元雜劇大團圓結構模式的成因

七百年前，元雜劇——一種新的戲劇形式在民間文學的土壤中生長起來，開創了中國戲曲的新紀元，在中國文學史和中國戲曲史上都占有極其重要的地位。作為一個時代的獨特的文學藝術形式，元雜劇皆大歡喜的“大團圓”結構模式，蘊含著深刻的人文背景和社會歷史原因。

當代學者余秋雨曾經在《文化苦旅》中寫到“中國歷史充滿了悲劇，但中國人怕真正的悲劇，最終都會有一個大團圓，以博得情緒的安慰、心理的滿足。”在元雜劇中，不是沒有驚天地泣鬼神的冤屈，也不是沒有慘絕人寰的殺戮，更不是沒有生死相隨的愛情，但真正能夠毫不掩飾地揭露血淋淋的悲慘現實，連一絲光明的希望都不留的“真正的悲劇”確實很難找到的，像莎士比亞式的“‘壞人得不到好報，‘善人也不一定能得到好報”的殘酷的坦白，是元雜劇作家們根本不愿意為之的，他們往往會安排一個“善有善報，惡有惡報”的結局，以實現劇作家們懲惡揚善的理想。

為什么“大團圓”的結構模式自始至終伴隨著元雜劇并在元代趨于成熟呢？

一.“大團圓”是中國人的民族情結

元雜劇“大團圓”結構模式的形成是受中國傳統文化、倫理道德觀念的影響所致。在中國封建社會，儒、道、

釋三教并存，它們的學說共同作用，最終形成了中國人特有的“宗法”思想。

首先，孔子創立的儒家倫理道德長期占統治地位，具有了準宗教功能。“和為貴”是儒家學說的一個重要觀點。荀子說：“《禮》之敬文業，《樂》之中和也。”“《樂》言是其和也”，“故樂者，天下之大齊也，中和之紀也”。“和”是維護封建宗法的前提，“和”才能保持社會的平衡與和諧，我國長達二千多年的封建社會中，文人的世界觀，絕大多數是屬于儒家的思想體系的。元雜劇的作者們也是受多年封建教育成長起來的，這種“和”的思想在他們的作品中表現得尤為明顯。元雜劇“大團圓”結構模式就是這一思想直接作用的結果。

道家認為，世間萬事萬物皆生于道。《老子》四十二章說:“道生一.一生二.二生三.三生萬物”“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”老子所說之道即“一陰一陽之謂道”。也就是陰陽二氣。陰陽之理，永恒不變，陰陽相互感應變化，從而使大地萬物生死循環，生生不已。陰陽孕育出生命，生命結束后又復歸于氣，這就古代人認識宇宙、探索人類起源所得出的結論。在他們看來，世界就是這樣一個由陰至陽，然后又由陽歸陰的循環系統。在莊子看來，人之生死，如同春夏秋冬，四季更換，是萬物的本源——氣運動的結果，因此生不足喜，死亦不足悲。道教還宣揚“人間私語，天聞如雷，暗室虧心，神目如電”。人的一言一行，都有鬼神記錄和裁判，賞善罰惡絲毫不爽，結果總是做善者降之以祥，做惡者降之以災。

佛教作為舶來品，雖然在三大教中最遲傳播開來，但到后來卻是在各個階層傳播最廣的。佛家認為人的精神是不滅的。有前世、今生和來世，人的精神一直在其間輪回，今生的苦難是前世造的孽，今生種善因，來世必得善果。佛教傳入中國后僧侶和佛教的信奉者們把佛教的因果報應說和中國本來的天帝、鬼神觀念結合起來，并引經史以證報應，對因果報應學說做出了充分的發揮。歷代的僧侶為勸化信眾則把因果學說延伸到許多方面，對中國人的影響非常巨大，在唯物主義者看來，這種學說顯得荒唐可笑，但在七百年前它還是產生了巨大的力量，指導著人們的生活。

三大教的學說在人們的身心內打下了深刻的烙印，成為了一種原型，一種社會意識形態，廣泛而深刻地影響著人們的思維與行動。元雜劇中出現這種無往而不在的圓滿之美，是因為劇作家被民族的集體無意識所俘虜了。中華民族是一個樂天的民族，元雜劇“大團圓”結構模式是國民樂觀精神之體現，表達了對正義力量必勝的信念，也是封建文人逃避現實，不敢正視現實的痛苦的結果。因此，雜劇家在安排結局時，往往無意識地接受著一種群體的律令。

同時，中華民族又是一個最講究養生之道的民族，中庸之道就是中國人追求的養生之道。中國古代占統治地位的儒家思想特別強調“中和”精神，《中庸》指出：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”就是說，人的喜怒哀樂，在未發之前和已發之后，都應達到“中和”的境界，這樣萬物才會和諧。這種思想運用到文學作品中則是“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）即寫快樂不要過度，寫悲傷也不要過度。“大團圓”的結局，使人體生命之本——陰氣和陽氣處于和諧狀態，最能使心理保持平衡狀態。老子所說的：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，用到戲劇上也就是說，陰陽二所中和平衡能使戲劇的交化作用發揮到最佳之處，對人體健康最有利。

這種傳統的“宗法”思想使中國人思想意識的深處彌漫著濃濃的中庸思想，“圓”成為中華民族的審美標準，反映到文學作品中就是“大團圓”的思想傾向，這是元雜劇“大團圓”結構模式成熟的重要原因。

二.元雜劇的結構決定例如“大團圓”的思想傾向

元雜劇劇本由折、楔子、題目正名組成。元雜劇以折為單位，折是劇本的情節段落，以一本四折為通例，超過四折的變體較少。從現存的作品來看，尚未發現不足四折的。楔子是四折之外的一個小段落，多用來交待故事和連貫情節。四折通常是開端、經過、高潮、結局。在戲劇理論上，所謂結局，是指緊接高潮之后，主要矛盾得到解決，人物和事件有了一定的結果的部分，是情節從開端發展到高潮的必然結果。結局在全劇中有著不可忽視的作用。它要求劇作家在此突出主要人物形象并最后完成其性格發展的歷史，更要求劇作家通過舞臺藝術形象的塑造把作品的思想完整地表達出來。元雜劇的體例決定元雜劇在第四折必須給觀眾一個滿意的交代，在高潮結束后嘎然而止，對于戲劇來說是不完整的。不能歸“圓”，對于觀眾來說，就像沒有結局一樣，也是留有遺憾的，甚至會認為是不完整的作品。這也就促使作家最后要創作一個“大團圓”結局。

三.元代特殊的歷史條件是形成元雜劇“大團圓”的重要原因

元代的統一結束了數百年間各民族相互紛爭戰亂的局面，出現了各族人民之間空前的融合，帶來卓絕的文化成果。蒙古統治者進入中原以后，越來越多地接受了漢族文化。漢、蒙兩種文化和一些西方文化的流入在元代形成了新的文化，它雖然仍以漢文化為主，但又有別于中國固有的文化傳統。草原民族的奔放豪邁，使統治者對人民的意識形態逐漸放松了控制，使得社會思想能夠較多地打破傳統規范的束縛，逐漸擺脫程朱理學的精神控制。另一方面，蒙古統治者自身出于政治上的考慮采取了較為開明的文化政策，讓一些反封建作品中的“大團圓”結構模式成為了可能。

元雜劇作家在新的文化因素影響下，打破了傳統思想的束縛，創作出了一系列反對封建禮教的作品。如《西廂記》中崔鶯鶯、張生的結合，《墻頭馬上》中李千金和裴少俊的結合等，作家對這種“無媒茍合”的歌頌，在宋代是不敢想象的。元代的統治者在文學上一直持著比較開明的態度，完全不像清朝后來推行的文字獄。在這種開明的文化空氣下，產生了一大批反應社會黑暗，揭示社會殘酷現實的作品。如《竇娥冤》中“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！”的控訴，《趙氏孤兒》中“存趙孤”的暗喻等，這都是只能在寬松的文化氛圍中才可以看到的。

四.市民階層興起和戲劇的娛樂本質被肯定是元雜劇“大團圓”結構模式形成的另一重要因素

元代的統一結束了宋遼金以來的戰爭局面，使凋敝的經濟到了緩和。元統治者重視商業，導致元代商業異常活躍。工商業的發展使一些原有的和新興的重要城市呈現空前的繁榮。大都不僅是全國的政治中心，也是世界上著名的經濟中心之一，《馬可波羅行紀》對元大都的繁華留下了充滿羨慕的描繪。此外，北方中原地區的涿州、真定、大同、汴梁、濟南、太原、平陽和南方的揚州、鎮江、建康、平江、杭州等城市經濟都十分活躍。

元雜劇作為一種文學形式，必需執行它的文學教化功能，但作為戲劇它不能忽略它娛樂的本質，戲劇的本質是娛樂游戲。《說文解字》釋“戲”：“三軍之偏也，一曰兵也”，戰爭時的角逐廝殺，演進為和平時的模仿娛樂。它源于民間，其出身屬于“桑間濮上”之列，是為了大家能在茶余飯后能有一個精神活動的去向，是一種消遣方式。元代城市經濟的發展，使市民過上了富足的生活。特別是蒙古人南下后，生活境況得到了很大的改善，物質的追求一旦滿足，精神的追求就變得至關重要了。元代雜劇的演出已有固定的戲班，戲班人員的生活完全靠演出的門票收入。元代的劇作家大多是落魄文人，他們的生活完全是靠創作劇本的收入。這時商業因素就變得至關重要。元雜劇作為一種戲曲形式，是要演出給觀眾看的，一定要迎合觀眾的欣賞口味，這個觀眾群不是一個階級，也不是一個民族，更沒有固定的人群；觀眾群如此龐大駁雜，就需要一種雅俗共賞的東西，才能使劇班有所收益，劇作家不僅要表達自己的思想，更要考慮觀眾的接受能力和審美趣味。戲劇作為一種娛樂活動最主要是要娛樂大眾。我國的廣大的人民受幾千年的意識形態的影響不可能像古希臘人一樣去欣賞《美狄亞》殺子的悲劇，也不可能像歐洲人一樣喜歡莎士比亞的四大悲劇。他們能接受的極限也就是《竇娥冤》、《趙氏孤兒》中的“善惡終有報”，而才子佳人的大團圓則是大家喜聞樂見的。“洞房花燭夜，金榜題名時”是當時人們的普遍追求，戲曲中這樣的結局就是迎合了觀眾的這種審美趣味。這是元雜劇作為市民文學所具有的特點。

伴隨著元雜劇的誕生而誕生的“大團圓”結構模式頻繁出現在絕大多數元雜劇中。它產生于元代特殊的歷史環境中，受幾千年傳統文化、倫理道德、異族活躍的新思想的影響。元雜劇作為一種戲劇形式它緊緊地與下層社會相聯系，活靈活現地再現了幾百年前元代社會的眾生相。元雜劇“大團圓”結構模式是人民大眾喜聞樂見的藝術表現方式，符合中華民族幾千年的審美標準，是歷史的必然。其獨特的藝術魅力，使之光耀千古，成為“一代之文學”實乃實至名歸。

參考文獻：

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崔美子，三峽大學文學院研究生。