兩個小說家

邱華棟

布爾加科夫:一枚不祥時代的怪蛋

一

上中學的時候，我就開始接觸蘇俄文學了。我記得那主要是一些戰爭題材的小說，像《第四十一》、《這里的黎明靜悄悄》、《青年近衛軍》、《永遠十九歲》、《靜靜的頓河》等等，然后就是高爾基和艾特瑪托夫的作品；上了大學之后，我開始讀到蘇聯后來解禁的作品，比如《癌病房》、《古拉格群島》、《阿爾巴特街的兒女們》、《日瓦戈醫生》以及“白銀時代”的很多詩人的作品，才開始對20世紀的蘇俄文學有了一個基本的了解。這其中，米哈伊爾?阿法納西耶維奇?布爾加科夫在我心目中的地位逐漸上升。他和安德烈?別雷一樣，是“白銀時代”中的一位重要的小說家。

我喜歡他的主要原因，就是他能夠以超現實的怪誕手法，來處理他所經歷的嚴酷而荒誕的歷史，并成為那個不祥時代的最真實的聲音。可以說，布爾加科夫和巴別爾、別雷一樣，都屬于20世紀蘇俄小說中的異數，他們生活的年代跨越了沙皇俄國和蘇聯兩個歷史時期，但是他們都能夠獨自開辟一條新的藝術道路，頑強地掙脫了19世紀俄羅斯偉大的批判現實主義傳統，將俄語小說和現代主義潮流連接起來，描繪了20世紀的蘇俄激烈歷史變動中的人的靈魂的掙扎與追求。可以說，有了像布爾加科夫、巴別爾、別雷這樣的作家，回頭再來看20世紀的俄羅斯小說，就不顯得那么的荒蕪了，這也就是為什么我推崇他們的原因。

要了解一個作家的創作，必須要了解他的基本生平。作家的寫作無論如何都和他的生活閱歷分不開，時代和生活造就作家，這是一條鐵律。1891年，布爾加科夫出生在俄羅斯基輔，他的父親是基輔神學院的一個宗教史教授，母親是一位中學老師。因此，布爾加科夫在神學方面有著天然的教育環境，他也很早就顯示出對文學的興趣和天賦。早在他的中學時代，他就對文學情有獨鐘，尤其對戲劇，花費了很多時間進行鉆研。中學畢業之后，他進入到基輔大學攻讀醫學專業，同時，他對神學、歷史學、哲學、精神病學和文學都進行了廣泛的涉獵，勤奮閱讀，在各個方面都大量地積累和儲備。1916年，他大學畢業之后，還沒有來得及拿到畢業證書，就決定去外省鄉下的一所鄉村醫院，擔任那里唯一的科班出身的醫生———他想以這種方式去接近和了解俄羅斯的普通民眾的生活。他這個行動，讓我想起來了別雷的小說《銀色的鴿子》中那個深入到窮人生活中的知識分子達雅爾斯基，我猜想，會不會布爾加科夫也受到了當時俄羅斯知識分子發起的“到民間去”的運動的影響呢？

布爾加科夫在鄉下的醫院呆了三年之后，又回到了基輔，結果此時正是紅軍和白軍激烈較量的時刻，他被白軍首領鄧尼金征召到志愿軍里，擔任了隨軍醫生，后來，他從白軍中伺機逃跑，結果又被征召了回去，但是他再次逃跑了。為了遠離當時戰亂環境中醫生不斷被各種勢力裹脅的糟糕處境，他于1920年開始，完全拋棄了自己的醫生職業，開始專心從事文學寫作，連續寫了三個劇本，都上演了。在這一年年末，他一個人來到了莫斯科闖蕩。此時的莫斯科，正是“十月革命”剛剛勝利后不久，社會上到處都是百廢待興的熱烈氣氛。布爾加科夫一開始在莫斯科的一家報社擔任副刊編輯，并且在業余時間里開始勤奮。我一直覺得，布爾加科夫的早期作品非常值得重視，這有些像巴金、老舍、沈從文在解放前的作品值得重視一樣。在1922年到1927年之間，布爾加科夫創作了中篇小說《袖口日記》、《魔障》、《不祥的蛋》、《紅島》、《獻給秘密的朋友》、《狗心》等，長篇小說《白衛軍》也在雜志上連載了一部分，后來這家雜志被批評之后不得不關門了，《白衛軍》也沒有發表完全。一直到1966年，蘇聯才出版了完整版的《白衛軍》。布爾加科夫早期的幾個中篇小說中，《袖口日記》帶有自傳性，以他自己當年行醫的經歷，來表現他對時代的觀察，尤其表現了他獨特的審丑意識：在這部篇幅不大的小說里，作者以醫生的視點，講述了醫生所面對的各種各樣的俄羅斯人，他們在肉體上是得壞疽、梅毒、傷寒的病人，在精神上也處于一種愚昧和麻木中。布爾加科夫的筆調犀利辛辣，毫不留情，他似乎很善于表現丑惡的東西，以此來暗喻時代的病癥。

而《魔障》、《不祥的蛋》和《狗心》這些中篇小說，在完成了之后一直沒能發表出來，一直到1987年，才在雜志上正式發表，此時距離作品完成已過了60年。這幾部中篇小說都帶有鮮明的荒誕感和諷刺意味，是對那個時代社會和人性的陰暗面與復雜性的真切描繪。小說《魔障》有一個副題，叫做“一對雙胞胎怎樣害死一個干事的故事”，描繪了官僚機構對人的威壓：一個工廠的辦事員無端被廠長解雇之后，遭遇到了一連串荒誕的、難以招架的打擊，最后，他不得不跳樓自殺，如同得了魔怔。《不祥的蛋》寫得機智、巧妙，荒誕中帶有著諷刺，描繪官僚主義者控制著社會，最后連科學家也成了這個制度的犧牲品。小說中把官僚們描繪成一種可怕的爬蟲，這些爬蟲正在毀滅俄羅斯的首都。最后，是一場突如其來的降雪，才消滅了可怕的爬蟲，可以看出，布爾加科夫對官僚們的痛恨情緒十分激烈，但小說則寫得充滿了隱喻和夸張。《狗心》是一部很怪誕的小說，以一只狗的視線和體驗，來表現人的世界，批判了社會的精神狀況———人人都處于一種麻木、僵化、腐敗和人性的墮落中。這樣的小說，以極大的諷刺性和荒誕現實的批判性，肯定不見容于當時的蘇聯當局，因此也就沒有辦法發表。中篇小說《紅島》和《獻給秘密的朋友》則帶有科學幻想和歷史札記的性質，小說在一種文本混雜中，表現出他尖刻的對現實的諷刺。1926年5月7號，有政治安全局的警察突然搜查了他的住宅，搜走了他的日記和《狗心》的手稿，他發表聲明抗議政府的行徑，最后，安全部的人退回了他的手稿，但是沒有人敢再發表他的作品了。

布爾加科夫自中學時代起就對戲劇情有獨鐘，1926年，莫斯科藝術劇院上演了他根據自己的長篇小說《白衛軍》改編的話劇《土爾賓一家的日子》，獲得了很大的成功，給他本人和劇院都帶來了榮譽，也帶來了一些麻煩，這出戲很快被掌管意識形態審查的蘇聯當局禁止演出，他也被扣上了以文學作品反對蘇聯政權的可怕罪名，因為，這出戲描述了一個參加了白軍的家庭最后的悲劇命運。在他給斯大林本人寫信之后，這出戲劇后來又解禁，但是又不斷地被禁，總之，它的命運是隨著蘇聯社會的整體氣氛變化而不斷地被禁止和解禁，一直到1941年蘇聯衛國戰爭爆發，這出戲一共演出了987場，可以說相當受歡迎。我注意到，戲劇創作一直是布爾加科夫整體創作的重要組成部分，后來，他還創作了《逃亡》、《偽善者們的奴隸》、《亞當和夏娃》、《無上幸福》、《死靈魂》、《最后的日子———普希金》、《堂吉訶德》、《彼得大帝》等戲劇、歌劇和改編劇本等，一共近20部，卻幾乎都被禁止上演。斯大林曾經希望布爾加科夫在劇本《逃亡》中加上一兩幕劇情，“使觀眾能夠了解布爾什維克做得完全正確”。但是遭到了布爾加科夫的拒絕，他寧可不上演自己的劇本，也不改變自己的藝術觀點和創作意圖。這使他的處境更加糟糕了。到后來，布爾加科夫完全被封殺了。因為斯大林的集權統治越來越嚴酷，對社會全面控制的大網在不斷收緊，1930年代開始，“大清洗”的風暴就要到來，作家、藝術家和思想家們生存的空間也越來越狹小，人人自危。

布爾加科夫在這個時候，也顯示了他矛盾和軟弱的一面。1930年３月，布爾加科夫在絕望中給斯大林和其他領導人寫了一封信，其中有這樣的悲憤的話：“我的全部作品都是沒有希望的。”兩天之后，他又給斯大林寫了一封信，在信中，他寫道：“在蘇聯我成了俄羅斯文藝曠野上惟一的一匹文學惡狼，有人勸我將皮毛染一下，這是一個愚蠢的建議（我不會那么做）。狼無論是染了顏色還是剪了毛，都絕對不會成為一只卷毛狗。”他的這封信起到了作用。因為那個時期，正是著名詩人馬雅可夫斯基自殺身亡事件發生之后，因此，斯大林也許擔心再有著名作家詩人自殺，會對他造成不好的影響，在1930年4月18號，這一天很湊巧，是耶穌受難日，這也許有著某種象征性含義，斯大林給布爾加科夫親自打來了電話。一開始，布爾加科夫還不相信斯大林會親自給他打電話。當時，碰巧在他家的一個朋友拿起電話接聽，然后說：“打電話來的是斯大林同志。”他還以為是一個玩笑，等到他一接聽，立即明白，真的是斯大林打來的。斯大林問他是不是想出國？他回答說，俄羅斯作家不能在外國定居。斯大林又問，那你希望在藝術劇院工作嗎？他回答說當然希望，但是似乎沒有指望。斯大林說，您可以提出正式的申請嘛！斯大林給布爾加科夫打電話的消息立即傳開了，這在當時可是一件大事，很快，布爾加科夫被允許在莫斯科藝術劇院里工作，并被聘為助理導演，生活環境大為改善了，布爾加科夫暫時獲得了一份穩定的工作和安穩的心情。此后的10年中，他將主要的精力都放在長篇小說《大師和瑪格麗特》的寫作中。在這個期間，他還忙里偷閑，寫了不少戲劇劇本，和帶有他自傳色彩的長篇小說《劇院情史》，以及一部傳記小說《莫里哀的一生》，并且，還把關于莫里哀的傳記小說又改成了戲劇劇本。在他生命的最后10年里，布爾加科夫以全部的力量，都投入到分秒必爭的創作當中。

二

長篇小說《大師和瑪格麗特》是20世紀俄羅斯小說的杰作，也是布爾加科夫的代表作。它的寫作和出版都十分艱難：小說的寫作過程前后持續了12年，從1928年開始，到布爾加科夫去世的1940年，在他臨死之前，還在修改這部書。可以說，它凝聚了布爾加科夫的全部心血。小說的發表也很艱難，在斯大林時期根本就不可能出版。一直到1966年，俄文刪節版才發表在文學雜志《莫斯科》上，而沒有刪節的版本自1967年開始，在法國、德國等歐洲國家以各種語言出版。俄文全版一直到1973年才在蘇聯正式出版。因此，《大師和瑪格麗特》后來被評價為蘇聯時期涌現的“抽屜文學”的代表。讀者一定要問，這部小說為什么能獲得那么高的評價？

首先，從寫作技巧上來說，這部小說的內容和結構都很復雜：一共有32個章節，小說中并存著三個時間層次和三種不同的現實和歷史的空間，因此，也貫穿了三條線索。一條是大師自己的愛情和人生命運，同時，還隨之展現了莫斯科20世紀30年代的社會生活。另外一條是大師創作的關于古代羅馬總督彼拉多和耶穌基督的故事，詳細描述了彼拉多和他的祭祀長該亞法，到底是如何下決心把耶穌釘在了十字架上。第三條線索是超越了具體時空的神秘幻覺和想象，這個層面所涉及的主題多樣、復雜、深邃，受難、俗世的惡劣和庸常以及作者那些神秘的幻想，最后融會成十分獨特的結構。可以說，這是一部小說套小說的小說，多少有些像俄羅斯套娃的結構。

其次，在小說的故事情節上，則充滿了荒誕和離奇的想象：在小說一開始第一章，莫斯科文協主席柏遼茲和號稱流浪漢的詩人伊萬出場了，他們和一個自稱從外國來的專家教授在莫斯科一個公園里奇妙地相遇，并展開了討論。實際上，這個化身為外國教授沃蘭德的，正是魔鬼撒旦，因為魔鬼撒旦被某種神秘的力量召喚到了莫斯科。小說的第二章，則是化身教授的魔鬼撒旦在給柏遼茲和詩人伊萬講述當年的羅馬總督彼拉多，是怎樣把耶穌釘上了十字架的。然后，撒旦預言了文學家協會主席柏遼茲將身首異處。果然，柏遼茲隨后被一個主婦撒掉的葵花籽油滑倒，跌倒在地時被剛好經過的電車一下子把脖子碾斷了。詩人伊萬親眼看到了這樣可怕的情景，他去追撒旦和他的助手們（加上那只巨大的、會在電車上買票的黑貓）。但是撒旦忽然跳到了河水中，伊萬也跳到莫斯科河里找了半天，都沒有發現撒旦和他的隨從，伊萬的衣服也丟掉了，只好穿著一個流浪漢的襯褲，回到了作家協會的辦公室，發現很多作家正在等待主席回來主持會議呢。而詩人伊萬語無倫次，穿著怪異，使作家們感到奇怪，于是，伊萬和文協的人發生了沖突。后來，詩人伊萬講述了柏遼茲離奇的死亡，以及魔鬼撒旦化身教授的情況。他描繪了撒旦的那個像煙一樣能夠自由聚散的助手，還有那只巨大的黑貓。他告訴大家，撒旦和他的隨從、還有那只黑貓開始一起在莫斯科到處作亂了。詩人伊萬的講述被認為是瘋話，誰都認為，在莫斯科不可能發生這樣的情況，結果，他們就把穿著襯褲、大喊大叫的伊萬送到了精神病院，被大夫診斷為精神分裂。隨后，更多的人也相繼被送到了精神病院。

在精神病院，詩人伊萬見到了大師，大師是一個小說家，告訴伊萬，他寫了一部關于耶穌受難的小說。在大師的筆下，耶穌具有人的普遍弱點，他軟弱、膽小，最終以水一樣的善改變了總督彼拉多的想法，使總督在內心里開始懺悔。大師告訴伊萬，他的這部小說不僅得不到出版，還受到了編輯的冷遇、批評家拉通斯基的批判，大師一怒之下就焚燒了手稿，但是他的情人瑪格麗特趕來，搶救了部分手稿，使小說基本保留下來。而大師的住所也被一個狡猾的小人侵占，他不得不離開那里，輾轉來到了精神病院，在這里他才感到了安全。接著，就是撒旦和他的助手、黑貓等三人組，一起大鬧莫斯科。而耶穌和彼拉多的故事，作為一條復線，也一直在小說里隱現。它有時候作為魔鬼撒旦的化身、教授沃蘭德的講述，有時候是詩人伊萬的夢中情節，有時候，又是大師寫作的書中的情節。而30年代的莫斯科沉悶僵化的現實生活也在魔鬼撒旦的搗亂中呈現出真面目。我想，讀者在閱讀這本書的時候，可能還會把降臨到莫斯科頭頂的魔鬼撒旦沃蘭德，看成是斯大林的化身，因此，這肯定是這本書很難出版、命運坎坷的一個原因。

《大師和瑪格麗特》就這樣在喜劇、鬧劇和荒誕情節的推展中，交叉展開了幾條線索。于是，小說顯現了復調的結構：現代的和歷史的、傳說的和宗教的、神話的和民俗的，彼此互相呼應。我看這部小說最重要的特質，還是它的想象力和營造出的荒誕效果———撒旦大鬧莫斯科，莫斯科人人都感到驚慌失措，他們的生活一片混亂；魔鬼還將以劇院為中心的莫斯科文學藝術界搞得人性大暴露，最終使所有的人都蒙受了考驗和恥辱。此外，小說在表現３０年代莫斯科的社會生活方面也很突出，以諷刺的語調，以浪漫和象征、幻想與幽默混雜的風格結構了全書。小說的結尾是撒旦和隨從在一番談話之后，說服了大師和大師的情人瑪格麗特，一同前往一個安靜的永恒之地。等到他們離開之后，莫斯科逐漸恢復了秩序，那些因為魔鬼撒旦的搗亂而現了原形的人，也羞愧地打算改邪歸正，而詩人伊萬則變成了一個歷史學教授，在一次幻覺中，他仿佛看到了已經移居那個安靜之地的大師和瑪格麗特，和他們進行了一場說話，在對話中大師叮囑伊萬，一定要成為一個真正的人。可以說，這部小說的主角是三個：大師、魔鬼撒旦的化身沃蘭德、耶穌（小說中叫他約書亞），他們存在于小說所呈現的幾個時空里：魔鬼撒旦掌握的世界、歷史上的耶路撒冷、20世紀30年代的莫斯科。最后，由耶穌所掌握的道德世界給予了三個世界以最后的審判，而大師也最終獲得了平靜，和自己的戀人一起飛離了莫斯科。

每個讀者在閱讀的時候，都會感到這部小說充滿了鬧劇色彩。正如俄羅斯文學理論家巴赫金說：“一切真正偉大的東西，都應當包含有笑的成分”，這部小說一定會讓你開懷大笑，笑過之后又會陷入深深的思考，尤其是在莫斯科人被魔鬼撒旦和隨從捉弄露出原形的時候。在我的記憶中，搜檢關于笑的偉大作品中，過去有拉伯雷的《巨人傳》，后來還有薩爾曼?拉什迪的《午夜的孩子》———他公開承認自己受到了布爾加科夫的影響。的確，在拉什迪的小說中，狂歡化的笑和鬧劇般的情節比比皆是。但我想，這又是一部血淚之書，在一個不祥的時代里，這是一部讓人哭的書。可布爾加科夫已經沒有機會等到會心的讀者拿到這本書，就已經去世了。

三

我在閱讀這部帶有神話、童話和悲喜劇色彩的荒誕風格的小說時，似乎感覺到1930年代的莫斯科的人與事和《圣經》故事中耶穌受難的故事多少有著一定的對應的關系。這部小說不僅在結構上層次多樣，而且，在情節結構上也和《圣經》傳說相對應。從地點上看，莫斯科和耶路撒冷對應；小說的開頭是一個星期三，這一天撒旦降臨了莫斯科，與文學協會主席身首異處是同一天；而耶穌的形象則和大師相對應；大師和魔鬼離開莫斯科和耶穌受難，都發生在星期六。因此，整個小說隱含了布爾加科夫的真正意圖，那就是，末日審判將降臨在莫斯科的上空。當然，這個意圖非常隱晦，在那個“大清洗”的時代里要是被察覺了，就非常危險，即使沒有人完全讀懂這本書，他們也會從中聞到危險的味道，這也就是為什么這部小說在過了近30年才問世的原因。因為，哪個當權者都不會喜歡帶有“最后的審判”這樣一個預言和詛咒的小說的。

布爾加科夫把關于彼拉多處死耶穌的小說情節放到了整部小說的第２、１６、２４、２５這四個章節里，分別通過魔鬼撒旦的化身沃蘭德的講述、詩人伊萬的幻覺、大師被火燒毀后殘留下來的部分小說手稿來表現，如果從“神話原型理論”來解讀這部小說，就更好理解了。小說在很多地方是和《圣經》故事完全對應的。我們知道，神話是原始初民們對世界的想象，神話的結構也有著一些基本的人類故事原型結構，比如愛、仇恨、情欲、戰爭、血緣等等，構成了神話的深層結構。神話有著基本的、重復在人間發生的模式。因此，布爾加科夫可能認為耶穌受難的故事也將發生在莫斯科的文學大師的身上，他們的命運是完全對應的。小說由此將現實和歷史傳說連接起來了：在現實中，只要大師妥協，就可以得到現實的好處，而《圣經》傳說中，耶穌只要像彼拉多暗示的那樣去說、去做，他的性命就可以保住，但是，他們都沒有妥協，而是選擇了犧牲。

我想，盡管這部小說充滿了對黑暗時代的隱秘體驗，但它最終是光明的。小說在安排魔鬼撒旦搗亂之后莫斯科各色人等的命運的時候，也張揚了人類的愛和仁慈的力量。比如詩人伊萬最后從精神病院出來，得到了一處住宅，成為了一個歷史學家。而大師和情人瑪格麗特也是小說中塑造的最令人難忘的形象。小說中，瑪格麗特為了挽救大師，她可以以自己的心靈為代價，與魔鬼撒旦簽訂協議，她對大師的愛情是無私奉獻的、犧牲自我的。大師和魔鬼撒旦有了一次交談，然后，魔鬼開始帶領大師飛行在莫斯科的上空，帶領他去看那已經被撒旦攪亂了的莫斯科人的生活和他們的那些丑陋的表現，告訴大師，莫斯科人的墮落是無可救藥的。但是，大師卻想要改變魔鬼的看法，他相信人性的善良，相信愛能夠改變一切。大師也獲得了瑪格麗特的真正愛情。

我傾向于同意小說中的大師帶有布爾加科夫自傳性的說法。顯然，大師的命運，就是布爾加科夫在那個時代的命運———他寫出來的東西不能發表，不得不放在抽屜里，他寫出的話劇不能上演，也放在了抽屜里；大師只想獲得一種平靜的生活卻根本不可能，最終，大師并沒有寫完自己的小說。大師和瑪格麗特的愛情與布爾加科夫的愛情經歷也有些相似。他一生共結了三次婚，21歲的時候和吉亞娜?尼古拉耶夫娜?拉帕結婚，他們一起度過了一段艱難的歲月，但布爾加科夫覺得，和她不能分享自己文學創作的快樂，于是，1924年，布爾加科夫離婚之后又與柳鮑芙?葉夫蓋尼耶夫娜?別洛澤爾斯卡婭結婚了，他們在布爾加科夫獲得了一些文學聲譽的時候，過得還不錯，但是當1930年代的大清洗的緊張空氣襲來后，他們的距離就越來越遠———別洛澤爾斯卡婭不能犧牲自己的生活去幫助一個作家去寫危險而不能換來面包的書。這個時候，布爾加科夫認識了葉蓮娜?謝爾蓋耶夫娜，他發現，她是一個有文學見解和信仰的人，他還知道，她是一個在他去世之后能保存好他的作品的女人，一個值得托付自己作品的后事的人。因此，他們迸發了熱戀。小說中，大師的情人瑪格麗特在很大程度上就是以謝爾蓋耶夫娜為原型的。

不過，在1930年代的尾聲，布爾加科夫的處境一直很艱難。1937年，布爾加科夫正在加緊寫作和修改《大師和瑪格麗特》的時候，他被解除了在莫斯科藝術劇院的職務，家境越來越困難，一度不得不靠變賣生活用品來生存。可能是出于改變處境的心理，1939年，他違背了自己的心愿，寫了一出歌頌斯大林青年時代的話劇《巴統》，但并沒有獲得斯大林的青睞，也沒有被準許上演。生活條件的惡化導致了他的家族遺傳性腎病的迅速惡化，在生命中的最后幾個月中，在第三任妻子謝爾蓋耶夫娜的陪伴下，他不斷地修改和潤色《大師和瑪格麗特》，1940年3月10日，貧病交加的布爾加科夫死在家中。

四

2007年夏天，我在莫斯科的新圣母公墓里，怎么都找不到布爾加科夫的據說十分簡樸的土堆墓。這一年，俄羅斯在普京的領導下以能源為優勢，發展迅猛，老百姓嘗到了經濟的實惠與甜頭，社會狀況大為好轉。時代變遷，星移斗轉，布爾加科夫的作品出版和演出都是自由的了，可是，在今天的全球化的時代里，還有誰能夠去耐心地傾聽布爾加科夫的聲音？今天的他，也許比1930年代還要寂寞，我想，一定有一種更大的時代的冷漠，籠罩在他的墓地周圍。時代是向前走了，但時代同時甩開的還有整個過去的影子。

不過，我又想起來巴赫金說過：“作品打破其時代的界限流傳好幾百年，就意味著，在偉大的時代常常伴隨有偉大的作品，這些作品的生命力比其誕生的時代的生命力更強盛、更充實。”布爾加科夫是生活在沙皇俄國和蘇聯新舊交替時代里的人物，像他自己形容的那樣，也許，在新政權的眼里，他就是一只奇怪的、不祥的蛋，矗立在那里不知道它的里面是什么，很讓人疑惑和恐懼、懷疑和提防。作家、藝術家和時代的緊張關系成了布爾加科夫的作品要表達的主題。因為，他所處的時代恰恰是一個不祥的時代，他就成了這個時代的一枚怪蛋。

如今，布爾加科夫無可爭議地成為了俄羅斯20世紀最重要的小說家。克里米亞天體物理實驗室的女天文學家卡拉奇金娜就將她發現的三顆小行星，分別命名為陀斯妥耶夫斯基星、帕斯捷爾納克星和布爾加科夫星。布爾加科夫像小說中的大師那樣，果然飛向了月亮，甚至飛得更遠，成為了一顆永恒閃耀的星星。

在小說中，大師和情人瑪格麗特也輕盈地飛了起來，飛向了月亮，那個幻想中永恒的光明國度，那個只在幻想中存在的希望國度。

艾利亞斯?卡內蒂：思想的夜

一個真正的“歐洲人”

艾利亞斯?卡內蒂是一位英國籍的德語作家，也是我特別喜歡的作家。他以花樣翻新的文體、世界性的眼光、對時代的深邃透視和作品中怪異的語調，在20世紀的文學史中顯得卓爾不群。1905年，卡內蒂出生于保加利亞的魯斯丘克，他的父母親是祖籍西班牙的猶太人。６歲的時候，他跟隨父母親遷居到英國，翌年他的父親就去世了。1913年，母親帶著他來到了奧地利的首都維也納，此時，奧地利人正陷入到第一次世界大戰的狂熱中，對猶太人并不友好。孤兒寡母不得不再次遷徙到蘇黎世，1921年又來到了德國的法蘭克福，卡內蒂在那里的一所中學就讀。顛沛流離的童年和少年時代在卡內蒂的內心里留下了無法磨滅的陰影，而見多識廣、飽覽世相，又使他獲得了獨特的生命體驗，這些在他后來的作品中都有深刻的表述。1924年，他在維也納的大學學習化學，５年后獲得了化學專業的博士學位。可以說，卡內蒂是少有的具有理科博士學位的作家，這肯定給他的作品帶來了很不一樣的質地。在讀化學專業期間，他就非常喜歡文學，并且開始嘗試著寫作。畢業之后，他在柏林的一家出版社從事翻譯工作。1938年，奧地利被德國納粹政權所吞并，作為猶太人的他感到形勢不妙，就逃到了英國，后來在英國長期居住，還加入了英國國籍。他此前曾經在保加利亞、英國、奧地利、瑞士和德國四處遷徙，可以說是一個真正的“歐洲人”，最終，他成為了一個定居在英國的德語作家。

了解他的這些背景和經歷非常重要，因為這是走近他的作品、進入他創造的文學世界的一個途徑。卡內蒂博學多才，受父母親的影響，小時候，他就懂得西班牙語、保加利亞語、英語和法語，８歲之后開始學習德語，最終是德語的精確和復雜讓他感到得心應手，德語從此被他看成是自己的母語，因為他的母親對德語也懷有著深厚的感情，他就成了一個基本上用德語寫作的作家，沒有用他同樣熟悉的英語和西班牙語從事文學寫作。要是僅僅從小說的成就來看卡內蒂，那可是“管中窺豹、只見一斑”了。他一生只寫過一部小說：長篇小說《迷惘》。不過，就憑借這部小說，卡內蒂也足以傲立于２０世紀的小說史。小說《迷惘》在１９３５年出版，當時并沒有引起評論界的絲毫注意，一直到１９６３年這本書不斷被再版之后，評論家們才把《迷惘》列入到值得重視的作品行列中。１９７２年，他還獲得了德語文學最高獎畢希納獎，這個榮譽對于《迷惘》和卡內蒂來說雖然有些遲緩，但是對他的作品價值認定是非常恰當的，他也當之無愧。

其實，在選擇一個預言性地寫出了２０世紀的荒誕、動蕩與黑暗的作家當中，我在卡內蒂和貝克特之間猶豫了半天，頗費躊躇。這兩個作家在作品所達到的深度和實驗性的廣度上完全可以比肩而立。他們都創造出獨特的作品，以漂亮和獨特的文體，表達了對２０世紀前半葉的時代體驗。他們都對諸如光明、未來、希望這些詞匯進行了深刻的懷疑，創造出令人難忘的、具有預言性和警示作用的文學作品。不過，我選擇了卡內蒂，是因為我覺得他的小說《迷惘》對于２０世紀的小說來講要更加重要，而貝克特主要是以戲劇家的身份來呈現他的最高文學成就的。當然，貝克特也寫小說，他寫了長篇小說《莫菲》（１９３８）、《瓦特》（１９４５）、小說三部曲《莫洛依》（１９４７）、《馬龍之死》（１９４８）、《難以命名者》（１９５０），最后還有一部《依然如此》（１９６１），此外，他還寫有不少可以被稱為是小說片斷的短篇小說。但是，貝克特在小說方面的成就和影響，遠遠在他的《等待戈多》等一批荒誕風格的戲劇之下。我詳細閱讀過他的小說作品。在貝克特的小說中，他完全把我們能夠理解的小說傳統割裂開來，人類的焦慮、困惑、孤獨以及對命運的無法把握是他小說的一貫主題；他擅長用生活的截面、瞬間和片段來承載他的哲學思想，但是，大部分小說都晦澀不堪，給我以難以卒讀之感。其實，沒有連貫的故事情節、沒有性格和形象鮮明的人物，是２０世紀實驗小說的一個特點，關鍵是這條新路要怎么走。貝克特的小說給我的感覺是過于模糊、隱晦、破碎和不確定了，他過于注重形式了。他曾經鮮明地提出：“形式就是內容，內容就是形式”，因此，在小說實驗上顯得十分極端，在小說的文體創新上走得太遠，我看是走進了一條死胡同。他的小說，不光在讀者接受層面上是失敗的，在專業的批評家那里也是莫衷一是。因此，貝克特后來才主要轉向了戲劇寫作，并發揮出他的卓越才能，成為了“存在主義”和“荒誕派戲劇”的一代宗師。所以，我不喜歡貝克特的小說，而非常喜歡他的戲劇作品。

而卡內蒂的文學創作也非常復雜和多樣。由于一生的顛沛流離，他的作品中總是彌漫著一種深沉的憂郁，這種憂郁又在批判和內省中得到了升華，成為一個時代的象征情緒。他對社會大眾的批判也很深入，他可以能夠文學和哲學、政治學、社會學結合起來，讓文學和其他人文學科相互糾纏，創造出一些生動、獨特和復雜的文本，也顯示了他作為思想者的內心的矛盾和豐富性。

《迷惘》中的瘋狂

“漢學家”這個詞匯在中國的語境里多少有些復雜和曖昧的含義。一方面，漢學家們對中國文化和文學的研究方法具有啟示性，其巨大成果在最近３０年的漢譯中也促進了中國學術研究的發展，但是，另外一個方面，“他者”的眼光總是讓被注視的人感到不適，甚至內心里有些張惶、警惕和反感。德國研究中國文學的漢學家顧彬因為一句脫離了他本意的“中國當代文學是垃圾”的話，受到了中國媒體的極大關注，其原因就在于此。所以，我對漢學家這個詞匯特別留意。而卡內蒂的長篇小說《迷惘》的主人公，就是一個漢學家。１９３５年，卡內蒂出版了他唯一的長篇小說《迷惘》，出版之后，獲得了德語大作家布洛赫的好評，但是在大眾中影響甚微。一直到卡內蒂獲得了１９８１年的諾貝爾文學獎，才使《迷惘》真正成為了２０世紀的小說名作，影響力不斷擴大。《迷惘》翻譯成中文有４０萬字左右，小說的敘述密度很大，但是情節并不復雜，人物也不多，作者只是在兩個關鍵人物上著墨甚多。小說的主人公彼得?基恩學識淵博，同時，他還是一個藏書家，收藏有２萬５千冊圖書。基恩就喜歡進入到他所擁有的這些書籍所構成的精神世界里，他厭惡道德墮落的現實世界，也主動斷絕了和社會其他人員的來往，想完全躲避到精神世界和對東方古代文化的研究中，過一種純粹精神探求的生活。于是，他用力研究孔子、孟子等中國古代儒家思想家，漸漸地疏離了現代社會，成了一個沒有什么處世經驗的書呆子。

這個時候，小說中另外一個關鍵人物出場了，她就是他的管家苔萊澤。女管家苔萊澤剛好和他相反，她極端世俗和現實，她貪婪自私、喜歡金錢，控制欲非常強，漢學家傻乎乎地和她結婚了，這下算是掉到陷阱里了。最后，在兩個人的較量中，漢學家基恩逐漸地受制于被他聘用的女管家苔萊澤，被女管家反客為主，鳩占鵲巢了———到后來，他的所有財產都被這個女管家所霸占，他也被趕出了家門，這里面的諷刺實在是尖刻和徹底———漢學家所具有的淵博的知識在一個小市民女管家的貪婪和無恥面前似乎完全無力，可憐的基恩流落到了街頭，不得不直接面對現實社會。離開了他的書籍，他感到寸步難行，毫無經驗的他接著又被一個侏儒所欺騙，手頭僅剩的一點錢也被侏儒騙走了。到最后，書呆子基恩落到了一個兇狠、野蠻的看門人普法夫的手里，在精神上和肉體上進一步地被摧殘，漢學家仿佛墜入到了人生的深淵和苦井中一樣。這個時候，轉機來了，基恩的弟弟回來了，他看到這個情景大為吃驚，立即出手幫助哥哥，很快將侵害基恩的幾個同樣帶有瘋狂性格的家伙全部給收拾了，奪回了哥哥基恩所失去的一切。而經歷了這一番磨難的基恩卻陷入到深深的沮喪中。他才感到，外面的現實世界竟然如此瘋狂和可怕，一種迷惘和恐懼感牢牢地抓住了他。在小說的結尾，在幻覺中，基恩放火將自己的藏書點著了，然后坐在火堆里，和他的那些人類圣賢的遺言構成的書本的世界同歸于盡。這就是小說的大致內容，可以說，小說所展現的，是一個在瘋狂的世界邊緣企圖找到自己的理想國的知識分子最終毀滅的故事。不難看出，卡內蒂十分敏感地察覺到了時代的病癥，給我們描繪出當時歐洲文明緊張和瀕臨瘋狂的圖像：書本戰勝不了人的貪婪，在一個精神瀕臨崩潰的世界里，任何一個像女管家、侏儒和看門人那樣的人，都可以毀滅人的高貴精神。

從小說的結構上看，《迷惘》分為三個部分，分別是“沒有世界的頭腦”、“沒有頭腦的世界”和“世界在頭腦中”，分別從漢學家隔離于社會、墜落入墮落的城市中和自我的審視與批判這三種狀態，分析了精神世界和瘋狂的現實世界之間的關系。顯然，一個純粹精神的世界和被貪婪和金錢所俘獲的現實世界之間，是有著激烈的沖突的。卡內蒂用他飽蘸痛苦和郁悶的筆，塑造出一個帶有時代特征的人物來。雖然漢學家彼得?基恩的性格有些病態和怪癖，但他至少是一個理想主義者。而女管家、侏儒、看門人等等，這些人物都被卡內蒂用漫畫的筆調生動地描繪了出來———他既描繪了他們的外表，又用精神分析的手法描繪了他們邪惡的內心。卡內蒂在這部小說中塑造出一些獨特的“極端的個體”，這是《迷惘》的第一個貢獻。從小說的敘述藝術來看，《迷惘》的故事情節緊湊生動，寫法上十分細膩細密。卡內蒂已經能很熟練地使用潛意識、夢境和內心獨白的手法來表現主人公的精神狀態。正是由于這些手法的運用，使這部小說在現代主義小說史中占有特殊的位置，它可以說是一部真正的現代主義小說。

為什么后來《迷惘》被更多的人所喜歡、認同和推崇？很簡單，當1930年代德國人民被希特勒的法西斯思想所蠱惑，當古老而偉大的歐洲文明幾乎被納粹所毀滅，當“二戰”結束后造成了兩個世界的分裂局面長期僵持，當斯大林發動的“大清洗”在多年之后被揭露，當中國發生了“文化大革命”，后來，當20世紀發生了太多人類的愚蠢行為之后，人們發現，《迷惘》所觸及的主題，就顯得非常重要，就有一種先見之明了。卡內蒂就像一只警覺的夜梟那樣，早就對２０世紀歐洲乃至人類的種種可怕遭遇做了一個預言。

我在閱讀《迷惘》的時候，總是感到脊背發涼，感到卡內蒂在用錐子刺這個世界而毫不留情，其中還有他對作為知識分子的自身的激烈批判。的確，在卡內蒂所創造的那個非人的世界里，瘋狂、黑暗和黑色幽默的氣氛在彌漫，緊張的空氣在小說的情節發展中膨脹，善無法應對惡的痛苦在主人公的內心里震蕩。漢學家的命運就是包括作者在內的很多知識分子的寫照。對自身的批判，對知識的批判，對歐洲文明和東方文明的批判構成了小說最有力量的一面。

據說，促成卡內蒂寫出《迷惘》的有兩個誘因：一個是他1927年在奧地利維也納，親眼目睹了一次警察血腥鎮壓示威工人的行動，另外一個是1928年他在柏林的時候，看到德國人處于一種逐漸被導向非理性的狀態，他就覺得，包括德國在內的歐洲正處于瘋狂和毀滅的邊緣，他是在一個由瘋子組成的世界里生存。于是，他決定連續寫８部小說來表達他的想法。一開始，他將這８部系列小說命名為《瘋子的人間喜劇》，準備寫以教授、宗教狂、收藏家、技術癡等等８種類型的瘋人作為小說主角，后來，在寫作過程中他把原來的想法推翻了，將小說的構思全部集中和濃縮到了一部小說里，這部小說就是《迷惘》。有趣的是，1930年，他曾經將手稿郵寄給大作家托馬斯?曼，但是幾天之后，手稿就被退回來了，他發現托馬斯?曼根本就沒有閱讀這部手稿。1935年，當德國著名的蘇爾坎普出版社出版了《迷惘》之后，這個時候，托馬斯?曼才懷著極大的興趣閱讀了這本書，還給卡內蒂寫了一封信大加贊賞。

怪異的文體與尖銳的思想

卡內蒂幾乎是一個全才，我想，沒有人不佩服卡內蒂在掌握文體方面的卓越才能的。在他寫下的20多部作品中，內容千差萬別，在文體上也從不重復，涉及到了小說、劇本、記事、格言、回憶錄、游記、雜文、日記、評論和社會學專著等10種文體，我感覺他似乎很討厭用一個固定的文體來寫作，每一次寫完一個東西，他肯定要收手不干，肯定要在文體上改換門庭。他這么做也許不是在炫耀技巧，而是真的想在文體上進行更多的嘗試和探索，來尋找到更加刺激和有創造力的表現形式。這在卡內蒂的創作中，一直是一個自覺的追求。進行跨越文體的寫作，我想，如果沒有非常豐厚的知識儲備、卓越的創造才能和天賦以及人生經驗，這種跨越是不可能實現的，但是在卡內蒂那里則成了輕松就完成的一樁小事。

我很喜歡他的一冊薄薄的隨筆集《耳證人》。這本書出版于1974年，描繪了50個怪人，是一本文筆奇特、風格怪異的隨筆集。似乎卡內蒂喜歡強調聽覺，而懷疑視覺。在這本篇幅不大的書中，他分析了50種具有怪癖和特殊個性的人，他們是：舔名人、自贈女、呈講員、告密員、淚水司爐、瞎子、細味女、家當阿姨、葬禮迷、榮譽檢察官、蟾蜍美術家、有罪女、迷婚演說家、臺布癲狂員、早話家伙、水窩藏主、耳證人、遺失大爺、月亮表姐、咬物高手、考古女貴族、強硬婦、偉大度研究者、星空女、自命英雄、超級音樂大師、受扔女、災難總督、虛構女子、馬邊女、誘人太太、累娘子、書迷鬼、恭順之祖、蘇丹棄妾、隱身女、通神漢等等，50種類型的人都帶有著病態和怪癖的特征，我猜測，卡內蒂之所以沒有寫完《瘋子的人間喜劇》８部曲，是因為他最后以這個隨筆集做了了結，他原計劃要寫的７個瘋人和怪人，也擴展到了50個人，文體也由小說變成了隨筆。卡內蒂以敏銳的觀察和獨特的總結，以帶有思想痕跡的文學化描述，來呈現出現代人和內心扭曲的狀態，用幽默的筆調，刻畫出現代人的側面和性格肖像畫，帶有寓言色彩。閱讀這本小書，肯定會讓你在笑聲中領會作者對人性陰暗面的諷刺和挖苦、批判和展示、冷嘲和熱諷，然后你在捧腹大笑中又陷入了沉思。我想，卡內蒂肯定是一個尖刻的人，他看待世界的眼光總是銳利的、挑剔的和善于總結的，他絕對不是一個粉飾太平的作家。有趣的是，后來，我在英國女作家艾麗斯?默多克的一部小說中看到了一個哲學家形象，據說，原型就是卡內蒂，那個形象也不怎么好。而卡內蒂回憶起默多克來更是毫不留情，極盡諷刺挖苦，算是英國文壇一樁熱鬧事。

卡內蒂的早期創作中還寫有幾個劇本：《婚禮》（１９３２）、《虛榮的戲劇》（１９３４）、《死期已定》（１９５６）等等，這幾個劇本都帶有濃厚的荒誕色彩，比如《婚禮》中，本來是喜慶氣氛的婚禮最后演變成了關于死人的舞蹈；《死期已定》描繪了一個沒有名字的國家里，每個人都知道自己什么時候死，在他們的脖子上都掛著一個盒子，里面就是他的死期，但當一個勇敢的人終于打開了自己的盒子后，卻發現里面什么都沒有，于是大家反而無所適從，陷入到一片驚慌和混亂中。這顯然是受到了“荒誕派戲劇”的影響。他的戲劇作品中，人物完全是符號化的，情節也不連貫，通過一些荒誕不經的場景和不知所云的對話，來揭示時代病變和瘋狂的主題。

卡內蒂在１９６０年出版了專著《群眾與權力》，這是一本類似政治哲學隨筆或社會文化學的著作，但很難明確歸類。從書名就可以判斷出，這一次他是拿“群眾”開刀了。經歷了納粹的興起和隨后的第二次世界大戰，也看到了蘇聯集權統治的現實，同時，身在“自由邦”的他還批判性地思考了被資本控制一切的歐洲社會，他感到，自１８世紀法國大革命到２０世紀的兩次世界大戰，其中都有著因果關系，都有“群眾”這樣一個群體的參與。但是，“群眾”到底是什么？群眾和權力之間的關系是什么，則是他深入思考的一個起點。他發現，歷史在關鍵時刻，總是群眾被權力、金錢和對未來的期許所俘獲的時刻，然后，群眾就不斷地成為權力的犧牲品。他對權力和群眾之間的關系進行了精確的研究。可以說，這部著作還是對權力進行研究的最重要著作之一。整部書分為１２個章節，分別從群眾、集團、集團和宗教、群眾和歷史、權力的內在結構、幸存者、權力的要素、命令、轉變、權力面面觀、統治者與偏執狂等１２個角度，分析了權力、集權、統治者、宗教、戰爭、監禁和大眾之間的關系，給我們描繪出２０世紀人類在權力的爭奪中、尤其是法西斯的興起導致的歷史災難的原由，讓我們看到了權力的巨大陰影，看到了群眾的卑瑣和盲從。群眾，原來就是烏合之眾，但有時候這個“烏合之眾”的力量也是非常駭人的。全書從人的生物性和社會性結合的層面闡述了人和社會、人和權力、人和人之間的關系，還涉及到了生物學、政治學、社會學、人類學等多方面的知識，具有獨特的發現，顯示了卡內蒂作為思想家的深刻。

此外，卡內蒂還出版了記事體文集三部，分別是：《記錄：１９４２－１９４８》（１９６５）、《全部浪費的敬仰：記錄１９４９－１９６０》（１９７０）、《人的領域：記錄１９４２－１９７２》（１９７３），這三卷作品，帶有他的私人日記特征和記事雜文特征，還有些格言的風格，在文體上最難歸類。他將他所經歷的時代中細小的感觸都集中地記錄下來，既是他個人生活的簡要記錄，也是他窺視時代變換的內心評判與獨白。我覺得，這三卷記事隨筆是進入他那獨特的文學世界的一個捷徑。因為他每天的思考都記錄在這三卷日記體記事本里了。另外他還寫了游記《馬拉喀什的聲音》（１９６７），以及一部研究卡夫卡的著作《另一部審判：卡夫卡給費麗絲的信》（１９６９），在后一本書中，他分析了卡夫卡在對待自己的愛情婚姻和寫作之間的關系上的復雜微妙的心態，通過卡夫卡給自己女友的那些信件的研究，卡內蒂挖掘出了卡夫卡復雜的內心世界。

對自我的透視

卡內蒂的三卷本自傳《獲救之舌》（１９７７）、《耳中火炬》（１９８０）和《眼睛游戲》（１９８５）是他晚年的代表作，這是一組獨特的自傳，是他描繪自己和時代的關系的全景式圖畫，也是他個人創作生涯中的又一個高峰。這三本自傳，是他對自己的文學和思想世界的最為詳細、隱秘和對應的注解，讀這三本自傳，我們可以由此迅速進入到他那個迷宮般的思想與形象疊加的世界里。卡內蒂的思想很復雜，作品的語感大都顯得古怪，你要是看他的照片，你一定會看到一張思想家的臉：他的臉在頭發的掩飾下呈現出病態時代的夜梟一樣冷靜的觀察表情。

我記得，１９８９年秋天我在讀到《獲救之舌》第一句話的時候，就深深地為這本書所吸引：“一個男人笑瞇瞇地走出來，站立著對我說：‘伸出舌頭來！我把舌頭伸出來……他取出一把折刀，刀口馬上要碰到我的舌頭了，就在最后一瞬，他將刀抽回去，說：‘今天先不割，明天才割。”這個場景在作者的童年記憶里是那樣的強烈，以至于它成了整本回憶錄的開端和延伸。害怕被割掉舌頭，成了卡內蒂、也是我們每個人童年恐懼的深刻體驗。他還把這種體驗從自我出發延伸到了歐洲文明的傷痛。回憶錄的第一卷主要回憶了他在１９０５年到１９２１年間，在歐洲幾個國家所度過的青少年時光，探討了成長的條件。透視了他的家庭成員復雜的關系。而且，這部自傳的視點，并不是老年人的回憶角度，而是從一個幼年到少年成長的視角來呈現的，帶有成長的驚心動魄和對一切事物的新奇感。

第二卷《耳中火炬》則記述了在１９２０年代他如何走上了寫作之路，尤其是對德國作家克勞斯對他的影響進行了深情的回顧。在這部書中，卡內蒂已經變成了一個躊躇滿志的青年，未來的寬闊之路在他的面前展開，但是他又有些茫然。在時代的復雜氣氛中，他逐漸選擇文學道路，把個人融入到廣大的世界里。第三卷《眼睛游戲》則從他在寫作中逐漸尋找到了自己開始，涉及到《迷惘》的出版，以及大作家托馬斯?曼和穆齊爾與他的關系，一直寫到了他母親在１９３７年去世而結束。其中對穆齊爾的描述非常有趣———卡內蒂不經意地得罪了他，但是卻很難彌合關系了。這三本自傳語言犀利明快，強烈的自我審視和對其他東西的懷疑，貫穿著作者成長的始終。在艱難的時世里從事文學所帶來的內心游移與不確定、自信和懷疑交替組成了他的人格側面，個人的成長無可避免地與時代相聯系是自傳的核心。我還看到，《迷惘》出版之后遭到的冷遇和他摯愛的母親去世，是影響他一生的重要事件，像影子一樣跟隨了他的一生。而維也納獨特的文化氛圍和文化人物在最后一卷中有著精細的描繪。卡內蒂將自傳變成了個人和時代緊密聯結的東西，同時，他探詢世界、回憶往事，運用的又是主觀的感情和視線，使這三本書成為了既內省又有時代感的自傳。他的不斷的懷疑、肯定與凝視，對世界對自我的不斷打量、試探和批判，都讓人看到了人的艱難成長。閱讀這樣的書，你會感到，人是時間的囚徒，在時間的牢籠里逐漸地變成了記憶里的影子。而時代，卻像能夠消耗一切東西的龐然大物那樣，將個體生命牢牢地禁錮其中，使其慢慢地耗損，由此反襯出歷史的蠻橫和時間的無情。

除了這三卷自傳，卡內蒂在晚年還寫有時事評論集《劈裂的未來》、雜文集《言辭的良心》和文學評論集《詩人的職業》等著作，以他一貫的犀利風格，表達出他對時代的體察和對文學存在理由的辯白。從師承上來看，卡內蒂自己坦承，他有４個老師：德國作家卡爾?克勞斯、捷克作家卡夫卡、奧地利作家羅伯特?穆齊爾和赫爾曼?布羅赫。這幾個作家被他看成是與他息息相關的作家。他們都是和時代關系緊張的作家，也都長于從精神的層面去表現時代在他們內心中的影響。

隨著時間的推移，卡內蒂成為了人們無法忽視的２０世紀非常重要的作家，他的批判性和預言性，帶有哲學、象征、寓言和格言特征的復雜寫作風格，是獨一無二的和難以模仿的。總體上說，他長于批判，長于發現世界的陰暗面和人性的丑惡，正是這些東西將人類的２０世紀籠罩在由戰爭、集權、資本、金錢構成的陰云之下。卡內蒂努力地將自己的思想以形象的方式說出，將他對時代和人類的觀察融會貫通，自由地在各個文體之間來回穿梭，并賦予哲學概念以幽默的外衣，不斷帶給我們思想和文學之美交匯的享受。

在卡內蒂的啟發下，我們這個迷惘的世界將逐漸變得清晰起來。

責任編輯 劉建東