線條濃中有枯，由圓變方，力感更為強烈。結體上一改左右勻稱工穩的小篆格局，讓造型在欹側中增加趣味。此聯融匯了多種用筆，氣息古樸而真氣彌漫，是蕭蛻篆書的代表面目。行書款生澀老到與篆風相映成趣。

蕭蛻是在碑學盛行之時提出他的篆要方扁、圓轉自如的主張的，具有重要的導向作用。他身體力行新的審美主張，可能由于吳昌碩的威望太大，蕭蛻的篆書風格還不夠有影響力，故未成氣候。他自己的篆書也未能有跳眼的筆法特征，可知創新之難。不過即便如此，蕭蛻還是江南一大名家。