３６０゜的哈姆雷特

郭晨子

評以色列卡梅爾劇團《哈姆雷特》

Drama produced by Israel Carmel Troupe

如同條件反射一般，莎劇幾近等同于臺上的裝腔作勢、矯揉造作和臺下的正襟危坐、強打精神。為體現莎劇的偉大和經典，演莎劇的人們預先“偉大”、“經典”起來，結果處處是偉大的空洞和經典的乏味，難道歷史的巨人就該如此這般？其中，以《哈姆雷特》最為典型。它被無數的闡釋和頻繁的演繹架高、掏空了，極易成為被憑吊的遺跡——端莊威嚴、意義非凡、高度凝固、但與當下遠遠隔開。

然而，戲劇不是遺跡，劇場不是憑吊的現場。

改編莎劇的浪潮從未停歇，莎劇的娛樂色彩被一再挖掘，人們試圖尋找出伊麗莎白時代更真實的莎士比亞。他的劇場是對下等人“泥腿子”開放的，他的競爭者是斗獸場，兼任經營管理者的他竭力保證他的戲比人獸搏斗更為精彩，他的劇作充滿暴力和色情，決斗和殺戮隨處可見，黃色和準黃色的雙關語比比皆是。莎劇從殿堂跌入游樂場所、雜耍戲班。

然而，戲劇不等同于娛樂，劇場不等同于消遣的歡場。

如何寓深邃和膚淺于一體？怎樣混搭高貴和粗鄙？在歡場憑吊，而在憑吊時欲念蠢動，就好像哈姆雷特和他身處的世界。只有呈現莎劇的全息和復雜，才能擺脫難以擺脫的僵化，才能在暴力、色情的表象中洞然人性的幽光和上蒼的悲憫。

以色列卡梅爾劇團的《哈姆雷特》完美地做到了。

整個演出空間是一個長方或橢圓形，觀眾沿著中軸線對坐。乍一看，以為自己誤入了時裝的T臺秀，主演區分明就是一個T臺。可將其演劇空間描述為“T”臺，顯然又不準確，因為在“T”臺的另一端分明有一個與“T”臺的一橫相對應的另一演區。著名的“戲中戲”場面充分顯示了這個架構——一端是克勞狄斯等人的觀看，另一端是伶人們的表演，而哈姆雷特和好友霍拉旭身處T臺。

T臺的一側另有演區。在這里，哈姆雷特出場，鬼魂出現。這里還是裁決哈姆雷特和雷歐提斯比劍勝負的裁判臺。另一側則有兩個演區，分別是王后的寢宮和劇中其他人物上場和活動的空間。

諸多演區中，除王后寢宮相對固定外，其他各個演區都是多功能的，如T臺一側是奧菲利婭的閨房，也是埋葬她時的墳墓。

演區完全包裹了觀眾。在這種包裹下，《哈姆雷特》獲得了罕見的鮮明的快節奏。當你還在為奧菲利婭在王后寢宮的瘋狂而擔憂，為她肆無忌憚的言語而不知所措時，轉瞬間T臺演區的奧菲利婭揚著花瓣哀悼父親的情形又出現在你的眼前。

“節奏”并不僅僅形成在多個演區的轉換，更不在于觀眾的應接不暇，而是存在于哈姆雷特的行動、存在于哈姆雷特的內心、存在于圍繞哈姆雷特的黑暗的現實。節奏，在于現實對哈姆雷特的逼迫。包裹在諸多演區中的觀眾同樣深陷其中，當某一正在演戲的演區被燈光照亮，那些沉浸在黑暗中的演區似在提醒和暗示觀眾——黑暗比光明更加綿延。當你正欣賞著唇槍舌劍、劍拔弩張，殊不知暗中有密謀、卑鄙正滋長。亮處預示著暗處，眼前的情形敲響了腦后的警鐘，觀眾像哈姆雷特一般被置身于一個黑洞，吸附和掙脫的兩股力量都越來越大。演區轉換時，演員從觀眾身后跑過，角色在“下場”時仍帶有能量，提醒著觀眾一切都沒有終結，平靜或狂躁都在延續。黑暗，并非驚悚，而是潛流。

這種因獨特的演區劃分而帶給觀眾的觀劇體驗，不正是莎士比亞“丹麥是一座監獄”的還原嗎？“監獄”是莎士比亞的隱喻，它的特點正是360゜無所不在的監視，全角度的暴露。

T臺細窄的部位留給了大量的富含戲劇糾葛的場面。的確，它的逼仄強化了沖突。哈姆雷特和他的殺父仇人踏上這個演區，兩人幾乎無法并肩而立，只能挑釁、爭斗和對峙，正應了中國的一句成語——“狹路相逢”。

這一部位因細窄而悠長，當克勞狄斯挽著王后的手走過，觀眾的視線隨著他們的走動而移動，類似電影中長鏡頭的效果，儀式感油然而生。

對于念誦著“生存還是毀滅”的哈姆雷特來說，這個演區如桎梏、如牢籠，無法將之拓寬一毫一厘；對于克勞狄斯而言，這里是通向王位的必經之地，無論怎樣狹窄必須通過，而那王位的位置，正是他懺悔的地方；對于送別兒子的波格涅斯，這是指向遠方的通途；對于精神境地已經瀕臨崩潰的奧菲利婭，這是不算太長的死路一條。

繼而，這一演區具有了象征意義。它是狹窄的生存之道，它似嬰兒出生時擠壓和突破的產道，又似墳墓中冰冷陰暗的甬道，它是《圣經》中的窄門，引向滅亡的門是寬的，路是大的，進去的人也多，《新約?馬太福音》曾言“引向永生，那門是窄的，路是小的，進去的人也少”，正是在這里，哈姆雷特和雷歐提斯決斗，正是在這里他進了他的“窄門”。

演區規定了觀眾的目光所在，他們坐在特制的、能360゜旋轉的椅子上。多演區的分布和椅子的轉動，足夠改變習以為常的觀劇習慣。如果說鏡框式舞臺的演出是平面的，那么這臺《哈姆雷特》無疑是環境的。環境戲劇的創始人理查?謝克納指出：“一個環境就是被圍繞、被支撐、被包裹、被容納、被筑巢的東西，但它又是參與的和主動的活的系統的一個連結體。”

事實上，正是由于觀眾的填充才使得各個演劇空間有了意義。觀眾完成了空間的分隔，演員賦予各個空間具體的地點。而這一切，在演出進行時在觀眾心中連接了起來。演區猶如孤島，而觀眾就是托起孤島的海洋。

該劇也并沒有回避莎士比亞的暴力和色情。前一分鐘，哈姆雷特殺死了躲在帷幕后偷聽的大臣波格涅斯，后一秒，他斥責了母后的荒淫后粗暴地推倒母后與母后接吻，再接下來，父親幽靈出現。人倫和亂倫、道義和戀母、復仇的正義和鬼怪的荒唐，全部混雜在一起。哈姆雷特在眾所周知的高貴之外有迷狂和罪惡的情欲，這是心理上的360゜，沒有隱瞞。

劇終，《哈姆雷特》像莎士比亞的眾多悲劇一樣，死人占據了舞臺，而劇本中“悲哀”地接受了“幸運”的福丁布拉斯被一個穿迷彩戴軍帽的年輕人取代，搖滾樂大作，這個青年痛飲啤酒，一如粗俗的大兵。這個結局，似乎也用一把時間的轉椅，把《哈姆雷特》從四百年前旋轉到了當代。

劇場究竟是什么？莎士比亞借哈姆雷特之口說：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發展的模型。”沒有一個時代好過或壞過哈姆雷特的丹麥王國，莎士比亞的戲劇反映了自然，以色列的卡梅爾劇團將之復原。