抵達日常的寫作極限

邱正倫

我承認，白鶴林的詩歌寫作呈現出來的面貌確實是70一代的風格。這種風格其特征就是盡可能讓自己的寫作更日常化一些，更細小化一些，更無動于衷一些，更專注于自我真實體驗一些。這種風格當然與60一代或更早以前的寫作拉開了很大的距離。60一代或更早以前的寫作自然地就包含著責任感與使命感，在寫作方式上總是習慣于宏大敘事和群體認同感。在這里，我無意于探討這兩代詩人在寫作上的差異，更無意于來判定哪一代詩人的寫作更為成功。我想這種差異正好說明兩代詩人擁有不同的時代文化情景，而他們各自都在極端準確的文字中將時代的精神面貌詩意地呈現出來。不僅如此，這種差異還標志著每一代寫作者都不由分說地通過自己的作品表達自己決不重復的生命存在方式。

白鶴林的寫作正是在這樣的差異中顯現出70一代的寫作景象。這種寫作景象正如詩人自己在《結束與開始》中所說的：“由于70年代以后出生的詩人所成長的和其詩歌實踐所經歷的社會、文化背景明顯區別于第三代或者更早以前的詩人，他們的詩歌寫作，也自然呈現出一種新的氣象和趨勢：如寫作心態上的更加開放、自如而戲謔，語言上的更加熱衷于口語和敘事，關注方向上的更加逼近日常、個體和內心。”詩人對70一代的寫作概括，實際上是對自己詩歌寫作經驗的判斷和對當代詩歌寫作潮流的一次主動回應。

在這種自我判斷和主動回應的方式中，白鶴林顯示出的寫作心態無疑是開放的、寬容的。不僅如此，在我看來，詩人的這種開放和寬容總折射出70一代無精打采的精神品質來。為什么這樣講？因為像白鶴林一樣的70一代詩人，其成長的過程正是社會經濟、社會生活日益全球化的過程，面對極端快速的物質化時代、虛擬的網絡化時代，一方面任何一個個體都無法回避這種潮流的沖洗和強大的誘惑，另一方面精神上越來越顯得疲憊和困頓。甚至包括日常生活和普遍的感情都在接受全球化的程序清理。人們很容易表現出因強刺激而快速興奮又快速消退，一切日常化的生活再也無法聚集起來，像一部龐大的機器撤卸之后，遍地堆滿無名的零件。誰要來重新組裝，那都是一種杞人憂天的舉動。撤卸的機器不需要重新組裝，摔碎的鏡子不需要重新還原。這似乎就是整個70一代的精神鏡像。有關這種生活景象的表達，在白鶴林的《夢（或吃橘子的人）》一詩對此有深刻的體現：“他從每日的習性中醒來。常常是這樣／清澈的生活如一場離奇的夢／一個人從他的日子中緩過神來。／現實不是水域／墻上纖細的塵灰不是虛構的塵灰／他聞到一股強烈的氣味來自右手的指間／他坐在已經很舊的沙發上看電視／像一只早年的橘子，擺放在記憶的中心／／有什么尖銳的器物或一截木屑／扎入欲望的瞳孔。像一個人邪惡的部分／深藏在純真的童年時光。某個黃昏／他走在回家的路上，與一根頑木相撞／它導致的結果是一個孩子從歡樂的集體離開／歸入他類，成為一種精神的替身／在明天的黑暗中睜開一雙戰栗的眼睛……”這種從每日的習慣中醒來的生命習慣，在很大程度上就是一種零散化之后又不情愿重新聚集、聽之任之的生命態度。表現在寫作上，與周倫佑概括的白色寫作有著深度的同構效應。與周倫佑主張紅色寫作不同的在于：我不否定70、80一代的寫作態度。他們的寫作態度正好是他們這個時代的精神投影和詩性寫照。

在這里，我還想就白鶴林詩歌寫作的個人性表達我自己的一種看法。與70一代的眾多詩人相比，白鶴林在自己寫作的潛意識表白中，也存在著寫作態度中的無精打采，或者說有某種自動化寫作的意識延伸，有意讓自己在日常生活的細小地帶迷失方向，任詞語在細微處自我表白。但是在我看來，白鶴林決不是寫作中的平均主義者，在他貌似平靜的言語之間，時刻都有可能爆發地震，而且往往帶著持續爆發的精神意圖。換一種方式說，白鶴林在自己的詩歌寫作中，盡管主張日常化、零散化、隨意化、自動化、口語化、戲謔化、個人化、內心化，但是，白鶴林同時注重在摔碎的鏡片中，一定要讓摔碎的鏡片反射出自己鮮明的輪廓來；在撤卸下來的零件中，哪怕是再細小的、不起眼兒的、處在邊沿地帶的零件，詩人都堅信那其中注定有自己的心臟，有不安的靈魂。比如詩人在《更小的》一首詩中寫道：“比如/我衣服上的一顆紐扣，或媽媽身上發現的/一根頭發，甚至地板上的一點/更小更小的垃圾。如果我說——/我的兒子，他總是喜歡更小的事物/我感覺，他多么像一個/有著學院氣質的大詩人。”

這種更小的審美志向，的確十分準確地概括了70、80，甚至90一代的精神狀況。必須指出，這種更小的、更日常化的、更零散化的審美志向，與此前人們所探討的優美有著過分遙遠的分別，或者說是根本性的分別。這種分別在哪里？簡單地說，此前的優美是在一種古典審美的情緒中形成的一種審美理想，而現在70、80、90一代的寫作最為根本性的一點就在于將審美想象直接轉化為生命的自動體驗。所以，才會出現郭敬明等網絡寫手日寫幾萬言的寫作神話。不過，白鶴林的寫作還在很大程度上保持了一種遺傳意義上的審美天性，還沒有完全脫離60或者更早一代的使命與責任意識，因而才會有一種自發意義上的悲天憫人的精神情懷。比如，“而注定進不了博物館的麻雀/在這座城市，也已難得一見。近乎滅跡/因此，和年僅兩歲的兒子/在博物館前玩耍的時候/我們驚喜的眼神，都同時把它們/視為了，那個晌午的某種饋贈”（引自《博物館的麻雀》）。盡管寫的小到極限、日常化到極限的鳥類，但其中隱藏著深深的孤獨、憂傷、失落等人的生命情懷。

在我看來，白鶴林的詩歌寫作總是處在現實與夢境之間，讓詞語在其間來回穿梭。令人驚喜和振奮的是，白鶴林在駕馭現實與夢境的關系上，的確顯示出了詩人極端高超的寫作技術。有關這一點，詩人似乎并不諱言。他借用范倍《寫作的羞愧》中的一句話來說：“在詞語中成為一個尋歡作樂的異鄉人。”可見，詩人在現實與夢境之間穿越的方式是極端考究和挑剔的。詩人明確地意識到，要在日常的生活之中尋找到詩意的棲息地，如果沒有把握詞語的自信心，是絕對不可以想象的一件事。或者可以說，詞語本身就是穿越現實與夢境之間的橋梁。海德格爾講語言是存在之家，離開了語言，也就從根本上失去了我們人類的精神家園，我們也就不可能自由地穿越在現實與夢境之間。諸如詩人在一系列作品中，淋漓盡致地表達出了作者自由往返現實與夢境的語言優勢。即便是《四個短途旅行》這一貌似隨筆散記的詩歌作品，詩人穿行在現實與夢境之間的精神景象也是十分明顯的。“那是早年記憶中最冷的冬天/當西伯利亞寒流，像一支節節敗退的軍隊/突襲了川西灰暗的天空/我蜷縮著身子，扣緊了外套上/最后一顆紐扣。一顆從來不用的扣子/我少年時代的某種象征/孤獨、反叛、追求虛幻的美/和刻意的與眾不同，使熱愛小說的黃/成為我柏拉圖式的情人/我們常常一同默默無語地走在/一條又一條鋪滿落葉的長街/燈影模糊的湖畔河堤，在整個漫長的冬天/一次又一次地路過高臺上的電影院/一座古老的吊橋，是我們最后的必經之路/它如同青春本身一樣，充滿搖擺不定/和危險的想法。”（引自《眉山：1993》）

這是詩人在敘述自己那些早年中的記憶。小說家余華說：“一個人回憶自己的過去，無異于延長自己一倍的壽命。”事實上的確如此，詩人是最能通過回憶來達成自己的精神長壽的。在筆者看來，這種對自己過去生活的回憶與夢境沒有什么兩樣，記憶中的表象又正好成為穿梭在現實與夢境中的語言橋梁，既自由地抵達，又自由地回歸。所以，我認為，寫作的自由在很大程度上，正好就是對終極般的夢境的找尋與歸屬。