唐絕句作法直證（二）

施議對(duì)

(接上期)

(2) 眼前真景，便是佳句。

所說乃詩境創(chuàng)造，包括布景、敘事及說情。其所謂真，除了景真、事真、情真之外，尚須不假雕琢。所以，論者有云：

作詩易于造作，難于自然。坡公嘗言：“能道得眼前真景，便是佳句?！庇鄧L在燈下誦前人詩，每有佳句，輒拍案叫絕。一妾在旁，問何妙若此，試請(qǐng)解之。余為之講釋，乃曰：“此自然景象，何足取耶?！庇嘈υ唬骸拔崴≌?，正為自然也?！?錢泳《履園談詩》)

這里將真歸之于自然，即為天籟。絕句創(chuàng)作以此為一重要追求目標(biāo)，而其見證，我看當(dāng)從影像入手。但是，所謂影像，和聲音一樣，是一種中介物——觸發(fā)感覺、感受之媒介，又是通過感覺、感受所構(gòu)成之“詩的世界”。猶如鏡中之象，水中之月，已無從尋求其蹤跡。

例如孟浩然《宿建德江》：

移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。

詩篇狀寫黃昏時(shí)節(jié)(日暮)，移舟煙渚情景。其中包括曠野、清江以及曠野之樹木和江天明月。諸般物象，原來皆互不相干，但通過“低”與“近”此等主觀感覺及感受，卻將其聯(lián)系在一起，并且構(gòu)成某種關(guān)系，諸如高低、遠(yuǎn)近一類對(duì)比關(guān)系。這就是詩篇所呈現(xiàn)影像，亦即詩人于一瞬間所獲感覺及感受。與自然界相對(duì)靜止之物象相比，似有點(diǎn)失實(shí)，實(shí)則乃特殊環(huán)境(宿建德江)、特殊心理狀態(tài)(客愁新)所體驗(yàn)之真實(shí)。而且，其所組成韻語，雖“極其鍛煉”，卻似乎毫不經(jīng)意。因而，眼前影像，究竟在鏡中、在水中，或在心中，已無法辨別。

又如崔顥《長(zhǎng)干曲》四首：

君家何處住，妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)。

家臨九江水，來去九江側(cè)。同是長(zhǎng)干人，自小不相識(shí)。

下渚多風(fēng)浪，蓮舟漸覺稀。那能不相待，獨(dú)自逆潮歸。

三江潮水急，五湖風(fēng)浪涌。由來花性輕，莫畏蓮舟重。

這是沿用樂府舊題所作情歌。描寫采蓮少女與船家青年水上相逢情景，可看作一組聯(lián)章。即：一、二兩首為初次相逢時(shí)之問答。既主動(dòng)搭話，詢問地址，又自報(bào)家門，說明住在橫塘，不知是否同鄉(xiāng)。而對(duì)方則回答：家臨九江，往來江上。同是長(zhǎng)干里人，未必曾經(jīng)相識(shí)。三、四兩首，進(jìn)一步問答。謂：歸程風(fēng)大浪大，蓮舟也漸稀少，可否結(jié)伴同行?謂：常在江潮中，見慣風(fēng)與浪?；ㄐ詮膩砭洼p，歸程無須憂慮。所謂采蓮(憐)求藕(偶)，男女主人公于答問過程中，表白心志，似皆無所顧忌，實(shí)則并不盡然。因雙方之問答，皆十分注重媒介，如江水、蓮舟等自然物象，以之作為問與答之憑借。亦即一方因江水而引發(fā)故鄉(xiāng)之思、產(chǎn)生愛慕之情，又因蓮舟而引發(fā)風(fēng)浪之想、產(chǎn)生相邀之意；而另一方則因江水而說明，鄉(xiāng)情不等于愛情，又因蓮舟而表示，水急不一定心急。雙方答問，并未脫離其所處環(huán)境以及其中有關(guān)物象。因此，所謂“讀崔顥《長(zhǎng)干曲》，宛如艤舟江上聽兒女子問答，此謂之天籟”(管世銘《讀賈山房唐詩序例》)，其間感覺、感受所得者，也可看作是一種影像。只不過是，此影像既在鏡中、在水中，又在心中，同樣無法辨別罷┝?。──这种以真诉_(dá)致之自然之境，難以企及，亦不可忽視。

(3) 窮幽極玄，超凡入圣。

與聲音及影像相比較，此乃更高層面之見證。即，在詩歌創(chuàng)作中，前者為設(shè)色，此為落想，亦所謂詩中之思者也。因此，其見證就當(dāng)從此入手。這是達(dá)致神品之最高標(biāo)準(zhǔn)。而代表作品，即推王維之五言絕以及王昌齡之七言絕。這是前代詩論家所提供的見解。

王維而言，所謂詩中之思，甚是與眾不同。如《輞川集》諸作，論者以為，“清幽絕俗”，可細(xì)參之(施補(bǔ)華《峴傭說詩》)，即為一例。以下看其中六首：

文杏裁為梁，香茅結(jié)為宇。不知棟里云，去作人間雨。

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。

秋山斂余照，飛鳥逐前侶。彩翠時(shí)分明，夕嵐無處所。

颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚復(fù)下。

獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來相照。

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。

輞川，在陜西藍(lán)田縣南，去縣八里。王維別墅在此。有關(guān)風(fēng)景點(diǎn)計(jì)二十處。曾與裴迪攜手賦詩，各得五絕二十題，合編為《輞川集》。此六詩所題，即為六處主要風(fēng)景點(diǎn)。謂：文杏為梁，香茅為宇。云霧自樓閣間流出，化作灑向人間的雨。此為文杏館風(fēng)光，亦身在最高處之總觀感。謂：空山寂靜，偶爾聽到人語聲而不見人影；深林幽暗，有時(shí)陽光斜射反將青苔照亮。西山殘照，飛鳥追逐著伴侶相繼歸巢；樹色分明，夕嵐一瞬間消失不知處所。秋雨瀟颯，秋水從石灘上急速奔涌而下；水波跳躍，白鷺驚起又還飛回原來位置。偉哉辛夷，在山中展示樹樹紅萼；山上無人，任憑其開放又還零落。此為鹿柴、木蘭柴、欒家瀨、辛夷塢風(fēng)光，亦身在深山于多個(gè)角度所獲感覺及感受。謂：竹林獨(dú)坐，時(shí)而彈琴，時(shí)而仰首長(zhǎng)嘯；無人到訪，只有天上明月來把我照。此為竹里館風(fēng)光，亦身在深林之行為及遭遇。詩篇所寫，“皆一時(shí)情景與詩人興致之相會(huì)合”(劉永宏《唐人絕句精華》)。既展現(xiàn)其胸襟，又往往“理兼禪悅”(《云邁詩話》)，這就是詩中之思。具體地說，即為屏絕塵念之思，當(dāng)然也包括禪理。所謂窮幽極玄、超凡入圣，即體現(xiàn)于此。

至于王昌齡，其所謂詩中之思，似與王維有別。即：王維之幽玄意趣，偏重于理；王昌齡之內(nèi)含風(fēng)骨，偏重于情。這是一種幽怨深情。其微茫意旨，往往令人測(cè)之無端，致之無盡。后世稱之為“唐人騷語”。這就是其作品所以能夠絕倫逸群，亦即超凡入圣之一重要原因。諸如“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山離別情。繚亂邊愁聽不盡，高高秋月照長(zhǎng)城”(《從軍行》七首其二)以及“西宮夜靜百花香，欲卷珠簾春恨長(zhǎng)。斜抱云和深見月，朦朧樹色隱昭陽”(《西宮春怨》)等等，或者說邊愁，或者說宮怨，其著眼點(diǎn)，亦即其落想都特別高超。即：說邊愁，并非只是計(jì)較邊塞生活之苦與樂，而乃超出邊塞，以秋月之高照，將愁托起，使其更加富有普遍意義及深長(zhǎng)意味；說宮怨，亦非只是執(zhí)著于一己之失寵與得寵，而乃透過宮殿，以春花春月，將怨托起，使其更加具備深厚內(nèi)涵及永久價(jià)值。此古騷人之特別用心，亦少伯成功創(chuàng)造。所謂窮幽極玄、超凡入圣，亦體現(xiàn)于此。——這種由“思”達(dá)至之神化之境，同樣難以企及，不可忽視。

第二，無法與有法。

以上三種事例，從兩個(gè)不同層面——設(shè)色與落想，就絕句中神品之構(gòu)成進(jìn)行剖析，主要為著見證，天才妙語之確實(shí)存在及其對(duì)于絕句創(chuàng)作所起作用。即證實(shí)，所謂成于天籟，并非虛無縹緲，不可探知，而是可以通過感覺、感受以及神思(意識(shí))流動(dòng)，一一加以體悟。說明：天籟有別人工，神品可以認(rèn)知。但是，神品之構(gòu)成，是否完全與人工無涉，我看不能說得那么絕對(duì)。因此，本文說無法與有法問題，即將就人工效用，嘗試加以見證。

在《唐詩讀法淺說》中，我曾據(jù)“熟讀唐詩三百首，不會(huì)吟詩也會(huì)吟”，將唐詩讀法分為二種：無法之法及有法之法。以為：注重“熟讀”，不拘泥于各種具體的法，乃無法之法，亦萬能之法。這是無法勝有法之意。又以為：“熟讀”過程中，運(yùn)用適當(dāng)?shù)姆?，有利于達(dá)致“精微處”。這是有法助無法之意。讀詩如此，作詩，我看亦莫不如此。因?yàn)樵灰?、曰哦，本來就有作的意?李重華《貞一齋詩說》)。這是說法之時(shí)首先必須明確的問題。

此外，尚有三事宜加留意。

一、詩貴性情，亦須論法。

法，就是法度，即規(guī)矩。世間一能一藝，無不有法。作詩亦然(揭傒斯《詩法正宗》)。大至于鬼工天造，諸如上列三種有關(guān)神品之構(gòu)成；小至于一字一句對(duì)偶雕像之工，諸如宋以后大量詩話之所標(biāo)舉，都有可論之法。相反，如果亂雜而無章，“信手拈來，出意妄作”，那就難能成其詩也。論者稱為“杜撰”(同上)。

二、神明變化，謂之活法。

有活法，亦有死法。死法之立，識(shí)量狹小?！叭缪蓦s劇，在方丈臺(tái)上，故有花樣步位，稍移一步則錯(cuò)亂”(王夫之《姜齋詩話》)。活法圓轉(zhuǎn)，在神明中?！耙?guī)矩備具，而能出于規(guī)矩之外；變化不測(cè)，而亦不背于規(guī)矩也”(劉克莊《江西詩派小序》引呂軸語)。死法皆畫地成牢以陷人(王夫之語)；活法則“水流云在，月到風(fēng)來”，隨意運(yùn)轉(zhuǎn)(沈德潛《說詩晬語》)。故作詩提倡活法。

三、先從法入，后從法出。

此乃前代詩論家親身體驗(yàn)所獲心得。如曰：“余三十年論詩，只識(shí)得一法字，近來方識(shí)得一脫字。詩蓋有法，離他不得，卻又即他不得。離則傷體，即則傷氣。故作詩者先從法入，后從法出，能以無法為有法，斯之謂脫也?！?徐增《而庵詩話》)

至此，對(duì)于無法與有法這一命題，似已有了較全面之理解。因而，在此基礎(chǔ)之上說人工，亦即前代詩家執(zhí)法經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)當(dāng)能夠?yàn)閷懞媒^句提供有益借鑒。

絕句作法，五花八門，未能盡敘。這里，主要從體積與容量這一角度，就諸家經(jīng)驗(yàn)加以見證。

絕句只有四句，為地?zé)o多，即體積極其有限。如何做到“一丈室中，置恒河沙諸天寶座。丈室不增，諸天不減，又一剎那定作六十小劫”(王世貞《藝苑序言》)，亦即以有限追求無限，于空間、時(shí)間兩個(gè)方面，努力拓展其容量。這就是言有盡而意無窮之意。有關(guān)人工鍛煉，大都從此入手。

以下說具體事例。

(1)以大觀小，小中見大。

這是對(duì)于描寫對(duì)象之觀察與把握。但此觀察與把握，不同于西洋畫家之透視法，以及與透視法同一立足點(diǎn)之仰畫飛檐法，而乃中國書法六法中之經(jīng)營位置法。沈括稱仰畫飛檐法為掀屋角法。曾指出：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐。其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境。人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫。李君蓋不知以大觀小之法。其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也?！?沈括《夢(mèng)溪筆談》)而經(jīng)營位置，即布置山川于尺幅之間，以為“制大物必用大器”，“必須意在筆先，鋪成大地，創(chuàng)造山川”，亦同此意。這是中國畫之構(gòu)造原理，絕句創(chuàng)作也當(dāng)作如是觀。即：籠統(tǒng)地說，這是以大觀小法；具體地說，這是由上下四方以及由全體向部分所進(jìn)行之觀察與把握。所謂“乾坤萬里眼，時(shí)序百年心”(杜甫句)，說明：這是“用心目經(jīng)營之”(布顏圖《畫學(xué)心法問答》)，亦即以詩人之心之眼所進(jìn)行之觀察與把握。

例如杜甫《絕句四首》(其三)：

兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

李商隱《樂游原》：

向晚意不適，驅(qū)車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏。

詩篇所寫，為情?為意?或者未曾說出，或者已曾表明，似乎不大一樣，但其于觀察、把握，亦即經(jīng)營上之所用心以及所下工夫，卻頗有些相同之處。如白鷺、黃鸝，萬里船及千秋雪。四句話，四種物景?；蚋摺⒒虻?，或遠(yuǎn)、或近。既各自獨(dú)立，又互相牽連。乃詩人以心、以眼，由上下四方，巧妙經(jīng)營之所得。而向晚不適，驅(qū)車古原；夕陽正好，黃昏已近。一揚(yáng)、一抑，一縱、一收。既無限美好，又無限悲涼。亦詩人以心、以眼，由上下四方，巧妙經(jīng)營之所得。因此，詩篇所寫情或意，不管明說或不明說，都能夠與萬里乾坤及百年時(shí)序聯(lián)系在一起，都包涵著甚大消息，為絕句中所未有。這就是小中之大，亦以大觀小之結(jié)果。

又如杜甫《八陣圖》：

功蓋三分國，名成八陣圖。江流石不轉(zhuǎn)，遺恨失吞吳。

杜牧《赤壁》：

折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認(rèn)前朝。東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。

詩篇說兩位歷史人物——諸葛亮及周公瑾，謂其因八陣之圖垂名千載及因赤壁之功奠定大局，但皆并非就事論事，即就個(gè)別事件加以評(píng)判，而乃由全體看部分，以體現(xiàn)其全部精神。這是以大觀小，小中見大之另一表達(dá)方式。

(未完，待續(xù))

(作者單位：澳門大學(xué)中文系)