論徐則臣的小說創作（同期評論）

夏澤奎

一、徐則臣與“70后”

徐則臣憑其長篇小說《午夜之門》獲得了2007年“華語文學傳媒大獎·最具潛力新人獎”，才引起我的關注。盡管在此之前，他已在全國各大文學刊物上發表了大量的中短篇小說，也得到文壇眾多評論家的贊譽，但作為同是“70后”的我，對他的出現仍感到陌生和驚訝。陌生的是，緣于我缺乏對他作品的閱讀，也由于個人的缺席而疏離文壇多年；驚訝的是，出生于70年代末的徐則臣，在小說創作上取得的不菲的成績，顯然是超越了他的年齡階段。

提起“70后”，我不由得想起在2000年4月，文學評論家李敬澤、施戰軍以及《作家》雜志主編宗仁發三位老師，關于“被遮蔽的‘70年代人”的那場對話。其中有句話，我至今印象深刻：“70年代人”有點“生不逢時”，在各種文學觀念粉墨登場、輪番轟炸二十年以后，他們的出場面臨著雙重疲憊，一重是模仿的疲憊，現在誰再模仿卡夫卡、馬爾克斯、加繆、博爾赫斯，誰就會被喝倒彩，但80年代這類模仿是被人們夸贊的。連卡爾維諾、巴塞爾姆也模仿不得，前面也有人仿過了，“70年代人”已喪失了“第一模仿權”。另一重疲憊是他們也不能緊跟與他們年齡相近的那些作家。為什么“70年代人”會陰盛陽衰?其中一條原因是女作家的直覺經驗優于男性作家，而直覺經驗不用模仿，所謂“身體寫作”，說的也是這個意思。但這不過是權宜之計(宗仁發語)。(《被遮蔽的“70年代人”》載于2000年第9期《南方文壇》)

宗仁發老師的談話現在看來，確實有他的前瞻性和思考性。那時，“70年代人”確實是陰盛陽衰，“70后美女作家”強大的陣容已完全遮蔽了同齡男性作家的聲音。她們的小說中“充滿了城市生活的符碼：酒吧，迪廳，搖滾，時尚雜志，西餐，染發，吸毒，逛街，放縱的性愛，冷漠，酷，金絲雀，等”。而這些“符碼”，卻在同齡男性作家的小說里根本找不到，也沒有進入他們的視野和生命體悟。他們還在抒寫著自己的“童年記憶”或有關“成長的故事”，他們還在為生存的問題而奔波苦惱。跟同齡的女性作家相比，他們的作品似乎顯得黯淡無光而不引人注目。但是，從生理或心理的成熟角度來看，同一個年齡階層的男性相對滯后于女性，是主觀上的事實。所以，不難想象，那種對當下“欲望”赤裸的表白和對“身體”經驗的恣意抒寫，注定了與同齡階段的男性作家的寫作是無緣的。有實例和時間可以證明，當年走紅的“70后美女作家”中，除了年齡稍長的金仁順、魏微等女性作家的作品還能被我們不時記起，其他則早已被人遺忘，甚至被有些評論家定性為“垃圾作品”。

盡管用代際來劃分一個作家的作品，顯得不合時宜。但從評論者的角度來講，對同一年齡段出生的作家，在探討他們的成長背景和寫作資源的精神共有性方面，我以為有一定的參照價值。出生于70年代的人，“與他們的前輩比起來，他們是最缺乏神話和集體經驗的一代人，在他們的記憶里，很難找到屬于他們這代人的共同話語，也很難從一個整體主義的角度來談論他們的生活與寫作。那些前代人所津津樂道的政治運動，紅衛兵情結，上山下鄉，文攻武衛，‘陽光燦爛的日子，離他們似乎很遙遠。”(謝有順語)雖然他們與宏大敘事無關，正好遇上了改革開放這一巨大的歷史生活境遇，似乎可以為他們提供很好的寫作資源，但是，現實生活中凸現出來的虛假表象與精神信仰上的搖擺不定，不一定讓“70后”的作家們在抒寫現實生活方面比前輩更具優勢，甚至與“80后”相比，也不是那么“自在”、“自由”和“灑脫”?！?0后”作家們沉陷于這種尷尬的狀態，與其說是“生不逢時”，毋寧說“時不逢我”。

但是，徐則臣出現了，他的出現意味著某種可能。他用自己10年之久的沉寂和磨煉，他用自己的智慧和思考，他用自己的作品，分別構建了一個“在故鄉”和“在他鄉”這樣一個兩極世界的文學烏托邦。他的出現，似乎正在改變上文所述的那種“尷尬”狀態，他的出現也意味著“70后”代表性作家在小說敘事文本與小說創作語境方面的逐步確立。同時，這也為我們確定了一個很好的研究課題，盡管他的小說也有不盡完美之處。——他的長篇小說《午夜之門》(2007年12月山東文藝出版社出版)，就是一部有關“在故鄉”的敘事，這種敘事我把它命名為“運河、花街、人家”系列小說。而他講述的有關“在他鄉”題材的故事，也就是被評論家們稱謂的“京漂”系列小說，由于我閱讀較少，在此不作論述，僅分析他的“運河、花街、人家”系列小說。

二、解讀徐則臣的烏托邦

《午夜之門》這部三十多萬字的長篇小說，實際上是由《石碼頭》(中篇)、《紫米》(中篇)、《午夜之門》(長篇)、《水邊書》(中篇)這四個部分組成。這四部小說既可獨立成篇，又可前后連貫，它們構成了一個相對完整的有機體。在這部小說里，徐則臣試圖用自己的生命成長和精神體驗來構建一個真實的藝術世界，即他的文學烏托邦。在現實生活的世界里，雖然我們個體的存在有著地緣上的差別，但究其生活的本質來說，其實都是大同小異。同時，我們的生活表面雖然看起來豐富多彩，但在藝術的觀照下卻不是一個整體，而是一個雜亂無章的東西。作為小說家的徐則臣顯然已經意識到了這些，卻并不刻意繞過它，而是化腐朽為神奇，自覺地建構一個屬于他個人話語的小說文本和創作語境。所以，在他的小說里，你很難看到那種“嘩眾取寵”和“投機取巧”的成分。

在這部小說里，徐則臣走的是一條扎實而又平穩的路子。他沒有獨辟蹊徑，而是竭力通過自己的精神體悟和藝術虛構，從抒寫自己的“童年記憶”或“成長的故事”出發，來表達“他所看到的、聽到的、聞到的、想到的、感覺到的、觸摸到的東西”，這正是文學藝術所要探尋的也是永恒追求的指向。

我們知道，徐則臣從小是在運河邊長大的(這是一個廣義的地域概念)，他的生命經驗和童年記憶顯然與“運河”有著千絲萬縷的哲學關系。他把這條充滿了深厚人文歷史的大運河作為小說的敘事背景，無疑是一種最討巧也是最討好的匠心安排。運河不僅僅是一個“地域”上的概念，同時也是作家童年記憶的一個隱秘世界，這個世界有著取之不盡的藏寶地帶。透過這條河流，作家讓書中的“我”——木魚，來講述和親歷這個世界，并體驗這個世界。不管是在《石碼頭》的“花街”，還是在《紫米》中的“藍塘”，抑或是《午夜之門》中的“左山”，還是在《水邊書》中回到“花街”，故事的發展都是在故鄉運河的上下來回移動。作家在設置小說的人物、情節和結構時，都遵循了這樣的路徑安排。不難看出，徐則臣這種對“在故鄉”的描寫，是跟許多文學大師的小說技法如出一轍，如?？思{寫故鄉的“方寸郵票”和奈保爾寫他生活的“米格爾大街”。

在小說的第一篇章《石碼頭》里，作家講述了少年的“我”在運河的花街有關看世界的故事。故事中，木魚由于婆婆的死去，成為孤兒，寄托

在堂叔的屋檐下生活。而堂叔的家庭關系相當復雜和曖昧。堂叔有一個前妻生的兒子名叫大水，由于缺少家庭的溫暖和對父親的極端厭惡而叛逆出走，他常年在運河的船上過著漂泊不定的生活。堂叔現在的老婆白皮有兩個女兒：花椒和茴香，她們都是外來者，不是堂叔親生的。這三位陌生的女性來到花街生活，從而使堂叔的生活變得“匪夷所思”起來。小說主要寫了木魚失去婆婆后，給他幼小心靈造成的傷痛和孤獨；還寫了堂叔跟花椒之間的亂倫以及嬸嬸白皮跟花街上一個有點文化和迂腐的光棍男人酸六之間的偷情?！拔摇币驗橄矚g躺在槐樹上“看世界”。突然發現了這一秘密?！拔摇钡倪@一發現同時也被堂姐茴香所注意，于是我們從這“匪夷所思”的事物中，獲得了對成人世界初步的窺覷——家庭的亂倫與性意識的朦朧覺醒。在小說中，最富有意味的描寫是，堂姐茴香試圖與“我”嘗試禁果，卻遭到了“我”的拒絕，從而導致茴香對“我”產生怨恨，直至她后來成為堂叔和嬸嬸誣陷我偷手鐲的幫兇……“我”從此被迫離開石碼頭，跟堂哥大水一樣，在運河的船上過起了漂泊生活。——這樣的描寫，非常符合處于成長期的少年心境，能夠獲得讀者的共鳴。更為難得的是，作家在對成人世界的“亂倫”、“通奸”和人性的“惡”的描寫中，筆調始終都是溫情的，敘述也是不動聲色的，更沒有作道德上的評判。由此可以看出作家已經有了較為成熟的藝術審美觀和價值取向。美國作家勞倫斯所說過，“道德是一架永遠顫動著的天平，藝術家切不可出于偏見而將手指伸進秤盤之中。同時，這種‘關系又不是固定的，因為一切事物正是通過天平的顫動而獲得新生命的。小說的職責是在一個充滿生機的瞬間揭示人與其周圍環境的關系的?！?/p>

小說的第二篇章《紫米》，講述的則是“我”離開花街到外面看稍微大些世界的故事。“我”離開花街跟在運河船上的堂哥大水一起生活，后來大水因與他人爭一個妓女而被殺死，使“我”初嘗了人性的殘酷與命運的無常；但“我”也感到了人性溫暖的一面——得到大水生前的朋友沉禾的收留，然后跟他一起看守大戶人家藍老爺的紫米庫為生。大家庭是最容易發生故事的地方，也是許多文學大師善于描繪的對象。作家在這里寫了作為下人的沉禾與藍老爺三太太之間的“偷情”，而這種偷情并不完全是男女之間的茍且偷歡。在作家的筆下，他們的情愛關系是值得憐憫，也是帶有某種積極意義的。因為另外一個主要人物的荒誕和扭曲的生活——老得不行的藍老爺把自己整天關在一個鐵籠子里與白貓生活，卻是他們合理行為的最好注解。文中還涉及到“同性戀”的話題。藍家的小姐、少爺和當兵的熊步云本是同窗好友，熊步云經常來藍家玩，藍家上下都以為熊是沖著小姐的愛而來往的，但事情的謎底很快就被小姐發現。原來熊真正愛的卻是少爺——他們“接吻了，還那個了”。由于這件事情的流言蜚語，藍家的小姐最終委屈下嫁給了沉禾。少爺最后與熊步云一走了之。小說的結尾，是以戰爭的來臨來結束這個故事。紫米庫被炸，沉禾被炸死，小姐一同跟隨沉禾殉葬……在這部精彩的篇章里，值得一提的還有“我”和同是藍家仆人紅歌之間的那種令人感動的愛情和友情，以及當沉禾不再理三太太時，她已經萎蔫了的那種凄涼的絕望。

在小說的第三篇章《午夜之門》，講述了“我”由于戰亂在逃離左山的途中意外地救了當地首領——青年馬圖，而得以留下?！拔摇睆拇巳缬半S形般地跟著馬圖來體驗戰爭、死亡、愛情。我們知道，書中的一個主要人物馬圖在年齡上大“我”兩歲，但在心理上和行為上顯然已經超越了17歲的“我”。盡管“我”不再是個懵懂無知的少年，也知曉了一些人與事，但“我”對這個世界的認知仍處于有待上升的階段，對這個世界的體悟還是一種擱淺的狀態。雖然戰爭帶來的死亡讓“我”體會到世間人性的“殘酷”，但對同樣處于青春期的“我”和馬圖來說，其實生命中最重要的階段——對愛情的追逐和渴求，卻是更為重要的事，也是最應該做的事。小說中，反復出現“吃辣椒”這樣一個行為動詞，非常貼切而又形象地刻畫了這個年齡段人物的心理活動。特別是文中對馬圖與寡婦水竹、少女江小譚和“我”與寡婦水竹之間的愛恨情仇的描寫，是最為迷人和最為叩擊人心的：

1、青年馬圖經常帶著“我”與美麗妖嬈的寡婦水竹進行偷情。作為旁觀的“我”不僅被他們之間的魚水之歡所引誘，也在內心深處暗戀上了寡婦水竹。并由此引發了“我”對性的強烈幻想和對愛情的急切渴求。作家在這里非常細致入微、準確生動地描寫了“我”的心理活動。“馬圖說得沒錯，女人是醫治噩夢的良藥。……我當然愿意夢見水竹，這樣的夢不需要大汗淋漓地醒來。在夢里水竹是慢的，緩緩地搖動她的身體，整個夢境顯得美妙又悠長。但這是另一種累，我只能作為一個陌生人遠遠地看著她，看她向別人舞動她的身體?！M管如此，我還是情愿做這樣的夢，我愿意每夜都累。那些天我起得比較遲，醒了以后就賴在床上，睜著眼把夢境重溫一遍，然后才憂傷地開始穿衣服?！?/p>

2、馬圖有了另外一個名叫江小譚的情人后，他將寡婦水竹當做一件穿過的舊衣服扔給了“我”，使“我”真正嘗試了生命意義上的第一次性體驗。

3、在馬圖要與江小譚成親的前一天晚上，作家讓馬圖跟寡婦水竹重溫舊情，使人物的命運朝悲劇性的結局發展。當馬圖和水竹偷情完畢，爬出窗戶時，卻受到藏在暗處的水竹的兒子的報復——鐵豆子在樹上用彈弓彈射馬圖。馬圖不知緣由。甩手用槍打了那個樹上的黑影……第二天，小說便呈現出一喜一悲的場景：這邊是馬圖與江小譚喜氣洋洋地人洞房；那邊是失去了親人、失去了情人的水竹在向人間的地獄邁進?！榜R圖沒說話，坐在濕漉漉的井臺上看著水竹。她從井里出來以后就變成了另外一個人。馬圖看著她，一手搭在兩壇辣椒上，另一只手抓了一把剛撈上來的青辣椒，像吃黃瓜那樣咀嚼起來，下咽的時候艱難地上下躥動，突然就吐了，哇哇地從嘴里往外倒東西，五臟六腑隨時可能吐出來的那種，鼻涕眼淚也出來了?！倍@時的“我”，“從人群里退出去，在他們的背后蹲下，一下子淚流滿面。她死了?！?/p>

在《午夜之門》的結尾部分，情節的發展更是出人意外。由于左山遭受了外來勢力的侵占，在混亂中，馬圖的敵人趁機強奸了她的新婚妻子江小譚。這個江小譚其實有必要順帶說一說。她是一個大戶人家的千金小姐，美麗而又任性，但她對愛情卻一點都不含糊。她本來在左山有了意中人，卻被馬圖暗地殺死。她最后完全是在馬圖的淫威之下屈就的，但當她一嫁給馬圖后，卻又對愛情、對生活抱著熱烈的態度。在小說的結尾處，馬圖帶著手下的人去殺敵報仇而不知去向，“我”則帶著江小譚逃到一個山洞里。當“我”半夜醒來時看見：“碑前的空地平整。月光像水一樣清洗石頭地面，江小譚的影子在水里搖擺翻轉，她在跳著莫名其妙的舞。柔軟，細膩，袖子拉長，腰身曼妙，頭發垂下來，偶爾在月光下閃過幽藍的臉，五官清秀又飄忽，像一個凄清的女鬼在半夜起舞。”

“她怎么了?”“不知道。像瘋了。”……作者采用了虛寫的手法，將人物悲劇性的命運刻畫得蕩氣回腸、綺麗無比。

實際上，這部小說所講述的故事并不新鮮，關鍵在于作家在藝術上的一種創新能力——他很好地將書中的人物或環境融為了一體，構成了一個真實的新天地。這個新天地，讓我體驗到了藝術真實性所帶來的快感。書中還刻畫了馬圖這樣一個勇敢殘暴而又不失義氣、具有正義感的人物形象，讓人印象深刻；而對水竹、江小譚這兩位女性人物悲劇性的結局描寫，則表明了作家對人生觀的一種理解和看法。

小說的最后篇章《水邊書》，講述的是“我”返鄉的故事。故事的精妙之處是“我”在返鄉的運河船上，與現在已經當了妓女的堂姐茴香突然相逢，最后他們一起回到了面貌全非的故鄉花街，過著一種具有人間煙火氣味的庸常生活。在這里，我感覺到徐則臣已經初步具備了天才作家的天賦，因為“藝術大師懂得以其獨特方式來表達一連串的令人驚奇的物事”。其實在《午夜之門》那部篇章里，作家描寫左山馬圖與西山范大腦袋在那場戰斗的僵持中，就已顯示出他高超的“說謊”本領：敵對雙方在一種僵持的狀態下，作為下屬的士兵“竟然在對面的隊伍里找到了很多彎子才能攀上的遠親，兩個親戚竟然漫無邊際地追根溯源，惹得兩邊的兄弟哈哈大笑……”

綜觀全文，《水邊書》作為整部小說的結尾篇章，似乎預示了徐則臣基本上完成了對“在故鄉”的文學烏托邦的建造。這個烏托邦可以具體解讀為：作家通過這部小說較為完整地建構了一個具有徐則臣稟賦的小說敘事文本或小說創作語境。徐則臣通過他的藝術想象和奇妙的虛構業已完成了他的精神歷險。正如他在這本書的獲獎辭里所言——“我”已經“穿過暖昧的家庭倫理，穿過舊時的大家庭的分崩離析，穿過懸置了正義的戰爭和死亡，穿過流浪、愛情、友誼、精神的回歸和一條浩浩蕩蕩流淌多年的河流。一個人能遇到的他遇到了，一個人不能遇到的他可能也遇到了。當這枚釘子終于鉆出歷史，他被磨得光滑明亮，也磨得遲鈍、疲憊，傷痕累累?！薄鳛楝F實生活的中的小說家也是這樣么?我想不是，因為“在他鄉”的文學烏托邦，正等著徐則臣去建造和去描繪。

三、徐則臣的敘事風格?

風格是什么?納博科夫說，風格是作家人格的一個內在組成部分或特性。在《午夜之門》這部長篇小說中，徐則臣已經很好地將自己的稟賦與藝術創作融為一體，并形成了自己鮮明的敘事風格。

1、徐則臣在這部小說里充分發揮了“我”作為第一人稱的敘事技巧。他讓“我”來充當故事的敘述者，讓“我”來親歷故事的整個發生過程。在書中，只要主人公馬圖不在的時候，就由“我”來充當“雜勤”，“到那些必須描寫的地方去，去看望那些必須在書中有所交待的人”。

2、徐則臣的語言干凈、明亮、質樸。如他在寫木魚與寡婦水竹發生性愛關系時，是這樣描述的：“我一動不動地趴著。她拿起了我的下身，當它接觸到一個陌生而又濕潤的東西時，有一道光貫穿了我的身體。沒法阻止，那真像是撤尿。我感到前所未有的疲乏，捂著下面從水竹身上滾下來，然后聽到了哭聲。”

3、徐則臣的敘事有一種“詩道的精微”，讓我體會到了一種既是感官上又是理智上的快感。如他在寫少年木魚對堂姐茴香那種美好的近乎初戀的感覺時，是這樣描述的：“她的表情不再是刁蠻和捉弄我的樣子，笑得干凈清淡，為了躲避陽光瞇著眼，像一個小孩盼著我的槐花。當時我心里陡然熱了一下，爬到了更高的地方，那里的槐花開得新鮮而又繁盛。我摘了幾串，拿在手里搖晃著，讓她接住。她對著天空笑得很滿足，小門牙在太陽底下閃著濕潤的光亮。”

4、徐則臣善用貼切而又生動的比喻。如他反復用“吃辣椒”來隱喻馬圖跟寡婦水竹之間的性愛關系，也準確地反映出了人物的性饑渴狀態。

5、徐則臣的小說細節非常生活化，鮮活，有力量。如他描寫木魚在戰場里那種對死亡的恐懼感：“……繼續往前走，才發現那人還抓著我的腳，一只禿禿的斷手跟著我走，弄得我身上起了一層雞皮疙瘩，甩了幾下沒甩掉，我又叫起來。一個兄弟過來幫忙，費了好大的力氣將手指頭全部折斷，才將那只手扒開。”

6、徐則臣的敘述節制，節奏平和。讀他的小說，你需要耐心和毅力，更需要用自己的心靈、大腦和敏感的脊椎骨去感悟，去理解，去體會，否則你很難走人作者的內心世界和欣賞到好的情景。

總而言之，在“70后”作家群中，徐則臣已經形成了屬于他個人的藝術風格，并較好地解決了小說的形式問題。但是，他本人在思想深度方面，還需進一步得到加強和提高。這也是同齡作家需要解決的共性問題。這個靈魂抵達的過程注定是痛苦的，也是艱辛的。徐則臣若能到達，那是他的造化和福分。

責任編輯陳克海