從木偶凈瑠璃劇本到漢文小說

孫虎堂

木偶凈瑠璃是日本一種獨特的木偶戲，它是由早期的木偶戲和凈瑠璃曲結合而成的。平安時代(794—1185)末期，木偶戲(又稱“傀儡戲”)表演者“傀儡子”是一些民間的流浪藝人，他們并不單純表演木偶戲，還表演騎射、歌舞以及各種雜藝。自鐮倉時代(1185—1333)至室町時代(1333—1573)，木偶戲得到了廣泛發展。凈瑠璃曲原是一種說唱曲的名稱，這種說唱藝術起源于室町末期。有一個名叫小野阿通的武家侍女，奉命將牛若丸(平安末期源氏家族的代表人物源義經的幼名)和凈瑠璃姬的戀愛故事編成十二段曲子來演唱，伴奏樂器是當時剛從琉球傳入的三味弦，這樣就產生了凈瑠璃曲(也有人認為小野阿通只是改作者，并開始用三味弦伴奏)。后來，在慶長年間(1596—1614)，琵琶法師(彈琵琶的盲藝人)目貫屋長三郎和一個姓引田的木偶師經過研究，把凈瑠璃曲和木偶戲結合起來，以琵琶或三味弦為伴奏樂器，演繹牛若丸的故事和其他一些描寫武士生活的故事，創造了木偶凈瑠璃這樣一個新的劇種。這之后，此新劇種受到了民眾的歡迎，得到了廣泛的發展，直至明治(1868—1912)以后才開始衰落。在此期間，這個劇種又以大劇作家近松門左衛門(1653—1724)的創作活動為界，分為古凈瑠璃和新凈瑠璃。近松的貢獻在于增強了木偶凈瑠璃的戲劇因素，其作品更加重視舞臺效果，題材上也有了突破性，大致分歷史劇、世話劇(即社會劇，包括情死劇)、折衷劇(歷史劇和世話劇的結合)三類。之后這個劇種的創作，基本上是沿著近松所開創的道路走的。

木偶凈瑠璃在表演時，太夫(解說人)手持扇子，由琵琶或三味弦伴奏，說(對白)與唱(歌謠)交替進行，其中大量的對白是會話體散文，歌謠是七五調的敘事體韻文，所以它的劇本既有高度音樂性的歌曲部分，又有無音樂性可言的會話部分，兼有敘事性、抒情性和戲曲性的特點。這些特點是后來木偶凈瑠璃劇本被翻譯為漢文敘事作品的基礎。

時至江戶時代(1603—1868)，唐話學(德川幕府于1604年在長崎設置唐通事機構，負責翻譯和商船貿易事務的唐通事將所學漢語稱為“唐話”)在京都、大阪兩地的儒者階層中十分流行，反映在文學領域，稗官小說的翻譯與創作也非常活躍，這既包括對中國小說(白話和文言)的訓讀與和譯，也包括把和文作品翻譯成漢文小說以及漢文小說的獨立創作。其中，把木偶凈瑠璃劇本譯為漢文小說是最有特色的一項活動，現知較為著名的作品有：(一)《阿姑麻傳》，一冊，署“無量軒翻譯”，安永六年(1777)大阪屋喜右衛門板，松貫四、吉田角丸《戀娘昔八丈》的漢譯。(二)《本朝小說》，一冊，署“川合仲象作”，寬政十一年(1799)伊勢屋莊介板，所據不詳。(三)《忠臣藏》，三冊十回，署“鴻蒙陳人重譯海外奇譚”，文化十二年(1815)東都書林兩國橋吉川町山田佐助、湖東與兵衛板，二世竹田出云、三好松洛、并木千柳《假名手本忠臣藏》的漢譯。(四)《櫻精傳奇》，上下二冊九回，一至四回署“是亦道人著”，文政庚寅(1830)群仙堂藏梓，根據流行的有關櫻姬的凈瑠璃或歌舞伎腳本而譯。另外，明治年間又有凈瑠璃劇本的漢譯集《艷華文叢》(榧木寬則編)的刊行。

下面以《阿姑麻傳》為例，對這項有特色的翻譯活動做一番介紹。

《阿姑麻傳》可能是最早的由木偶凈瑠璃劇本翻譯成的漢文小說，無難·護愛叟在《書阿姑麻傳首》里說，能將“異國之淫曲而能成其章辭者”，作者“可稱國初以來一人”。這篇小說的初刻本為黃表紙(江戶插圖本通俗小說的一種)小本一冊，安永六年(1777)正月大阪屋喜右衛門板，筆者所據為塙保己一(1746—1821)《群書類叢》本。《阿姑麻傳》所根據的凈瑠璃劇是松貫四與吉田角丸合寫的《戀娘昔八丈》，此劇于安永四年(1775)九月廿五日在江戶(今東京)外記座初演，翌年三月同題的歌舞伎(江戶時代盛行的一種歌舞劇)又于中村座初演，非常轟動，可見這是一出名劇。現知根據此劇劇本而譯的漢文作品，除小說《阿姑麻傳》外，明治年間又有摘取劇中“城木屋”一段的漢譯文章，收入《艷華文叢》。《阿姑麻傳》的譯者署名“無量軒”，日本學者石崎又造認為這是江戶后期著名文人太田南畝的戲號，其觀點所據不詳。不過，序者“護愛叟”和譯者“無量軒”的語氣卻是中國文人的，前者云：“夫國初以來，博聞聰明雖多出其間，未嘗聞得異國之淫曲而能成其章辭者，然我無量先生獨得其極，可稱國初以來一人也乎哉!”(《書阿姑麻傳首》)后者則說：“《阿姑麻傳》者，東方雜歌劇也。余于日本崎陽之客館，得雜劇歌一本而閱之，皆蕃字不可識也，故就故人質之，小得解，解則孝貞忠信皆有焉，以為勸善懲惡。”(《自敘》)但問題是，江戶文人懷著一種游戲的態度去寫所謂“戲作”時(“戲作”廣義上指江戶末期流行的寫社會風俗人情、怪談和歷史故事的通俗小說作品，含游戲筆墨、不登大雅之堂的意思)，杜撰身份是常有的事，這行為本身也屬“游戲”題中之義。如此，在沒有發現新材料的情況下，我們姑且采取認同石崎氏觀點的態度。

原作《戀娘昔八丈》的題材屬于近松所開創的“世話劇”，寫一位町人(城市市民階層)女性在金錢和愛情糾葛中的掙扎。譯作《阿姑麻傳》的故事情節因襲其劇情：萩野侯母親的侍女阿姑麻和萩野侯的家士尾華才三郎私訂終身。才三郎因丟失了主人最喜愛的茶盒而亡命市井，阿姑麻也因此退寓父家。阿姑麻的父親莊兵衛經營一家木材鋪，因眼患內障，請一個叫丈八的人代管店鋪。丈八見阿姑麻美艷，有覬覦之心。莊兵衛的同鄉喜藏經營著另一家木材鋪，他也垂涎阿姑麻已久，這時借機納萬金以求為門婿，家境貧困的莊兵衛答應了他。另一邊的丈八并不甘心，某天晚上，他當面向阿姑麻傾訴自己的相思之情，阿姑麻一面嚴斥丈八，一面因無法告知才三郎自己的苦境而急得淚如飄霰，情迷心竅的丈八以為阿姑麻所思之人是自己，色心狂蕩不已。這之前的才三郎，正匿在篦頭鋪做理發匠人，余暇里和阿姑麻復通舊好。當他聽說阿姑麻贅婿將婚的時候，怒徹骨髓，跑到家里對她又哭又罵。阿姑麻抱屈表白了自己的情志，才三郎慚悔失色。莊兵衛聽說他倆舊情復燃，便對阿姑麻說，我家的店鋪以前發生過火災，如今我又眼患內障，無力償還木材行的債錢，家境陷入困頓。喜藏貸錢給我，使我償債，但沒想到他原是貪戀你的美色。事已至此，我若不許，他必來收債，我陷于奸計，無處可逃，希望你能體諒我的難處。阿姑麻左右為難，以為“違之則為不孝，不違則為不貞”，哭得淚中帶血。沒過幾天，喜藏來拜謁莊兵衛，此時躲在屏風后的才三郎發現，這人正是偷萩野侯茶盒的賊。于是才三郎和阿姑麻密謀，讓她假裝勸酒，用匕首刺死了喜藏，但是茶盒卻被丈八奪走了。官府羈押阿姑麻，以殺夫罪判斬刑。可就在臨刑之時，才三郎縛丈八至刑場，救了阿姑麻。丈八供認了伙同喜藏盜竊茶盒的始末，官府判斬丈八，使才三郎、阿姑麻同牢服刑。出獄后兩人結為夫妻，才三郎奉茶盒復仕萩野侯，阿姑麻則與之相待如賓。當時聽說這件事的人無不稱嘆阿姑麻的為人，仰慕她忠貞的品行。聯系原作來看，《阿姑麻傳》通過描寫女主角在金錢和愛情之間一種選擇的困境，意在發掘人性與人情之本質的主題，這也是當時“世話劇”木偶凈瑠璃戲的普遍主題。不過，《戀娘昔八丈》與“世話劇”最具特色的“情死”劇目在劇情設計上還是有較大差別的，“情死”劇多有悲劇色彩濃厚的結尾，而《戀娘昔八丈》則換以“大團圓”的結局。這個變化大概跟享保(1716—1735)之后德川幕府禁演“情死”劇的文藝政策有關，但有一點應該指出，此劇中仍然有犯罪、殺人等“情死”劇中常見的情節。《戀娘昔八丈》作為木偶凈瑠璃戲發展精細化階段的作品，在劇情設計上又呈現出復雜化的傾向，比如在阿姑麻與才三郎的戀愛主線之外，又設置丈八、喜藏偷茶盒和喜藏求婚兩條次要線索，在阿姑麻和才三郎的誤會沖突情節周圍，又環繞丈八發狂、刺殺喜藏等或諧謔或慘烈的情節，以此來刺激觀眾，迎合他們在文藝上的獵奇趣味。簡而言之，《戀娘昔八丈》在題材和主題兩方面顯示出對前代凈瑠璃戲的繼承性，劇情方面因時代不同而略有變化。《阿姑麻傳》作為其劇本的漢譯文本，于上述兩方面皆有完全的承襲性。

就從和文木偶凈瑠璃劇本到漢文小說之轉換的角度而論，《阿姑麻傳》在翻譯的主旨、方式、文體三個方面尤其值得關注。

無量軒翻譯此劇的主旨主要是以游戲娛樂為主，兼有勸懲之意。無量軒在《自敘》曾說，他在“崎陽之客館”中讀了這部“東方雜歌劇”的劇本，認為其中“孝貞忠信皆有焉，以為勸善懲惡”。江戶時代是市民文藝的時代，文學作品多是一時的消遣品，除了以復雜曲折的故事情節、刺激的場面、異常的人物形象迎合讀者或觀眾的獵奇趣味之外，還常常機械地搬進迎合封建道德傳統的“勸善懲惡”思想，由此看來，《戀娘昔八丈》也不例外。考察上述兩段話，我們推測無量軒最初翻譯此劇可能只是抱著游戲娛樂的心態，待癡子請求刊刻此譯作以行于世時，譯者又附以“勸善懲惡”的旨意，以求合于當時的文藝風習。

無量軒在翻譯過程中，根據原作和文劇本的特點，采用了意譯的方式。其《自敘》云：“戲以中國之言翻譯之，始欲專每句譯之而不及，終譯大較耳。傍附蕃字，即如原文矣，是以語意不貫，風格不調，牽合附會亦多，覽者恕之。”所謂“始欲專每句譯之而不及，終譯大較耳”云云，其實是不得已而為之。自近松開始，新凈瑠璃戲的唱詞吸收了謠曲、和歌的因素以后，戲劇化程度更高，而書面劇本也因為道行段子的增加，由原來敘事性的物語形態轉變為戲劇性的文章形態。這種戲劇性的文章基本由兩部分組成，即七五調的歌謠(音樂性的歌曲部分)和會話體的對白(沒有音樂性的散文部分)，情節的展開與承遞則幾乎完全通過表演時場面的轉換來完成，劇本中包含情節的敘事部分自然很少，此外展示人物心理變化的部分就由道行段子來表現。由此不難理解，從和文的戲劇性文章到漢文的敘事性小說的轉換，通過直譯的方式難以完成，只能對之施以意譯。當然，假若轉換為漢文的戲劇性文章，則直譯最好，明治年間的《艷華文叢》就是典型的例子。就《阿姑麻傳》而論，小說中的對話部分、心理描寫部分所占篇幅最多，但用以連接各段對話的敘事部分則很少，致使給人留下連接不夠順暢的印象，宛如一個個散碎的戲劇場面，顯示出了原劇本的直接影響，譯者說“是以語意不貫，風格不調，牽合附會亦多”，可能就是實情。而且，在小說結尾部分中，喜藏現形、阿姑麻刺殺喜藏、阿姑麻就刑等情節并沒有展開，僅僅做了一番粗略的介紹，用筆倉促，這也從一個側面說明，譯者在“意譯”的層面上對原作進行過一定程度的改造，只不過效果并未盡如人意。

《阿姑麻傳》寫的是一個市井故事，所用語體為文言(夾雜極少白話成分)，但其小說文體卻無法輕易歸入中國古代小說的任何一個類型，倘若用后者為參考，我們也不妨大膽說它是一篇特殊的傳奇體小說。小說卷首為人物介紹性的開頭，卷尾以大團圓結局作為情節性的結尾，正文中議論的成分甚少，但有兩首詩似可算作“詩筆”，也就是譯者由丈八所念的地藏菩薩愿文而譯成的一首七言六句詩，以及由巷間諺語而譯成的一首五言絕句詩，“南無因果地藏尊，嗚呼是何惡因緣。愿與阿姑麻偕老，假使巫山一云雨。歡娛未盡哀別至，自當慰數日愁苦。”“視彼白木女，美艷無比類。風姿如青柳，面色如白圭。”前一首詩稍欠流暢，但詩情跌宕，抒寫了丈八的相思之苦，后一首筆致簡潔，詩意質樸，描繪了阿姑麻的美麗。總體說來，整篇小說敘述宛轉，文辭也稱得上華艷，而且題材在某種層面上涉及“麗情”的成分，認定它是一篇特殊的傳奇體小說也許并不為過吧。

以《阿姑麻傳》為例，從整體上來說，由木偶凈瑠璃劇本翻譯而成的漢文小說，在題材和主旨方面全然是日本本土化的，主要表現為歷史傳說性質與市井奇談性質的婚戀、復仇故事，貫穿著特定歷史時期的婚戀和復仇思想，前者如《櫻精傳奇》、《忠臣藏》，后者如《阿姑麻傳》、《本朝小說》，這由小說對原劇本題材的承襲性而定。在小說文體和語體方面則顯得相對復雜，在以意譯為主的前提下，文體上只是與中國古代小說類似，細微之處仍有差別，語體上各以文言或白話為主，少數地方文白相雜，這由從和文戲劇文章到漢文小說的衍生性而定。簡而言之，文學交流與影響的過程復雜而微妙，表現豐富多樣而耐人尋味，我們在考察《阿姑麻傳》這樣的小說的過程中，略可窺其一斑。

(作者單位：山東理工大學文學與新聞傳播學院)