陜北民間文化綜述

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二、陜北藝術(shù)與美

陜北剪紙，曾深深地根植于群眾當(dāng)中，每逢佳節(jié)，幾乎家家戶戶都要換上新剪的窗花、炕圍等，在自?shī)手啵部勺骱?jiǎn)單的零星銷(xiāo)售。生長(zhǎng)在這充滿古韻土地上的人民，既生產(chǎn)著符合時(shí)代發(fā)展的物質(zhì)財(cái)富，也創(chuàng)造著樸實(shí)的精神財(cái)富。剪紙及其內(nèi)容，便是這種精神財(cái)富的代言，它亦能通過(guò)物質(zhì)來(lái)創(chuàng)造生活性收入。隨著社會(huì)發(fā)展，剪紙雖然業(yè)已升值為高等的工藝品，但是層次單一、品質(zhì)低劣的現(xiàn)象已然出現(xiàn)，倘曼延不止，則勢(shì)必危及整個(gè)文化乃至“品牌”的榮譽(yù)。

而此等現(xiàn)象的出現(xiàn)，是產(chǎn)業(yè)單一所造成，大家只顧著眼前的肥肉(即對(duì)剪紙的粗枝爛葉創(chuàng)作)而茫然于超越此外的另類(lèi)創(chuàng)新，因此船小人眾，就勢(shì)必汩沒(méi)。一旦形成此種態(tài)勢(shì)，既便政府協(xié)調(diào)，儼然大勢(shì)已去，必將恢復(fù)為以往的“廉價(jià)”(是窗花而非創(chuàng)造性藝術(shù))，自七十年代末以來(lái)的“三十余年努力”勢(shì)必功虧一簣。

是以，只有在整合剪紙藝術(shù)的同時(shí)，兼顧于相關(guān)以及的研發(fā)，只要，一旦能夠形成“相輔相成”的小循環(huán)。這樣一來(lái)就無(wú)須顧及“獨(dú)木撐舟”的窘境。《迎親歌》里唱道：“生女子、要巧的，石榴牡丹冒鉸的”。正是要做到這一點(diǎn)。

剪紙與農(nóng)民畫(huà)

農(nóng)民畫(huà)，其實(shí)最早可以追溯到“石器時(shí)代的巖畫(huà)”。如《抓髻娃娃》這一圖案(剪紙)，就與青海出土的新石器時(shí)代彩陶盆舞蹈圖案很相似，都是五人手拉手。陜北的《抓髻娃娃》，據(jù)說(shuō)貼上它，可以消災(zāi)避難，是一種巫術(shù)性民俗活動(dòng)。杜甫《彭衙行》“剪紙招我魂”講的就是此類(lèi)儀禮。而新石器時(shí)代的手拉手的舞蹈紋，專(zhuān)家們也一致認(rèn)為：就是上古時(shí)先民的一種巫術(shù)形式祭祀。

如今我們崇尚科學(xué)，拋開(kāi)已往的巫儀，重新回過(guò)頭來(lái)看一看：它們是那么的抽象與夸張，與其說(shuō)是舊俗，毋寧是一種“前衛(wèi)”。這也就是為什么——有人將它比擬于畢加索、馬蒂斯、克力木特等。如果說(shuō)文物遺跡是寶貴的文化遺產(chǎn)，那么對(duì)于體現(xiàn)著傳統(tǒng)古樸的民間美術(shù)，不也該一視同仁嗎?面對(duì)著一個(gè)接受視覺(jué)藝術(shù)如此迅速的時(shí)代，我們還猶豫什么，只要是自然而古樸的，它就勢(shì)必是走向世界的。

陜北農(nóng)民畫(huà)《吹手》、《割谷子》、《牛》等作品，國(guó)內(nèi)外有關(guān)專(zhuān)家曾一致認(rèn)為是“民間的現(xiàn)代藝術(shù)”，從而在此一基礎(chǔ)上提出了“民間現(xiàn)代主義”的定論。它保持著更多的原發(fā)性，與現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生活更接近，具有鮮明的功利意義。這便是所謂的民間美術(shù)或農(nóng)民畫(huà)。物質(zhì)性和精神性、審美和實(shí)用在許多作品中達(dá)到完美的統(tǒng)一。它歷史地形成民間習(xí)俗的物質(zhì)化形式，與民俗學(xué)互為表里。

近些年，農(nóng)民美術(shù)受到了少有的關(guān)注和重視，但是，在基礎(chǔ)理論研究方面，似乎還是一片荒地。農(nóng)民畫(huà)基礎(chǔ)理論的建設(shè)是發(fā)展民間文化、民間文化事業(yè)的一個(gè)重要部分。當(dāng)然，一個(gè)科學(xué)的基礎(chǔ)理論建設(shè)，決非易事。但可以相信，即使并不十全十美的向前邁進(jìn)，也勝過(guò)穩(wěn)妥的原地踏步。唯有勇往前進(jìn)，才能通向走出去的目標(biāo)。

簡(jiǎn)單地來(lái)講，我們認(rèn)為農(nóng)民美術(shù)它有如下特征(統(tǒng)納整個(gè)自古以來(lái)的陜北而言)：

a.它們是那些沒(méi)有或很少受到專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的勞動(dòng)者的創(chuàng)造的藝術(shù)，應(yīng)用于日常的生活、歲時(shí)節(jié)令、人生禮儀和民間各種民俗活動(dòng)中，與專(zhuān)業(yè)藝術(shù)家、作坊和學(xué)院派藝術(shù)家的藝術(shù)及純粹的宗教藝術(shù)相對(duì)應(yīng)(但并非完全對(duì)立)，并存在著相互觀摩與學(xué)習(xí)的交流。

b.它們是創(chuàng)作者與欣賞者合一的藝術(shù)，具有物用與“精神實(shí)用”的功能，主要滿足勞動(dòng)者物質(zhì)與精神生活的需求，具有節(jié)令性、地域性、集體性、家俗性、傳承變異性。

c.它們是原始文化嫡系傳承的承受者，不少傳統(tǒng)的民間藝術(shù)與巫術(shù)、原始宗教、神話傳說(shuō)、信仰習(xí)俗等有著密切關(guān)系，大多數(shù)都有著悠久的發(fā)展歷史，并在發(fā)展過(guò)程中融匯了正統(tǒng)的和外來(lái)的文化影響，逐漸脫去或減少了實(shí)用功利的色彩，成為觀賞游藝的對(duì)象，但其原生性仍或多或少地保留著。

d.它們是觀念的藝術(shù)，描述的是內(nèi)心的真實(shí)而非視覺(jué)的真實(shí)，集體表象與互滲律是其思維方式的重要方面，個(gè)人創(chuàng)作受其傳承觀念(意識(shí))指引。靳之林教授曾講：“1979年我在安塞縣農(nóng)民剪紙創(chuàng)作班上，老年剪紙能手白鳳蘭把碗口剪成圓形的，但是她把碗底剪成了一條平線，我問(wèn)她為什么把碗底剪成一條平線?她回答我：‘因?yàn)橥氲资窃谧雷由掀椒胖穆?”這就是說(shuō)，她們都是“以本質(zhì)代視覺(jué)直觀現(xiàn)象”，以意象造型方式為主，融幻想、寓意、象征、裝飾于一體。

以上我們對(duì)民間美術(shù)的特征作了一個(gè)概括的總體性描述，以便為以后的分析作一個(gè)鋪墊。

那么，作為“剪紙型的美術(shù)”講來(lái)，它又有著什么不同以往的特色?

1、美的空間創(chuàng)造。

在這里，如一幅由十幾個(gè)畫(huà)面構(gòu)成的“老鼠娶親”儀仗的剪紙作品，它們有其內(nèi)在的空間相關(guān)性、疏密、高潮、主次等；各個(gè)獨(dú)立的畫(huà)面又有自身的構(gòu)圖的特點(diǎn)，與其說(shuō)它們是剪紙，不如說(shuō)是美術(shù)。當(dāng)然，兩者間也是存在著明顯的不同的，相通的則是彼此間對(duì)“美善合一”的默契。“中華民族美學(xué)思想的特點(diǎn)之一，就在于使人的感情受到節(jié)制，服從于一定的倫理和道德觀念，把善置于美之中。道德情操和美的統(tǒng)一，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的最高境界之一。”(胡勃《學(xué)習(xí)民間美術(shù)的教學(xué)實(shí)踐》)

美與善、物與情一旦得到了空間上的統(tǒng)一，它們就不單是簡(jiǎn)略的美術(shù)，而是精神世界的外延寫(xiě)照。我們需要明確的是：從剪紙與美術(shù)(農(nóng)民畫(huà))的實(shí)質(zhì)上看，兩種藝術(shù)作品所展現(xiàn)的外在與內(nèi)在之美，都是相對(duì)應(yīng)的審美心理的反映。陜北過(guò)去地域偏僻，交通閉塞，所以外來(lái)文化影響較少，使之幾與近現(xiàn)代文明相隔絕；因此，它至今保存著古樸的傳統(tǒng)和民間習(xí)俗，而未曾完全受到現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)與功利主義的侵蝕。這也就是說(shuō)：在這里的民間美術(shù)，它們的空間也罷，它們的美善也罷，其實(shí)都只是對(duì)“心理意象”的錯(cuò)落有致。

因此，這樣的美術(shù)——農(nóng)民畫(huà)，它就勢(shì)必受到心靈空間的制約。所以任何的搭配、任意的安排，都是對(duì)傳統(tǒng)自我的擬像。而傳統(tǒng)的象形在這里，無(wú)須隱藏地隱藏在剪紙當(dāng)中，隨著創(chuàng)作者的鏤空、補(bǔ)實(shí)背反諧和于造型之內(nèi)。

2、美感概念的流動(dòng)。

所謂“流動(dòng)”，即是美的觀念在立體上的突兀性。這一點(diǎn)，一是指類(lèi)似于剪紙的鏤空；一是指畫(huà)法的填實(shí)。總之，它們(剪紙與農(nóng)民畫(huà))活了。活了的剪紙，活了的農(nóng)民畫(huà)，它們所代表的不就是美感的流動(dòng)。它們直接下載于傳統(tǒng)圖案。它們直接以剪紙的形式為基礎(chǔ)。它們吸收和傳摹了剪紙的刀味與刺繡的紋理。它們是類(lèi)似于西方油畫(huà)底稿——即素描下的填彩。從視覺(jué)的感官來(lái)講，有些農(nóng)民畫(huà)，就好比是剪紙的翻拓；它們不但那么地相象于剪紙，幾乎就是剪裁于此。

靳之林教授《我國(guó)民間藝術(shù)的造型體系》就曾講：“老年剪紙能手王蘭畔不習(xí)慣拿筆，總愿意用剪刀剪農(nóng)民畫(huà)，她問(wèn)我用剪刀行不行，我說(shuō)能行!……晚上我讓她放在透稿臺(tái)上邊蒙上一張麻紙用墨把它摹下來(lái)就成了一張畫(huà)，這下老婆婆們都樂(lè)了，原來(lái)拿剪刀也能剪出畫(huà)來(lái)，這樣大家就都剪起來(lái)畫(huà)起來(lái)了。”

這就是說(shuō)，剪紙?jiān)谠煨头矫妫粌H是一種獨(dú)

立的藝術(shù)品，同時(shí)也是農(nóng)民畫(huà)的模型(對(duì)某些臨摹于此的而言，但并不完全是)。或者，更確切地說(shuō)，是剪紙找到了它的最佳嫁接——農(nóng)民畫(huà)(僅陜北或陜北而言)。

因此，我們可以看到，審美觀念是一個(gè)不斷流動(dòng)的過(guò)程，它本身已不再僅是某個(gè)目標(biāo)或終點(diǎn)，而是變幻不定的過(guò)程，一個(gè)與審美理想合二為一的流動(dòng)趨勢(shì)——剪紙+鏤空=美術(shù)與填色。

3、美的意象。

意象往往被解釋為境界，但如果沒(méi)有人的審美活動(dòng)介入，沒(méi)有人的聯(lián)想的參與，便不可能將分散的、缺乏有機(jī)聯(lián)系的意象或藝術(shù)符號(hào)聯(lián)接起來(lái)，意象也就不可能上升為某種境界。

境界是具有審美能力的人所能感受得到的，正如懂得音樂(lè)的耳朵之于音樂(lè)。在民間社會(huì)，在充滿民間美感作品的生活環(huán)境里，意象自由自在，或者說(shuō)，意象自然地存在著，它不像詩(shī)歌中詩(shī)人們有意制造出來(lái)的富于裝飾性的東西，而是日用倫常的一部分。

靳之林《我國(guó)民間藝術(shù)的造型體系》：“1980年在安塞縣農(nóng)民剪紙創(chuàng)作班上，我問(wèn)71歲的王占蘭，側(cè)面的老虎為什么要剪成兩只眼睛?她覺(jué)得我問(wèn)韻奇怪，她說(shuō)‘老虎就是長(zhǎng)著兩只眼睛嘛!”

的確，老虎是長(zhǎng)著兩只眼睛。這在她們看來(lái)，都必需是符合真實(shí)的。也就是說(shuō)，她們的這種抽象是對(duì)真實(shí)的“擬化”。擬而化之，則就是所謂的意象。它是藝術(shù)家心底的交響樂(lè)，沒(méi)有渲染的氛圍，沒(méi)有烘托式的主題，而有的僅是“美與善的諧一”。

剪紙與泥塑(面花)

泥，其本身并非毫無(wú)特性可言，但是太普遍了，因此往往讓人不屑一顧。泥塑——?jiǎng)t不同，它雖然源出于泥，然搖身一變，則成為了工藝。

不管在過(guò)去還是現(xiàn)代，泥塑多出于藝術(shù)家之手。而陜北的情況則不同，它純屬農(nóng)村婦女們利用面花的捏、壓、剪、刻等技巧而創(chuàng)造的泥土味十足的古樸藝術(shù)品。

這些創(chuàng)作者，她們不但是此項(xiàng)的高手，而且剪紙、刺繡樣樣精通，在彼此的取材借鑒之上，完全相得益彰。

此篇，我們所要討論的則是：剪紙內(nèi)容的泥塑化。

民間文化皆有其敘述，剪紙，也不例外。而它的故事形式卻更加新穎，即以類(lèi)似于皮影式的方式連環(huán)畫(huà)般地展現(xiàn)于鏤空與實(shí)象之間，使得敘述、表達(dá)等情節(jié)一目了然。也正因?yàn)槿绱耍〔牟?chuàng)作了大量的典故，有民歌的、民俗的、生活的等等不同場(chǎng)景。

陜北泥塑的特色，則就是對(duì)此等不同場(chǎng)景、角落的立體化。它既有“抱娃娃的媳婦”，也有“抽旱煙的老頭”，總歸卻是“黃土情”。

而在泥塑的側(cè)面，則其實(shí)一直隱藏著面花這一技藝。據(jù)傳說(shuō)，它的制作，是為了在寒食節(jié)那天，祭祀介子推的。屆時(shí)，這一天忌禁煙火，且不能生吃，因此要蒸大量的面花，一來(lái)作為供品，二來(lái)作為食品，久而久之，成為了人皆喜愛(ài)的“食用藝術(shù)品”。

泥塑雖不可食，卻極易保存，這對(duì)它成為旅游紀(jì)念品，正好打下了基礎(chǔ)。而今，筆者所要論證的，卻是面花與泥塑取材于剪紙的必要。依據(jù)有關(guān)專(zhuān)家所得出的論證，遠(yuǎn)在商代的某些器形圖案老早就已頻頻出現(xiàn)在陜北剪紙藝人的圖案之中，而這些剪紙卻為現(xiàn)代人所創(chuàng)作，這也就是說(shuō)，在心理意象與意識(shí)傳承當(dāng)中，由于交通閉塞等等原因，這里仍然保留了古人取象的審美觀。

任何藝術(shù)均不可能是孤立的，它們之間有著一條看不見(jiàn)但想得清的脈絡(luò)，即本土原生態(tài)的信息遺傳，它以“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，百姓日用而不知”的方式滲透于每人的心底。如果用“意象”這個(gè)心理學(xué)名詞來(lái)概括的話，它就充分地表達(dá)出了剪紙乃至“剪紙型”藝術(shù)的原形，這其實(shí)也就是說(shuō)，源于黃土地的這些文化，它們都是出自“心理擬象”的外延。

現(xiàn)在之所以倡導(dǎo)“剪紙型”藝術(shù)，并不是為了一味地雷同，而是希望借此構(gòu)造并還原以往的古樸，使之外延的同時(shí)收斂積淀為新時(shí)代藝人的初衷。只有在古樸而渾厚的歷史凝聚力下，民間藝術(shù)家所展示的魅力才能是無(wú)窮而世界的，從而進(jìn)入博物館乃至千家萬(wàn)戶。

就拿陜北藝人所塑的老虎來(lái)講：它憨態(tài)而威猛，既有龍的氣勢(shì)，也有獅的剛勁，能讓人瞬間感受到原始的圖騰。這，其實(shí)也就是給觀者的一劑“蒙太奇”，可以使乏味了現(xiàn)代工業(yè)氣息的人有回味黃土與樸實(shí)的感覺(jué)。讓別人尋找這種感覺(jué)，而樂(lè)于此中的氛圍就是民俗之魅力。

大頭虎，是供娃娃玩耍的，故而溫順可愛(ài)。下山虎，是鎮(zhèn)宅之物，因此呲牙咧嘴。胖老虎，是喜慶裝飾，所以歡態(tài)融融。這些源自剪紙的素材，它們何嘗不是泥塑的原型，只要鑒借得當(dāng)，大氣而不失古拙。馬玉英剪的《貓》，常振芳剪的《牛》、《龍》，曹佃祥剪的《老虎》、《獅子》等，她們并不去考慮這些動(dòng)物身上的毛發(fā)和斑紋，而是用抽象的紋理表現(xiàn)理想中對(duì)美的感受。反之，古樸的泥塑亦何嘗不是如此；它們也可以老虎用小虎變化，大猴用小猴點(diǎn)綴，風(fēng)從虎，云從龍，龍虎風(fēng)云會(huì)。

牛，我們有《牛耕圖》，是描繪農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中，用牛拉犁，進(jìn)行耕耘播種這一農(nóng)事形式和方法的剪紙。它由白鳳蘭老人創(chuàng)作，和漢畫(huà)像磚上的牛耕圖幾乎一樣，也可以說(shuō)是不謀而合。仔細(xì)研究，這其實(shí)并不是什么奇跡，而是文化傳承有序的結(jié)果。有人曾問(wèn)剪花老婆婆：“你們小時(shí)侯剪花跟誰(shuí)學(xué)來(lái)的?”她們都會(huì)同樣回答：“媽媽教的。”的確，不但是媽媽教的，也是從生活中感悟而來(lái)的。究其原因，我們可以從縣內(nèi)過(guò)去隨處可見(jiàn)的遺跡講起。

地處黃河流域的陜北，歷史上曾出現(xiàn)過(guò)三次文化高潮。第一個(gè)是以仰韶文化和廟地溝文化為代表的新石器時(shí)代文化高潮；第二個(gè)是以東漢畫(huà)像石為代表的漢代文化高潮；第三個(gè)是以北宋石窟藝術(shù)為代表的宋代文化高潮。明清以后，由于天災(zāi)人禍，幾乎與中原老死不相往來(lái)。閉塞的交通，落后的物質(zhì)，保存而固守了文化沿革。

另外，沿秦直道而上，通過(guò)內(nèi)蒙和陰山巖畫(huà)，也傳遞出民間風(fēng)格和民族藝術(shù)的融合。在我們這里，既有匈奴的粗獷，也不乏鮮卑的冷峻，可以說(shuō)集民族、民間于一體。

返過(guò)頭來(lái)，我們?cè)購(gòu)募艏埖摹盎ⅰ钡侥嗨艿摹盎ⅰ币约懊褡宓摹盎ⅰ眮?lái)說(shuō)說(shuō)：泥塑虎與剪紙型。

虎文化在我國(guó)很多民族中都存在著，漢族、蒙古族、彝族、土家族、朝鮮族等民間藝術(shù)中都有形式多樣的虎紋圖案和信仰習(xí)俗。它具有圖騰、生殖、符號(hào)、生命力象征等等的寓意。云南早期的青銅器雕飾、匈奴部落的金屬皮帶扣、陜北的剪紙，在這數(shù)者中莫不有著虎的身影。但最獨(dú)特的，其實(shí)還是陜北的“剪紙虎”；它既是貼在窗上的花，也是粘在門(mén)上的神，作為面花可食，作為泥塑可耍。

剪紙與布堆畫(huà)

布堆畫(huà)，顧名思義，一種用碎布拼湊而成的另類(lèi)美術(shù)形式。從實(shí)用的角度講來(lái)，它或許遠(yuǎn)早于剪紙，但后來(lái)其實(shí)也受剪紙審美的反作用力，使之仿佛就是“剪紙型”的拼圖一樣。

剪紙是在實(shí)體上進(jìn)行鏤空，反之，布堆畫(huà)則是處處填實(shí)(幾乎)，用立體凸凹來(lái)顯現(xiàn)抽象虛擬。堆花枕頭、褥面門(mén)簾、坐墊、掛包等等，它們與其說(shuō)是補(bǔ)丁的改良，反不如堆、貼來(lái)得更準(zhǔn)確些。

與剪紙大不同的是，布堆畫(huà)屬于將“雞零狗碎”組合成一幅圖畫(huà)，而不是一版成型。講“堆”與“貼”，是為了準(zhǔn)確和夸張+形容表明它的易簡(jiǎn)

與復(fù)雜。說(shuō)易簡(jiǎn)，它只是拼圖而已，說(shuō)復(fù)雜，它是思想+思維的整合。總之，它要成為藝術(shù)。

從剪紙型來(lái)看，它的前提也是構(gòu)思，即如同下剪前的構(gòu)思一般，要將所想所做一氣貫穿而成型。古人在未畫(huà)以前已“胸有成竹”，故而下筆落款龍蛇走鋒，意象，實(shí)景，虛擬，鋪襯躍然紙上。

布堆畫(huà)，它是一門(mén)構(gòu)思+技藝的藝術(shù)，屬于非美術(shù)(顏料)形式而隸屬于藝術(shù)的作品。因此，它對(duì)創(chuàng)作者的要求極高，至少是美術(shù)+審美=裁縫者。

我們也可將其歸納為這樣幾個(gè)方面。

一是古今互補(bǔ)。讓陜北的布堆畫(huà)給人以古樸而粗獷的氣勢(shì)，既不乏現(xiàn)代審美的心理又符合古韻，并使二者相得益彰。禪宗講“言語(yǔ)道斷”，我們也就是要讓它成為一種“寓意”與“意象”的，而非單一式孤立的產(chǎn)品。在古與今、寫(xiě)實(shí)與抽象之間，以脫俗理念開(kāi)出一條心路，用心理+視覺(jué)=感同身受來(lái)完成作者與賞者間的默契。

二是土氣與洋氣的互用。說(shuō)它土，是因?yàn)樗怯猛敛纪辆€而制成，說(shuō)它洋，是因?yàn)樗狭爽F(xiàn)代返樸審美的特性，源于天然及自然，不造作，不嬌柔，是它的本來(lái)。

三是民俗與世界的結(jié)合。有很多人講：“越是民族的，就越是世界的。”這是近些年來(lái)對(duì)藝術(shù)的一致公認(rèn)。它其實(shí)是對(duì)的，因?yàn)橹挥辛⒆阌诒久褡灞久耖g才可能散發(fā)出屬于無(wú)國(guó)界而超文化與語(yǔ)言的芳香。這也就是說(shuō)，藝術(shù)是最賦有超越意味的“無(wú)國(guó)界組織”，它代表自身的同時(shí)不分彼此地傳遞出了人們的共鳴。

四返歸本土和積淀。傳統(tǒng)，是世代相傳的具有民族特色的文化遺產(chǎn)，是歷史的產(chǎn)物。一個(gè)不尊重自己歷史文化傳統(tǒng)的民族，是沒(méi)有希望的民族；一個(gè)不尊重自身區(qū)域傳統(tǒng)文化的藝人，是沒(méi)有希望的盲流。隨著人類(lèi)歷史的進(jìn)程而不斷地發(fā)展和變化，那個(gè)人或區(qū)域乃至民族的返樸歸真，即代表著他們的欣欣向榮。

總之，剪紙與布堆畫(huà)，它們是互補(bǔ)、互助、相互可一體協(xié)作的。

生土建筑美學(xué)的代表：窯洞

1981年，《建筑學(xué)報(bào)》第十期，曾載“在延安召開(kāi)的中國(guó)建筑學(xué)會(huì)窯洞及生土建筑第一次學(xué)術(shù)討論會(huì)記要”。

文中認(rèn)為：“窯洞及生土建筑在我國(guó)具有極其悠久的歷史，如果從西安半坡村人的穴居算起，至少也有六千年以上的歷史。特別是在我國(guó)人類(lèi)的發(fā)祥地黃河流域，由于自然環(huán)境、地質(zhì)條件、氣象條件、經(jīng)濟(jì)資源、歷史傳統(tǒng)等原因，在60余萬(wàn)平方公里的黃土高原上，長(zhǎng)期以來(lái)保留著黃土窯洞民居和其他的生土建筑，直到今日，仍然是我國(guó)廣大農(nóng)村的主要建筑形式。根據(jù)初步估計(jì)，我國(guó)居住在窯洞及生土建筑中的人口，至少在1億人以上，而居住在窯洞建筑中的人口約達(dá)4000萬(wàn)人，在如此漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，又有如此眾多的人民把窯洞及生土建筑作為生活之所，經(jīng)久而不衰，這個(gè)事實(shí)本身就足以表明它是一個(gè)重要的建筑科研課題。”

窯洞，它作為原生態(tài)的生土型建筑，它是代表著傳承與文明的。而今條件雖然好轉(zhuǎn)了，我們卻不能忘本。隨著中央的新農(nóng)村建設(shè)號(hào)召以及地方旅游資源的開(kāi)發(fā)，我們可以通過(guò)原生態(tài)建設(shè)+黃土文化挖掘來(lái)實(shí)施一條龍產(chǎn)業(yè)，即打造一條以土窯為主的原生態(tài)文化溝，配套并運(yùn)營(yíng)一系列的相關(guān)產(chǎn)業(yè)，使國(guó)內(nèi)外的游客以及專(zhuān)家各取所需，文化搭臺(tái)、旅游掛帥唱響新農(nóng)村建設(shè)。

在目前“復(fù)古熱”的波浪下，我們無(wú)須也沒(méi)有必要去抄襲別人，只要做好本區(qū)域的原生態(tài)保護(hù)和沿襲，就一定能夠展現(xiàn)出別一樣的風(fēng)景。土窯、石窯、磚窯是陜北的民居特色，它是日用不輟的活文物，順山勢(shì)而來(lái)一字排開(kāi)，恢弘的氣勢(shì)彰顯著群居的和諧。

本篇所要概述的則是：為了集體而充分地展現(xiàn)陜北的“從古至今”的民俗，我們需要打造一條從頭到尾以原生態(tài)文化布置并生活的區(qū)域。就是說(shuō)，它是一條集建筑、美學(xué)、山居、文化、民間特色為一體的“綠色長(zhǎng)廊”。在這里，既有生土型建筑，也有原生態(tài)溝渠，小院、夯墻、大石碾……，一派“黃土情”鄉(xiāng)間風(fēng)味。

《詩(shī)經(jīng)·大雅·綿》：“古公直父，陶復(fù)陶穴，未有家室。”鄭玄注曰：“復(fù)者，復(fù)于土上；鑿地日穴，皆如陶然。”這就是說(shuō)，至少在商周之時(shí)，窯室就已產(chǎn)生。這里，“陶”字讀“窯”，古時(shí)倆字互通。陶(yao)，即是穴的意思，也有窯的含義。它標(biāo)注著古人從“半坡文化”到先秦民居的營(yíng)造歷史(就陶穴而言)。

據(jù)上，以學(xué)術(shù)和考古觀點(diǎn)看來(lái)，生土窯的居住特色，其至少有幾千年的歷程，猶為重要的是，它至盡仍在發(fā)揮著作用。所以我們說(shuō)它是“活文物”。它就地取材，因地制宜，使土盡其用，不但彌補(bǔ)了材料的短缺，而且施工簡(jiǎn)單，造價(jià)低廉，使用期長(zhǎng)，冬暖夏涼是實(shí)惠+古樸的選擇。

1、生土窯洞學(xué)淺述

窯洞的基本型制有兩種：一種是靠山窯，又稱(chēng)明莊子或沿山式窯，它是從土崖的立面取洞口，向崖里面水平掘進(jìn)，挖出單孔或并列式多孔，多孔窯之間也可將相鄰窯壁鑿?fù)槁?lián)體；從外面看，它們的體腔深藏在山崖里，只露出一張半嵌在崖表的臉，猶如一字長(zhǎng)蛇陣。另一種則是地扎窯，又稱(chēng)暗莊子或下沉式窯，它是在黃土層的平面向下垂直開(kāi)挖一個(gè)兩三丈深的方天井，從天井下部向四周平行掘進(jìn)掏挖一孔孔窯洞，其中一孔通往外坡使用為門(mén)道，這種窯群具有地下院落式特點(diǎn)。

作為建筑類(lèi)型，生土窯——與一般意義上的建筑學(xué)幾乎是背道而馳的。它的空間基本沒(méi)有外部形體，外形就是自然本身——仿佛只是朝黃土殼里鑿了個(gè)窟窿——猶如鼠穴一般。但它確實(shí)尊重并保護(hù)了自然環(huán)境，幾乎沒(méi)有破壞周邊的生態(tài)。窯洞的發(fā)明發(fā)展是黃土地人民勞動(dòng)中得來(lái)的結(jié)晶，根據(jù)調(diào)查，一般情況下，窯洞均能維持百年以上或更遠(yuǎn)的使用期。

就它的內(nèi)部特征來(lái)講，仍然是以“土”為本。窯腳地是土的，鍋臺(tái)是土的，火炕是土的，連窯掌的一個(gè)擺放雜物或疊棵被褥的臺(tái)子，也是挖窯時(shí)留下的老土。土窯的灶膛與炕相通，炕體挖開(kāi)三條煙道蓋以石板，通過(guò)貓眼與煙洞相連，以煙氣的熏蒸來(lái)取暖。煙洞，則也在窯后的老土中，由人工掏挖而成，直通垴畔。誠(chéng)然，它就是這樣意義上的“家”。

2、窯洞美學(xué)簡(jiǎn)論

窯洞(生土)民居中的人工美，它主要體現(xiàn)為幾個(gè)層次：a、窯的拱型處理，b、窯的門(mén)臉處理；c、窯內(nèi)裝飾以及其他設(shè)置的配套；d、院落、空間、層次、周邊的安排。它們從不同的側(cè)面展現(xiàn)并展示出了“土氣”之美。

以拱頂來(lái)說(shuō)，有以尖心拱為主，有以圓弧拱為主，兼有拋物線拱。以窯臉處理來(lái)說(shuō)，有磚面的，有石面的，也有磚石上面貼瓷畫(huà)的，兼窯頂口捥沿的。窯的內(nèi)部空間，則仿佛就是個(gè)“口袋”，進(jìn)門(mén)的一方是全部光線的來(lái)源，因此門(mén)框、門(mén)檣、窗欞的朝里面，也可算作它的室內(nèi)裝潢。朝外的一面，窗欞用特制的鋸齒刨推出，講究?jī)蓹濉⑷龣濉４案竦牟季郑灿幸欢ǖ膱D案，有小方塊套大四方塊，稱(chēng)之為“滿天星斗”，有菱形綰畫(huà)花，稱(chēng)之為“遍地開(kāi)花”，有頂端為大五角星，以中心輻射開(kāi)去的，稱(chēng)之為“紅日照山川”，也有雙扇窗門(mén)的，稱(chēng)之為“門(mén)兒窗”。窯門(mén)，也隨著窗的變化而變化，起初是“雙扇扇門(mén)兒?jiǎn)紊壬乳_(kāi)”，以后逐漸就演變成了“單扇門(mén)”，或原色或染色油漆。

院落型或院落，則是擺放石碾并栽植草木的地方，有種洋槐的，有種皂莢的，或取風(fēng)俗或取寓意，圖個(gè)欣欣向榮。有的在左右置有狗室或驢圈，使耕牛雞羊等皆有所寓，既方便照料，也方便看管。有的還在外窯腿正中挖一個(gè)小窯窖，作為祭祈或敬奉神靈的壇龕。

需要補(bǔ)充的則是：中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)“天人合一”，認(rèn)為人是自然的一部分，人與自然是相通的，所以古人強(qiáng)調(diào)“人之所居處，宜以大地山河為主”，也就是說(shuō)，“人、建筑、自然”應(yīng)該三位一體，相互協(xié)調(diào)，而“黃土型生土建筑”使窯洞始終保持冬暖夏涼，還使人免遭寒風(fēng)和沙塵之害，它正是“三位一體”的典型。

3、窯洞的演變

窯，在物質(zhì)時(shí)代的催動(dòng)下，它分別演化為：接口石窯，石窯；接口磚窯，磚窯；薄殼窯和穹頂窯。

接口石窯，顧名思義，就是在窯口搞一個(gè)石制的接口，是以也可稱(chēng)作“面子裝潢”。石窯則不同，它平地而起，完全用石塊所累積，經(jīng)久耐固。然其最初用石片疊切，因此又叫做“石片窯”。磚窯，則起初是流行在一些制磚業(yè)較為發(fā)達(dá)的地區(qū)：雖說(shuō)磚的抗風(fēng)化不及石頭，但磚窯內(nèi)部結(jié)構(gòu)的瓷實(shí)堅(jiān)固，卻又在石窯之上。它采用了石塊背壕打基，青石片或瓷片插縫的工藝，而后用石灰沙漿灌糊，因此上下渾然一體，堅(jiān)久耐用。

而“薄殼窯”其實(shí)就是在石窯和磚窯的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)化而來(lái)的。它的特點(diǎn)是：磚木結(jié)構(gòu)，省工省料，外型美觀而簡(jiǎn)潔，既保留了傳統(tǒng)窯洞的拱頂特征，又體現(xiàn)了平板房豎墻立壁的室內(nèi)特點(diǎn)。而且由于墻體輕薄，往往加修于石窯或磚窯之上，既省時(shí)又省力。

穹頂窯，其實(shí)是沒(méi)有這一項(xiàng)的。它的出現(xiàn)有時(shí)僅用于“仿窯式”裝潢。也就是說(shuō)，它是將“窯”的特色融入了現(xiàn)代的審美理念，以此為背景下所產(chǎn)生的“類(lèi)西方教堂式的中國(guó)窯頂”。之所以這么說(shuō)，也正是為了從側(cè)正面全面地概述“窯”的模式，使之不致衰竭扼殺于現(xiàn)代文明之下。從玻璃式的窯頂?shù)浇烫檬降鸟讽敚覀冊(cè)谥形鞣綄?duì)“圓相”屋頂?shù)奶幚砩喜浑y看出，人們彼此間存在著對(duì)圓和圓拋線的契悟，大家都是從圓融而渾厚來(lái)看問(wèn)題的。

如今，雖然時(shí)世變遷，但任何的“美”以及傳統(tǒng)的審美，它們并不一定是過(guò)時(shí)的，往后隨著審美界線的調(diào)整，“窯洞美學(xué)”勢(shì)必恢復(fù)。

4、民間老窯的陳設(shè)

土窯的陳設(shè)起初是很簡(jiǎn)單的。一鍋、一盆、幾只粗瓷大碗、一條水缸、薄蘆席，或外加幾個(gè)儲(chǔ)存糧食的荊條抹泥囤子。戶大的人家或者多幾條水缸，而貧窮一些的則會(huì)鑿石為甕。在過(guò)去，瓷缸的多少，成為了衡量富庶程度的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，富戶人家既可以用它來(lái)裝米，也可用它來(lái)腌菜，處處體現(xiàn)出缸多戶大、人丁興旺。

再有，“梳妝臺(tái)”可能是殷實(shí)人家的亮麗風(fēng)景。它不但將婆姨女子打扮的漂漂亮亮，而且顯示出屋主的年段與考究。其次，用木料或石板砌成的大柜，也算暗示品味與財(cái)富的砝碼。而窮人家則只有柳木鑲鉚的炕欄，讓孩子和老人上下炕時(shí)不致磕絆。

窮雖然困人，但它并不能難為住手巧的媳婦。剪紙呀、熏花炕圍呀、毛繡門(mén)簾呀何嘗不是“軟式的裝潢”。只要勤于動(dòng)手，勇于自?shī)剩裁床皇侨烁傻摹＠细G老在了歷史，新窯新在了生活。

5、窯洞文化下的美食

陜北地偏西北，土饑民貧，古來(lái)溫飽尚難。事雖如此，但巧婦能做素雅之食，雜面、黃饃、麻湯飯等等，它們莫不是精細(xì)之品。因此，我們也可定義為：粗糧細(xì)做。

現(xiàn)在得“糖尿病”的人越來(lái)越多了，可以肯定地說(shuō)這與飲食有關(guān)，而我們的“粗糧細(xì)做”可以說(shuō)正是患者的口福，它不但解決了糖的攝取而且合理地予以搭配，既解決了食欲又達(dá)到了食療一舉數(shù)得。比如綠豆南瓜湯，清熱敗火；苦菜洋芋粘粘，降血脂降血壓；蕎面鮐鉻，降血糖降血?dú)獾鹊取?/p>

另外，再拿“死面”來(lái)講，它經(jīng)開(kāi)水一燙過(guò)后，烙出的餅子酥脆可口。洋芋擦擦，或拌或炒，味素而爽，久食不厭。涼粉，看死果凍，冰涼素雅，冷熱兼可。煎餅，既能卷菜，也可卷肉，葷素自取。

簡(jiǎn)言之，它們不但制作簡(jiǎn)單，而且美觀價(jià)廉。就拿抿節(jié)來(lái)講，它不過(guò)是將豌豆末和麥子面揉成團(tuán)，然后放在篩床上搓壓，使之?dāng)酁樾」?jié)，經(jīng)滾水煮熟之后，覆上調(diào)湯，香氣撲鼻而令人流涎。總之，是在特定的歷史條件之下，陜北形成了自身獨(dú)特的飲食習(xí)慣與文化，它們和民間藝術(shù)一樣同屬“非物質(zhì)遺產(chǎn)”，是實(shí)用而傳承不息的民粹。

6、窯洞民居的服飾

說(shuō)到服飾，陜北的畫(huà)像磚，它正是古人遺留給我們的“模特”。當(dāng)中的舞者，上身穿對(duì)開(kāi)襟汗褂，下身大襠褲纏腰、寬綁腿、散褲口、平面花；頭扎包巾，腳蹬云靴，一派如今的腰鼓扮演者。雖然帶有藝術(shù)性的夸張和特定場(chǎng)合的著裝志，但仍然不難看出宋金時(shí)民貌的剛健。

也許，說(shuō)陜北服飾乃至陜北的特色，總歸卻是一個(gè)字“土”。它雖然不完全，但更好地突出了“古樸”的韻味。就拿畫(huà)像石上的“對(duì)襟褂來(lái)講，我們則是習(xí)慣性地稱(chēng)為“坎肩”，它在夏日實(shí)用的同時(shí)又能省布，天冷了還能當(dāng)襯衣，從古至今一貫如此。

大襠褲的“大襠”，顧名思義，就是指腰很長(zhǎng)、襠闊大。穿著的時(shí)侯，將大段的白褲腰打折翻緊，系上一條紅色的褲腰帶。腿下則扎黑、藍(lán)腿帶兒，或納入氈、布、皮制等靴內(nèi)。行走干凈利落，幾有江湖把勢(shì)的樣貌。

簡(jiǎn)略了男服，我們?cè)僬f(shuō)說(shuō)女飾。上面已經(jīng)一再地強(qiáng)調(diào)了陜北的窘境，因此女子即便再美也只能著素衣。但“繡花鞋”還是有的，可能不同的是樣式而已，由于物資匱乏，我們的要簡(jiǎn)略一些。而在過(guò)去，這樣的鞋底均普遍用粗布麻線納制而成。因此有時(shí)穿上即如鐵鏟一樣，刮得人生疼。結(jié)婚時(shí)的喜鞋雖然能好些，是用細(xì)布或綿綢縫制而成，但底太硬走路卻也不便——紇腳。

滿族入關(guān)之后，全國(guó)基本上漸襲滿服，陜北亦不例外。我們的“大襟衫”就是如此。它最初男女不限，均可穿著，到后來(lái)則女士獨(dú)專(zhuān)。一般為深色，有的也鑲著花邊，但長(zhǎng)度已遠(yuǎn)不及旗袍，看上去即如同今天上衣般長(zhǎng)短。雖然外觀土氣，但保暖性好，只是腋下的紐扣需人幫協(xié)，有些不便。

頭巾，這對(duì)女士而言，則是年老以后的修飾。它不但頂風(fēng)遮雨，而且防寒保暖，是老年人的“鋼盔”。起初是自織的布帕，后來(lái)變?yōu)榧喚W(wǎng)(夏季)，再后來(lái)就成了黑絨帽。當(dāng)然，這里需要指出的是，年輕女子也不乏喜戴頭巾的，不同的是，她們色彩比較花艷，或白底藍(lán)花，或藍(lán)底白花，或大紅大紫；只需由頭頂包下，向后或下一挽即可。

老婆婆的絨帽則不同，它要做的勻稱(chēng)一些，這樣會(huì)比較合適。有的也會(huì)在帽前鑲個(gè)玉珠或瑪瑙，看上去整體精神些。筆者已故的奶奶生前就是此種打扮，敘述至此不禁感慨往者已矣。

7、窯俗式的民間文藝

之所以說(shuō)陜北的民間文藝是“窯俗式”的，主要目的就是為了更好地還原古樸與醇厚。地方民間文藝，是當(dāng)?shù)孛袼孜幕闹匾M成部分。陜北民俗文化的豐富性，也集中地反映著民間文藝的多樣性。而體現(xiàn)于藝術(shù)的多種門(mén)類(lèi)，它們也側(cè)正面反映著生活的五色斑斕，透視出男女老少的喜好與個(gè)性，窯式民居構(gòu)思出了超越“后現(xiàn)代主義”的原型。

陜北大秧歌。號(hào)稱(chēng)是陜北傳統(tǒng)的“集體舞”，

熱情，奔放，鑼鼓家什即如同“交響樂(lè)”一般。引人曲，娓娓抒情；大擺對(duì)，龍行虎步；走場(chǎng)子，慢聲細(xì)語(yǔ)。說(shuō)他扭，扭腰列胯；說(shuō)她舞，舞扇擺綢。絲絲入扣，川流不息。陜北腰鼓舞。其奮進(jìn)激昂，粗獷雄渾，猶如大戰(zhàn)臨敵、黃河咆哮。陣一字排開(kāi)，若萬(wàn)馬奔騰，黃塵遮天蔽日。小鼓敲，清脆響亮，大鼓擂，波濤怒吼，滾滾黃河?xùn)|逝水。陜北民歌。歌手皆乃土生土長(zhǎng)，一生下來(lái)就有一副好嗓子，雖說(shuō)既不識(shí)譜也不懂曲，但開(kāi)口就能“信天游”。“太陽(yáng)……一出唉嗨呦，唉嗨來(lái)，唉嗨，唉嗨呦……，滿山紅唉嗨呦!”陜北吹手(嗩吶)。論及陜北的民間樂(lè)器，就勢(shì)必首推嗩吶。吹奏之時(shí)，它講究單吐、雙單、三吐、花舌、上花、下花，誠(chéng)然一派管樂(lè)鋼琴。本調(diào)、凡調(diào)、甲調(diào)、六指調(diào)、背弓調(diào)、梅花調(diào)，一氣能吹四十里。

總之，陜北的民間文藝，她像一條永無(wú)止盡的河流。從古樸中走來(lái)，又向精神回饋，匯集而激蕩不已。

8、窯洞生活中的民間習(xí)俗

陜北的民間習(xí)俗，它其實(shí)就是講究過(guò)日子。這里面既有喜慶的也有哀傷的。遇上結(jié)婚，稱(chēng)之為紅事，紅紅火火，熱熱鬧鬧。遇上埋人，稱(chēng)之為白事，哭哭啼啼，熙熙攘攘。總歸說(shuō)來(lái)，雖然地域不便、環(huán)境艱苦，但是生活畢竟不能“難活”。把日子過(guò)好，不但是陜北人的想法，也是全人類(lèi)的初衷。

作為孩童看來(lái)，過(guò)節(jié)，也許是最幸福的時(shí)刻。而在這最幸福時(shí)刻所展現(xiàn)的日子歷程，其實(shí)就是民間習(xí)俗的縮影。陜北人的節(jié)日，都是以農(nóng)歷計(jì)算，一年四季周而復(fù)始，與別地也大同小異。不同的是：

正月不能剃頭理發(fā)，剃了頭理了發(fā)妨娘舅。四月八，廟會(huì)(當(dāng)然，這一天全國(guó)都一樣，皆是源自佛教的“浴佛節(jié)”。但陜北乃至陜北，卻是整體的“過(guò)會(huì)”)。六月六，新麥子饃饃熬羊肉。(這是由于獨(dú)特的地理性氣候?qū)е玛儽丙準(zhǔn)蛰^遲，因此只有新收下來(lái)的麥子才能飽飽地吃上一頓白饃)十月一，送寒衣。舊時(shí)也稱(chēng)“鬼節(jié)”。據(jù)說(shuō)，依孟姜女為夫上墳送衣而來(lái)。當(dāng)然，還有許多的等等諸環(huán)節(jié)，本文由于篇幅不再詳述。

在陜北過(guò)事，無(wú)論是婚喪嫁娶，還是箍窯合龍口，搬家暖窯，都講究請(qǐng)客行禮湊份子。而這種飯局，也通常被稱(chēng)為“八碗”。其寓意就是說(shuō)，多的讓你連放也放不下。因此，八碗或許就是窯洞習(xí)俗的代言，它雖不完全，但基本上濃縮了所有類(lèi)似的場(chǎng)景。八碗分軟八碗、硬八碗和外八碗多種。軟八碗最簡(jiǎn)單，一次上八個(gè)菜，四葷四素。但被人視為寒酸。硬八碗則不同。它分兩次上菜：一次四葷四素；一次四素四葷。八個(gè)肉菜、八個(gè)素菜均不能重樣。這樣，就顯得體面。外八碗，顧名思義，它就不算大席。因此只有八個(gè)涼菜，夏天喝酒還可以。但比較實(shí)惠，算小打小鬧。

(未完待續(xù))