六十年代不需要張愛玲

毛　尖

雖然悲劇都成了喜劇,壞事情也有了好結果,但是,四十年代那個讓我們如癡如醉的張愛玲,到底在哪兒呢?

張愛玲看《萬家燈火》,認為其中演得最好的不是藍馬,不是上官云珠,而是一個在銀幕上只有幾秒時間的女傭。

張愛玲的這點意見,應該是“參差”的一個表達,就像她一邊喜歡中產階級,一邊也讓中產階級露馬腳。不過,對張愛玲的態度,不知是受了“祖師奶奶”名頭的鎮壓,還是因了“愛就是不問值不值得”,觀之上個世紀九十年代以來的評論,幾乎是一邊倒的贊嘆。這讓我在看完她的劇本,比如,《小兒女》和《一曲難忘》后,內心非常惶恐,怎么我讀不出這兩個劇本的好?

真的讀不出,除了一兩處“只有幾秒時間的女傭”。《小兒女》中的后母,《一曲難忘》里的親娘,這兩個人物,像是張愛玲的,其他,從故事橋段到人物性格,都簡易到了沒有面目。

在張愛玲的作品中,“后媽”和“親娘”區別不大。曹七巧不去說她了,《傾城之戀》中,流蘇的母親白老太太算是正常,但流蘇心里很清楚,“她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個人”。反而,對于庶出寶絡的婚事,白老太太倒是很上心,就怕落人閑話。所以,張愛玲小說中的媽,包括爸,突出的性格就是自私。看過《小團圓》以后,知道張愛玲心中的“母親”概念,早在后媽出現前,就破碎了。而她的作品中,更是沒一個年長的好女人。所以,《十八春》里,曼璐母親的作風,在張愛玲的“母系社會”里,算不得無情。這樣,當《小兒女》中的鄰居后母登場,做的那點惡事也就是不讓繼女吃飯只讓繼女干活,當《一曲難忘》中的親生母親登場,敦促女兒找有錢人,背著女兒跟人借錢,協同壞人把女兒往深淵里推,我們不僅覺得熟悉,甚至還感到那么點親切,嗯嗯,張愛玲的世界里,就應該生活著這些人。

但是《小兒女》卻是一個以“后母”為主旋律的題材,而且還要反撥人世間對后母的偏見。電懋時代的這個劇本和解放前夕的《哀樂中年》非常相似,鰥居的父親和三子女,父親有了續弦的意思遭到兒女的抵觸。但是,不從女性主義的角度看,也不論《哀樂中年》更是桑弧的本子,《小兒女》從《哀樂中年》的“父親”視角轉到“小兒女”視角,在我看來,其中傳遞的,更是時代變遷的信號。

可以拿小津安二郎的電影當坐標。和《哀樂中年》同一個年份,小津拍攝了《晚春》,影片中,原節子遲遲不愿結婚,因為,“我結婚后,爸爸怎么辦?”于是,整部影片的情感邏輯圍繞父親展開,女兒的精神活動也以父輩為坐標。而和《小兒女》差不多一個時期,小津拍攝了《早安》,片中人物的精神活動是以兒女為坐標的,而小津的這部晚期作品,事實上也暗示了,家庭關系中,以“我結婚后,爸爸怎么辦”考慮問題的方式消亡了。

《小兒女》中,秋懷如果不能獲得景慧、景方、景誠三個孩子的好感,她是無法進入這個家庭的,相比之下,她和三個孩子父親的感情倒是次要。這其實是電影中的一個“全球化問題”,因為資本主義社會無可避免地帶來了傳統大家庭的崩潰。而由張愛玲的寫作,我們亦可以看到,她是如何從一個封建時代且歌且挽的送葬人,成為一個“資本主義時代的抒情詩人”。很顯然,同一個問號,隔了十年,重心轉移。電懋時代的《小兒女》,矛盾的焦點是,“我結婚后,兒女怎么辦?”

《小兒女》的結尾,是兩個孩子吹響哨子,通過了父親和后母的婚事,藉此,《哀樂中年》的悲情終于化解。相似的,1947年令人悵惘的《不了情》也在《一曲難忘》中接續了一個小團圓。不過,雖然悲劇都成了喜劇,壞事情也有了好結果,但是,四十年代那個讓我們如癡如醉的張愛玲,到底在哪兒呢?張愛玲不見了。

似乎,電影公司要重新改造張愛玲的意識形態。六十年代的《小兒女》要讓她歌頌后媽,六十年代的《一曲難忘》要讓她歌頌愛情。可惜,因為題材和內容完全背離了張愛玲的常識,光就劇本而言,真是乏善可陳。自己完全不相信的事情,去哪里尋找情感資源?

是張愛玲無法“六十年代化”,還是“六十年代”不需要張愛玲了?《小兒女》和《一曲難忘》作為六十年代的典型想象,對張愛玲來說,完全不能認同,所以,她真的就成了“資本主義時代的一個抒情詩人”,盲目地、干澀地完成了這兩個劇本。

這個世界還會好嗎?這個問題,她從前的回答是否定,現在變成了肯定。非常抒情,對不對?但是,張愛玲也在這個烏托邦謊言中,哧溜逃逸了。