聲樂學習中的誤區

黃文宇

摘 要:聲樂學習常會產生誤區,一是主觀錯覺;二是唱法觀念上的把握。只有在上述兩方面做到心中有數,才能教好或學好聲樂藝術。

關鍵詞:聲樂學習;主觀錯覺;民族聲樂;唱法

中圖分類號:J616文獻標識碼:A文章編號:1004-2172(2009)04-0072-03

一 、聲樂學習中的“主觀錯覺”

聲樂相比于其它門類的音樂表演形式,獨特之處在于,表演者的樂器就是表演者本人的身體,演唱者的演唱狀態是否合乎科學規律,比如聲帶和氣息的配合是否恰到好處;高、中、低聲區分別對胸腔、口腔、頭腔共鳴的比例的運用是否合適等,主要依賴演唱者或者聲樂指導者的感覺來判斷,因而聲樂學習和演唱者本人對自已的聲音特別容易產生主觀錯覺,而很多演唱和學習的誤區都產生于這種錯覺。聲樂教師的教學一直貫穿著和這種錯覺的斗爭和校正。

這個問題,大都發生在初學者之中(本科一、二年級學生)而且是一些看似簡單甚至幼稚的問題。但是,正因為處于打基礎的初級階段,如得不到及時糾正學生就會在錯誤的道路上越走越遠甚至毀掉了自已的演唱生涯。產生的誤區有下列兩點。

1、 自我欣賞型。這種類型的學生往往聲音條件好,雖然沒有正確的演唱方法但僅憑條件在入學前就小有名氣。比如,在家鄉就被貫以“小XXX”之類的美譽,甚至還得過一些獎項,這類學生往往蔑視枯燥的基本訓練,陶醉于自我欣賞。我曾經教過一個學生,聲音條件非常好,音色美、高音方便,但在學習了相當一段時間后基本沒什么進步,呼吸淺、喉頭擠的問題依然如故,經過了解才知道這位學生每天晚上的“自習”,就是把厚厚的一本教材里的歌從頭到尾唱一遍,陶醉于自我欣賞。對于這位學生,我極盡“苦口婆心”之能事,并同時有針對性地加強對一些優秀歌手的演唱的欣賞、分析,收到一定效果,使她從理論上初步建立了科學發聲的基本認識,但是體現在她的訓練上仍然收效不大,基本上是我行我素,“以不變應萬變”,原因何在呢?經過一番思考,我判斷該生對自已的聲音產生了“主觀錯覺”。一次課堂教學的時候,我在這位學生不覺察的情況下,錄下了她“盡情”演唱的一支歌,然后放給她聽,請她點評。她對自已聽到的聲音目瞪口呆,“這是我的聲音嗎?”當她意識到使自己那么陶醉的聲音是自已的主觀錯覺之后,郁悶至極。之后,再對她進行一些基本技術的訓練時,她變不以為然到深以為然,從自覺要求,進而迫切要求練了,我因勢利導地給她分析她聲音里的毛病產生的原因,為解決這些問題暫時不能唱自己不能勝任的歌,她亦欣然接受了。

2、疑慮重重、缺乏信心型。這種類型與上述類型相反,他們很聽話,表面上很合作,但對老師的方法實際上是半信半疑。這種學生最易受外界輿論的干擾,因此,他們與老師的合作是打了折扣的。比如:我有一個也是條件很好與老師看似合作的學生,有一次在課堂上唱完歌之后,她突然怯生生地問我:“老師,你能聽到我的聲音嗎?”這一次是輪到我目瞪口呆了。因為她那天的課上得很好,而且高音開始進入了頭腔共嗚,她卻懷疑自己的聲音小到近在咫尺的老師都聽不見!恰好那天上課我錄了音,放給她聽了之后,她很興奮,下課后歡天喜地的走了。以上兩位學生產生“主觀錯覺”都有一個共同的原因,她們的發聲完全是口腔共鳴,由于口腔與耳腔有內耳道直接連通,口腔的聲音多的演唱者自己聽自己的聲音往往非常明亮,后面那位學生經過一段時間的訓練減少了口腔的共鳴,去掉擠壓的喉音,開始進入頭腔后,她自已聽起來必然就沒有從前明亮了,因此產生了疑慮。之后,我趁熱打鐵請了幾位高年級學生與這些同學座談,這些“老”學生當時演唱技巧都比較成熟了,但在座談時她們無一例外地提起了初學階段老師只布置唱小歌,聲音也比入學之前變小了的“痛苦”經歷,以及經歷過這番“痛苦”之后產生的飛躍。學長們的現身說法,對低年級學生啟發很大。這位學生此后課堂上情緒興奮起來了,與老師的合作也發自內心了,學習自然有了長足的進步。以上兩個例子說明,在對學生進行訓練而收效不佳時,往往是學生對自已的聲音產生了主觀錯覺,一旦發現了這種情況,當務之急是糾正這種錯覺。要特別強調的是,我之所能使我那兩位學生認識到她們對自已的聲音產生了錯覺,是建立在這樣一個基礎上:當她們從錄音機里客觀地聽自己聲音的時候,她們已經初步具有了對聲音的正確審美判斷了,而這種審美判斷的建立卻是聲樂老師循序漸近、孜孜不倦地基本訓練、潛移默化的結果,這是一個艱難的過程,在這個過程中用一些有針對性的練聲曲、歌曲進行訓練為主,但也要弄清學生由于錯覺而產生的“心結”,調動一些手段來解開這些“心結”。而前面所舉的兩個例子都有一個基本前提,即學生已經有了對聲音正確的審美追求,但誤以為自己唱出來的聲音就是自已追求的那種聲音。因此,糾正學生的“主觀錯覺”是一個艱苦的、全方位的教學過程,用錄音的方法使學生認識自己的真實聲音只不過是教學鏈條中小小的一環而已。

本文論及的“主觀錯覺”雖然只涉及到了聲樂學習中初級階段的例子, 但實際上,對于聲樂演唱者,只要沒有停止歌唱,“主觀錯覺”都會產生,正因為如此,很多優秀的歌唱家在演出一段時間后,都要回到他的老師那里去上上課,校正一下自已的偏差。因此,一個聲樂教師也必然要把與學生的“主觀錯覺”斗爭貫串在整個教學生涯中。

二 、民族聲樂與民歌不能劃等號

音樂界曾經很長一段時間將民族聲樂與民歌劃等號,把教民族聲樂的老師稱之為“教民歌的”,把我們民族的優秀藝術歌曲統統劃歸“美聲”。這個問題雖然一直在聲樂界存在爭論,但真正為民族唱法正名還得力于近幾年來中央電視臺每兩年舉辦一屆的“青年歌手電視大獎賽”。在這受到廣泛關注的舞臺上,民族聲樂一批頗具實力的歌手的涌現,以及由他們推出的一批藝術性強、演唱難度較高的民族聲樂作品的問世,特別是近幾屆的“青歌賽”專門設置了“原生態民歌”與民族聲樂分了家,這樣,民族聲樂才有了基本定性,即:用科學的發聲方法演唱民族風格的歌曲就是民族聲樂。目前,這種看法不僅在音樂界已上升為主流派的觀點,而且還受到了廣大聲樂愛好者的認可。事已至此似乎筆者再“舊話重提”已經沒有必要,但問題并非如此簡單,因為民族聲樂是不是能與民歌劃等號并不只是一個概念的轉變,更重要的是內容的轉變,在這里,我主要是指審美判斷的轉變、訓練方法的轉變。

筆者本人是學美聲唱法的,但因酷愛民族聲樂,加之從教之后又向多位戲曲、曲藝名家學習過,對這些兄弟藝術有所涉獵并產生了熱愛。所以一直心存一個理想:把美聲的聲音運用來唱民族的作品。在這條道路上我走了近60年,雖然也取得了小小的成績,但其過程卻也萬分艱辛,其中倍受指責和不理解的主要原因就是我堅持用美聲的方法(實際上應該提科學方法更準確)為民族聲樂的學生打基礎。指責的微詞甚多而最具代表性的就是稱我教出來的學生“民不民美不美”,使我的教學和學生承受了沉重的壓力。我還聽說過一個更為極端的例子,某藝術院校的聲樂專業的負責人,對一個學美聲的三年級學生說:你學了這么多年了,喉嚨還那么緊,呼吸還那么淺,你干脆轉“民族”算了。不言而喻,這些現象的根源就是把民族聲樂與民歌劃等號,進而又把民歌唱法劃歸到原生態的自然唱法之故。那么,當前既然堅持這種觀點的人士已不占多數,但是否在民族聲樂的訓練上就已經完全建立了科學的觀點了呢?事實遠非如此,比如不久前有一個一年級的學生就很苦惱地對我說,同學說她是“美通唱法”,理由是因為她的唱法是“美聲”但又聲音小,其實這個學生也就是《女兒歌》的程度,據我聽來這位同學喉頭穩定,氣息通暢,聲音路子很正。但由于輿論的壓力,她離開聲樂老師的課堂就不敢唱歌了。不過,由此也反映出“民族聲樂等于民歌”的觀念依然在影響著我們的教學。究其原因我認為大致可分為以下幾點:

1、認為科學的發聲方法就是“洋唱法”,既然此種唱法來自于西洋,未必能表現中華民族的特點。此種觀念的持有者對于我們民族的演唱方法未必了解,或者只限于對近于原聲態唱法的民歌的了解。其實,關于歌唱聲音的四要素,呼吸、發聲、語言、共鳴,我們民族都有科學而精辟的論述。關于呼吸:就有“丹田說”,遠在晉代的高一超就撰文稱“上丹田為天 (指眉心—筆者注),下丹田為地(指小腹—筆者注),中丹田為氣,天輔地,地輔天,氣走中丹田 (指膈肌部位—筆者注),天地氣貫串”;關于發聲,遠在唐代的《樂府雜談》中段安節就指出了“善歌者必先調其氣,氤氳自臍間出 (指呼吸的深度—筆者注) ,至喉乃噫其詞 (指發聲) , 即分抗墜之聲即得此術即可至遏云響谷之妙也。”我們的戲曲更有“氣行于背,聲音貫于頂,勾住眉心,腦后摘筋”的關于氣息、聲音、共鳴的形象而精湛的論述。這些論述與美聲歌唱技巧的呼吸、發聲、共鳴都能找到對應的關系。這證明,科學發聲技巧并非美聲獨有。我在上世紀90年代訓練一個女高音的學生時,由于這個學生喉頭緊,氣息不通暢,我以慣常運用的輕聲、哼鳴以及 u母音練習均不奏效,最后借鑒了京劇念白和戲曲的喊嗓的方法終于打通了她聲音的通道,時至今日喊嗓仍然是我教學中行之有效的手段。

以上論述我只是為了證明科學的發聲方法并非美聲獨有,因之,科學的發聲方法會破壞民族聲樂的民族風格的說法是沒有道理的。

2、形成民族唱法特點的關鍵是語言。毋庸諱言,有的美聲唱法歌手唱不好自已民族的歌曲,這也就造成了一些將民族聲樂與民歌劃等號的人,反對用科學發聲方法訓練民族聲樂的歌手。但要指出的是,聲樂的四要素之呼吸、發聲、共鳴這三者能在美聲唱法的技巧中找到共同或相似之點,那么,與美聲的技巧有根本區別的就是歌唱語言這一要素了。中囯(本文主要以漢語為論述的主要對象)的語言完全是自成體系非常獨特的語種,我們民族的歌唱語言的技巧也必然是非常獨特而自成體系的。掌握民族聲樂的歌唱語言技巧首先是“咬字”,它包括出字——歸韻——收聲。出字要有“噴口”,行腔時不能丟掉字,應“腔隨字走,字領腔行,以字行腔”。我們的傳統唱法中常常提到“字是骨頭韻是肉”,在運腔(拖腔)中如果字頭不清(沒有噴口)或者腔中無字聽眾則不知所云,清代王德輝、徐元澄在《顧誤錄》就指出“出字不請、腔又太重,故字為音所包,旁人聽去,有聲無辭,竟至唱完不知何曲……雖具繞梁,終成笑柄?！蓖ㄟ^這些論述看來,一些美聲唱法的歌唱演員之所以吐字不清并非“科學發聲”之過,而是沒有掌握民族的歌唱語言的要領。有了好的呼吸、發聲、共鳴還不夠,只有掌握了好的歌唱語言才夠得上是一個合格的民族唱法的歌手。

但是,民族聲樂的歌唱語言技巧,吐字清楚只是最低要求,其強有力的藝術表現力才是它的精髓。民族聲樂的兄弟藝術——戲曲、曲藝運用這些技巧創造了許多燴炙人口的經典作品。以戲曲的“潤腔”為例,“潤腔”是演唱者以自已對人物(角色)的認識和對音樂的獨特見解,在“腔”的基礎上對音樂的獨特闡釋,它是表現了表演藝術家的藝術個性和審美追求,同樣一段唱腔由不同的藝術家來唱是異彩紛呈,有美不勝收之藝術魅力。民族聲樂在向傳統學習中,也大大地增強了歌唱表現力。

這在我的演唱和教學實踐中也是深有體會的。以我在給學生指導《恨是高山仇是?！愤@支歌曲為例,這支曲子是喜兒在變成白毛女之后,在風雨雷電交加的夜晚,荒山野嶺的破廟里的一支唱段,整首歌曲的基調是悲憤、呼天搶地的控訴。很多樂句都有延長音,音樂運用了戲曲里的拖腔。如果死板地按譜子唱則唱不出它的韻味,更重要的是不足以揭示喜兒復雜而強烈的內心的情感。于是,我借鑒了戲曲的“潤腔”的技巧對幾處拖腔作了處理。比如“我渾身發了白”一句的“白”字的延長音,我要求學生唱“白”字時一定要有“噴口”的力度,音量則由弱到強,弱音時用哭腔表現喜兒對自已渾身發白的極端的痛楚,漸強時要強有力的頓挫,表現她雷霆電閃般的仇恨和反抗精神。再如,在處理《江河水》時,曲中有一句“哎!夫啊!”我就借鑒了戲曲中的“叫板”,在延長音時也使用了潤腔的手法以表現女主人公思念丈夫柔腸寸斷的悲痛之情。用這樣傳統的技巧來處理民族聲樂作品,不僅字清楚了,原汁原味的民族特色的韻味也出來了,演唱者確實是運用科學發聲技巧來打的基礎,但誰能否認她們的演唱不是民族聲樂呢?而在當今樂壇上涌現的一批年輕的民族聲樂的歌唱家們,已經用事實回答了這個問題。民族聲樂與民歌不能劃等號,但民歌卻是民族聲樂的一部分,以科學發聲方法打基礎的歌手們,也能唱民歌,吳碧霞的《洗菜心》、黃華麗的《十送紅軍》、王宏偉的《西部情歌》等等,誰又能否認那不是民歌呢?值得注意的是這一批民族唱法的歌手他們不但有較好的科學發聲的基礎,他們都學習過中囯的戲曲、曲藝,民歌(原生態的)并從中吸取營養以完善自已的民族聲樂演唱藝術。

將“民族聲樂與民歌不能劃等號”作為我的論述課題,是因為這個課題關系到民族聲樂教學的根本。

責任編輯:陳達波

A Discussion on Several Misunderstandings about Vocal Music Learning

Huang Wenyu

Abstract:

This article deals with two aspects of giving rise to some misunderstandings in process of vocal music learning, one of them is subjective illusion, the other is different comprehension on singing approach. Its thought that, only has good command on these two aspects, can learners and teachers do their jobs in right way.

Key words:

vocal music learning; subjective illusion; national music; singing approach