從許江作品談綜合材料的運用與表現

鄧若軍

隨著現代主義文藝思潮的傳播與影響，藝術家們逐漸發現繪畫中使用各種材料可以創造嶄新的藝術形式和樣式。這種手段的運用，從本質上突破了材料處于隸屬地位的觀念束縛，促進了藝術家對傳統繪畫觀念、形式認識的深化，同時也促使藝術家們對現當代繪畫藝術的獨特語言進行廣泛的探索、大膽的開拓和試驗，使繪畫藝術構成形式呈現出開放的多元化風貌。平面性浮雕式的壁掛、立體性裝置性的軟雕塑，標志著現代繪畫的藝術語言、開拓性的創造思維和自由的試驗性特征與現代、后現代美術思潮相同步、相融合，強調了藝術形式的多樣性和多維性，強調了材料和技術的綜合性、多重性，反映了隱藏在視覺形態中的時代特征。

在繪畫藝術中，無論是傳統的平面作品還是帶有前衛觀念的裝置作品，都是將材料作為基本的元素，利用不同的技法來表達觀念和思想的。藝術家不是簡單地將多種材料進行堆砌，而是利用材料的某一特性，改變其外部特征并賦予新的形式和內涵，使其產生新的視覺效果，給人以美的享受。一定的材料適于一定的造型，如果用材不當，哪怕藝術形象再好，也會覺得別扭。所以，我們只能從實際出發加以選擇、利用，發揮材料與特定造型相適應的質地特性和表現力，因材施藝，增強其審美價值。

被稱為“繪畫浮雕”的許江作品，成功地把浮雕與繪畫、現成品與平面繪制編織成本土化的觀念藝術話語。許江1982年畢業于浙江美院，是開放的文化環境中的新一代畫家，1980年代前半期，即畫了一些寫實性的現實主義作品。1988年他作為訪問學者在德國漢堡美術學院的研修，成為他藝術生涯的轉折點。此后，他的作品表現為使用綜合材料制作觀念性很強的抽象藝術。

在許江的自述中，米蘭·昆德拉的“生活在它方”成為他表白創作動因和內心感受的箴言。當他初到漢堡時，德國的教授并不欣賞他所掌握的“它方”技藝，也不打算教他想象中的所謂原汁原味的“它方”技藝，而是當頭棒喝式地勸他放下油畫筆，到中國傳統材料上去嘗試。可以想象：成長于封閉的六七十年代，有幸成為著名的“七八級大學生”，國門剛剛打開又以學者身份被選派歐洲的許江，他的內心該積聚了多少能量等待著去釋放，又有多少對西方藝術的期盼與幻想，他是多么地渴望去了解，多么地渴望被接納。然而，遭遇這樣的現實又是何等的尷尬，何等地令人迷惘。“現實的嘲弄、異鄉的生活、語言的隔膜令我萎頓、困惑，在缺少語言交流的封閉環境中，開始把視線轉向‘它方的‘它方。在認識巴塞利茲、安森·基弗、塔比埃斯的同時，也認識了八大、石濤、董其昌等。在漢堡火車站旁的‘天地中國書店翻閱那里所有的中國畫冊和書籍，讀《易經》、讀《老莊》、讀《棋譜》。生活的荒誕在于‘此地成為‘它方的時候，變得十分有嚼頭了……就在這樣一個陌生的異國土地上，我的精神上的文化遷徒默默而痛苦地潛行。”（許江，《架上的守望》，湖北美術出版社，2004年出版，p122-162）他終于決定以“弈棋”來演繹自己心中的思考，在完成數幅關于棋題材的紙上拼貼作品后，1989年他創作完成了繪畫、行為與裝置結合的作品《神之棋》。這是布置在地面和垂直墻面之間的棋局，他在32塊六十厘米見方的有內框的畫布上畫出他設計的棋子紋樣，按照象棋的布陣規則擺好，然后連續四天，操縱雙方的行棋步驟，直到最后一天只剩下唯一的“帥”為止。這一在西方并非新奇舉動的作品在漢堡美術學院獲得了肯定，究其原由，顯然是因為作品形式和內涵切合中國古老文化脈搏。回國后，他的作品又回到架上繪畫，其作品呈一種浮雕效果。隨后的《棋》系列作品用木板或畫布制作基底來作為支托作品的平面，然后再直接翻制真人的頭像、手、鞋等。這些翻制品通常由紙、硅膠制作而成，再將這些“真實”的形象粘在布上或板上。而在原先由清晰的棋盤方格組成的底面上，加強了油彩和綜合材料“畫”成的表現性色調和肌理效果。在這些作品中，“二維”或“三維”的界限已難以區別，描繪的“假象”與粘貼的“真象”也開始混淆，這種趨向于綜合的作品很難界定它為“繪畫”或“雕塑”。

從他在德國完成的《神之棋》到他回國后的《翻手覆手弈系列》、《皮鞋與布鞋的演習系列》、《對手弈系列》等關于棋的系列作品中，已經看不到行為本身，看到的只是一次次行動之后殘留的色彩、筆觸、肌理，和其它的行動之后的結果。石膏塑的手、現成品的棋子，或隱或現地強化了這種行動造成的片斷和偶然性效果。棋是一種借用的喻意對抗的圖像，將這種民族化的游戲移入畫面，也是畫家對人類生存空間的總體認識和把握。作品中大量出現的手、臉模型，代表了人類在這種對抗中的狀態。從許江對畫面的處理來看，人類在這種對抗中是無奈的、茫然的；人在其中的出現是片斷性的，瞬間的；而對抗卻是永恒的、不可逆轉的。

許江將抽象語言同裝置性揉合得非常妥帖，沒有太多的生硬感，作品中實物的形又很自然地成為抽象畫面中的有機組成部分，成為畫面視覺沖擊力的重要因素。《弈棋》系列的制作，在對紙漿、麻片和中國宣紙的選擇上，無疑考慮到了材料與作品內容之間的聯系，力求達到對中國文化恰當的表述。他在作品中所使用的這些材料及相應的制作技術，一方面，徹底改變了傳統抽象藝術的面貌；另一方面使作品充滿了觀念化的活性因素，呈現出一種獨創的“現場感”、“場景感”，為作品提供了想象與冥思的空間。他的作品體現了材料與符號的選擇和視覺結構的關系是一個理性向感性生成的過程，是他在德國所接受的理性程序的訓練和東方文化特有的悟性的結合。

從許江在作品中對材料的綜合運用情況，我們可以這樣認為：繪畫中物質材料的綜合運用并不是簡單的純技術問題，而是材料與文化、歷史、科技的發展、觀念的轉變等關系的結合。材料的綜合運用在不同藝術家、不同作品中具有多樣性。合理地綜合運用材料，可以豐富和擴大繪畫語言的表現力；大大開發畫家的創作潛能；創造性地發揮材料本身特征，并融合繪畫的多種表現手法，豐富畫面的表現力。

在綜合材料的運用過程中，除了“具體地運用”，更應關注作品的文化內涵和精神負載。綜合繪畫的創作實驗，不可能脫離今日世界和文化背景來孤立地思考，更不能脫離中國民族文化的根基。中國的現代繪畫在多元融合、走向綜合的趨勢下，應該具有自己的民族特色，走中國的現代藝術之路。中國繪畫長期分離已是事實。如果能從材料入手，探尋走向新綜合的可能，也是一項積極的有建設性意義的藝術行為。這樣的研究跨度大、難度高，但對繪畫創作立足于民族精神和文化內涵的認識和研究，使中西方藝術的文化精神伴隨著藝術實踐的進展，在比較中思考和學習，不斷促進認識的深化有著重大的意義。總之，隨著藝術家的不斷探索和努力，現代繪畫藝術的綜合材料在種類與具體表現方式方面都日益豐富和完善起來。越來越多的新材料以新的形式和新的表現方法加入到繪畫藝術中來，像金屬、木材、塑料、光纖等材料也開始被廣泛應用。材料的開發與綜合運用具有無限的發展空間，如同浩瀚的宇宙，隨著人類文明的發展和科技的進步，這無限空間會漸漸展現于我們面前。

(作者單位:廣東海洋大學中歌藝術學院)

責任編輯：尹雨