平凡生命的詠嘆調

郭文杰　徐曉村

摘要本文分別從敘事學中的時間、空間、聚焦方式以及整體結構角度，對顧長衛的導演處女作《孔雀》進行解讀意在挖掘影片敘事體背后的深層內涵，進而揭示出創作者關于平凡個體生命歷程與生命狀態的深切思考。

關鍵詞時間空間“話語”聚焦敘事結構

中圖分類號G206文獻標識碼A

進入新世紀以來，中國影壇出現一個引人注目的現象——第五代的幾位最重要的攝影師紛紛“攝而優則導”。開始投拍自己的電影，顧長衛即是這群被業界稱作“后五代”導演中的一位，在2005年柏林電影節上，他的處女作《孔雀》獲得評委會“銀熊獎”。總體而言，“后五代”們的作品呈現出與“正統”第五代不盡相同的特點——“普遍彌漫的懷舊的主題、感傷的氣息、抒情性的影像語言風格……均表征了新世紀中國影視文化新的轉型，體現了相當豐富的文化隱喻意義。”

《孔雀》展示的是七十年代安陽小鎮一個平凡五口之家的若干生活片段，三段式的影像結構將姐姐、哥哥、弟弟的生命狀態徐徐呈現。顧長衛雖然鎖定的是那個時代中國人的生存方式，但并沒有強化時代背景對人物的影響。正如導演自己所述：“《孔雀》不是一部關注時代、關注歷史、關注具體事件的電影，不是要對背景和時代進行評價，而是要關注個體生命的存在性……反映的是一種個體命運。”通過對該作品中諸敘事元素的分析，本文認為，《孔雀》以悲憫的人文情懷，感傷的敘事筆調，凄美的畫面語言演奏了一曲平淡樸素而又雋永凝重的詠嘆調，飽含創作者對平凡生命的敬意，對人生現實與夢想的思考。

一、時間的淡化

我們知道，“時間畸變”是一切虛構敘事，尤其是電影敘事的中心要素。“電影要講好故事，其中一個至關重要的環節就是如何控制時間流程，如何重構乃至‘雕塑時間。對時間畸變的富于匠心的營構，直接奠定了影片本文對故事中心的選擇，對情節結構的編織和對情感意圖的取向。”。

《孔雀》開片是一家五口圍坐在小小的圓桌上吃飯的畫面，畫外音“七十年代的夏天”告訴我們本事時間大致是中國上世紀七十年代末八十年代初。在這里需要指出，“‘本事時間雖然呈現出現實時間性的特征，但它本體上仍屬于虛構故事世界。”由此實施“時間畸變”，在七十年代的大背景下建構“本文”時間。導演將影片文本分為姐姐、哥哥、弟弟三段進行敘述，我們可以用圖1.1來概括三敘事段的時間演進及其中的故事片斷：

從圖中不難看出，姐姐的故事基本遵循“燃起夢想——夢想破滅”的循環與往復，哥哥的生活平淡現實且波瀾不驚，弟弟一直消極頹廢、逃避遁世。分別比較三段文本起點與終點的故事，發現它們都不是同時發生的，有先有后；而具體相差多久，我們無法明確判斷出來。所以說導演在確立“本文”時間時，截取的三位人物的生命片段長度不一致，始末時間也不相契合。另外，所有故事發生的時間標簽大致只能精確到四季，姐姐的基本是夏－夏－秋－秋－冬－夏；哥哥的大致為：夏－冬－夏－夏－夏－春－冬；弟弟的可表述成夏－夏－夏－冬－夏－夏。

綜上，該片三段“本文”時間各不相同，各段內故事的具體發生時間也模糊未明，導演一方面要在“本事”時間的基礎上建構“本文”時間，另一方面又要極力淡化時間被雕琢了的痕跡。這樣的時間設置，就把敘述重心轉移到具體的生命片段和故事本身上來了。雖然只是三位人物不同命運的展示，但均沒有被打上時間標簽，從而讓它們具有了普遍性，宛若現實生活中的一面面鏡子，折射出個體的生命境遇的同時，也折射出本片的主旨意圖：每個人的一生，都有似三兄妹那樣的生命片段和人生故事，都希冀青春生命如結尾孔雀開屏般絢爛精彩，都如三兄妹那樣為夢想付出過艱辛的努力。然而現實生活總是殘酷的，上述三段文本時間軸分別以“姐姐與小王結婚”、“哥哥相親做買賣”、“弟弟歸家作家庭婦男”作結，盡管他們不懈的去追求理想，結局終歸一樣，我們每個人的生活不會按自己對它的設計進行下去。

二、空間“話語”的運用

喬治·布魯斯東指出：“電影的結構原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”并得出“在電影中空間是首要的”這一結論。鑒于空間藝術元素在電影敘事中的重要地位，我們分別解析該片的鏡頭空間和形象空間，看看它們是如何結構并形成全片獨特的敘事特征和話語意旨的。

1鏡頭空間：固定、深焦、長鏡頭、隱喻意象

《孔雀》作為顧長衛的電影處女作，我們明顯可以看出他對固定鏡頭、深焦距鏡頭、長鏡頭的偏愛。影片中除了少量的運動鏡頭外，大部分都是固定機位拍攝的鏡頭。無論是數次出現的全家人在走廊上吃飯的場景，還是姐姐理想主義追求的展示，哥哥現實主義的生活狀態，弟弟消極悲觀的經歷，導演始終保持一種客觀的凝視姿態，用靜觀的方式表現生活中一幕幕平凡的場景，讓觀眾與其一道遠遠的關注著銀幕人物的生命流淌。

另一在該片中頻繁出現的是長鏡頭。比如影片中三段落前出現的全家人圍坐在圓桌上吃飯的長鏡頭，后景是狹長的走廊深處鄰居家的炊火，老人小孩跑下樓看熱鬧的身影，七十年代夏天的回憶真實的呈現在我們眼前，散發著淡淡的傷感留戀。又如全家人做蜂窩煤的那個全景鏡頭，時長達62秒，我們似乎又重溫了那個隨風而逝的似水年華。在哥哥一段的敘述中，最震撼人心的是那個45秒的長鏡頭，正面平視的畫面中母親當著全家人的面毒死哥哥的“孩子”，那只雪向的鵝歷經痛苦的掙扎終歸安詳。這些長鏡頭的運用大量結合深焦距景深鏡頭，在記錄中揭露和還原生活本來的現實感。

導演一方面通過鏡頭將平淡、質樸的生活本貌不加修飾搬上銀幕，另一方面也著力營造著現實的殘酷。如多次運用鏡子這一隱喻色彩濃厚的物象，在傘兵歡送大會上，英俊的男傘兵整理軍容的畫面呈現在鏡中，片尾姐姐在街上重新邂逅了他，斯時已被生活磨礪成一個普通的中年男人，并且完全遺忘了姐姐。姐姐微笑著離去卻在賣西紅柿的攤前掩面痛哭，這是姐姐理想徹底幻滅的時刻，而從中折射出的人生的無奈與殘酷卻異常震撼人心。同樣的鏡中拍攝在姐姐認識干爸一段用的最多，干爸跳舞、同姐弟看電影煮飯——這

橫坐標軸為弟弟文本時間軸(下圖)些都是非真實的，短暫的虛幻過后是殘酷的現實，姐姐被干爸家人罵作狐貍精，生活又復歸原位。

固定、深焦、長鏡頭，隱喻意象——這些頗具匠心的電影語言其實都闡述了同一主題，即生活正如片中一幕幕場景一樣平靜如水，縱使偶爾會蕩漾起夢想的漣漪，也會很快恢復依舊。影片里不乏夢想被現實撕裂的近乎悲愴的畫面，但整個鏡語體系從容、平實。因此說導演只是還原了生活的本真，以此傳達對生活的理解，對那些平凡生命憐愛的情懷。

2敘事色彩

《孔雀》的總體色彩基調是灰色。青灰的天空、青灰的街道、青灰的走廊、青灰的院墻、青灰的胡同……開篇時全景式俯拍小鎮的早晨，煙霧繚繞，陳舊灰暗的老屋間裹夾著罅隙

的街道，灰色籠罩奠定了全片憂傷沉重的影像基調，在這樣的氛圍里，故事慢慢鋪開——三兄妹，三種生命狀態，無一例外地呈現出慘淡的灰色。在一片凝重的灰色中，偶爾也有幾抹亮色突兀而人。在姐姐灰暗單調的生活中。騰起的藍色降落傘無疑是她此生最輝煌的夢想寄托；哥哥手捧金黃的向日葵送給中意的姑娘，他掀開紙盒蓋，一抹溫暖的黃映入眼簾；弟弟穿著白色的海軍服威風凜凜，雖然它來自于姐姐的幻想。

如果說影片中灰色代表現實，亮色代表夢想，那么灰色背景的渲染，灰色人生的展示即是導演對現實生活層面的詮釋，亮色的演繹傳達著導演對每個青春生命渴望夢想、追求夢想的理解與包容。整體灰色的基調與零星亮色的點綴，這樣的敘事色彩直指影片的思想內涵，夢想雖可敬，現實的車輪終會將其碾壓于瞬間，無論青春的亮色怎樣演繹。最終還是要還原于生活本來的平凡、單調與灰暗。

3形象空間

如果說鏡頭空間主要從電影敘事的“語法”層面闡釋了電影表意的“話語”方式及運動功能的話，那么，形象空間則是從影片整體結構角度對電影敘事空間的審視。因而形象空間也可以視為“影片”意義上的空間。這里的“形象空間”屬于“內涵的所指”層。如電影音樂代碼的空間含義。《孔雀》中，電影音樂與畫面空間、與視覺影像的沖突與融合深化了本文的敘事主旨。

從敘事的角度講，音樂與畫面的組合關系大體上有兩種方式，一是敘事時空中的音樂，這類音樂多是有聲源的，在該片中，朝鮮歌曲、廣播音樂或是露天舞會的背景音樂，都滲透著對那個時代的淡淡的傷懷；另一種為影片情節呈現空間之外的音樂或歌曲，它們一般無聲源，貫穿《孔雀》全片的樂曲，來自于最初姐姐的手風琴演奏。小鎮的街道上，藍色的降落傘在自行車后座自由的飛翔時，音樂充滿了追逐夢想的浪漫；一家人圍坐吃飯時，音樂傳遞著對現實生活的感傷；姐姐在西紅柿攤前失聲痛哭時，音樂描繪著她理想破滅幾近崩潰的心境。總之，音樂調節、平衡且貫通著整部影片的鏡頭運用、場景轉換，使影片文本的整體運動節奏舒緩有致，更重要的是在“象”的呈現過程中，“音”有力地渲染烘托了其問的情緒：追求理想的沖動、明朗，至理想幻滅回復現實的悵惘、悲愴……該片深層的意蘊也隨之流露出來。

三、敘事聚焦

按照敘事學的理論，當一部電影講述一個故事時，導演要用鏡像語言創造一個可供接受者觀看的文本，建構一個聚焦文本的視點，從而確定電影的美學風格和藝術追求。敘事焦點是敘事學的核心問題，熱奈特在《論敘事話語》中提出用“聚焦”取代“視點”，并將其分為零聚焦、內聚焦、外聚焦三大類型。0他對這三種類型是這樣解釋的：“第一類相當于‘無所不知的敘述者的敘述，……在第二類中，敘述者=人物(敘述者只說出某個人物所知道的)，……在第三類中，敘述者<人物(敘述者說出來的要少于人物所知道的)。”

借鑒上文敘事聚焦的論述并具體到該片，開始隨著弟弟旁白的展開，第一人稱的畫外音共出現了八次。弟弟在以第一人稱的畫外音介入影片文本的同時，也出現在畫面上，這就意味著一方面弟弟是一個人物視角，是有所限定的，弟弟所講述的，只是他所經歷，所聽說，所了解到的故事，或是他所體驗到的情感與意識，這些在電影中均以三位主人公的生命片段及人生故事呈現，也正契合上述所指的內聚焦敘事方式；另一方面，弟弟追憶性的敘述又帶有全知色彩，比如影片結尾，兄妹三口依次走過籠中的孔雀，他們均錯過了開屏那一絢爛至極的時刻，這些均是弟弟無法知曉的。正是在這個意義上，本文又兼有了零聚焦的敘事色彩。

無論是第一人稱內聚焦還是“全知全能”的零聚焦，兩種敘事方式的交叉讓我們看到該片片名《孔雀》的意圖。在弟弟視角的關照下，雖然演繹的是三位主人公的群像，實則代表了現實中的每一個生命個體，人人都渴望青春的夢想如孔雀開屏般綻放。結尾三兄妹均未能一睹孔雀開屏，作為觀眾的我們卻將這中間的極致平淡與極致絢麗一覽無余，其實就是告訴我們現實生活的殘酷與無奈，即便懷揣理想不斷努力，但夢想從未實現過。就此而論，《孔雀》不只是兄妹三人青春片斷的回憶，更是對生命歷程和生命狀態的拷問。

四、綴合式團塊結構

從總體上說，影片的敘事結構是指一部具體影片的本文結構或影片總體結構。“影片的敘事結構是影片生命的骨骼和主干，是確立一部影片的基本面貌和風格特征的最重要的方面。一部影片之所以能給觀眾以某種新鮮的感受、心靈的觸動或情感的激蕩，除了其主題的深刻和人物形象的豐滿充實外，一個重要的方面，就是其敘事結構的架構別出心裁并恰當得體，富有敘述上的層次感、節奏感和藝術韻味。”

電影敘事的結構模式有很多，比如因果式線形結構、回環式套層結構、綴合式團塊結構、交織式對比結構、夢幻式復調結構等等。其中“綴合式”著眼于組合段上的非連續性和片斷性而言，影片各個組成部分相互間互不聯系，自成一體，需要某種綴合才能合為一體——或通過一個深刻的主題意象、或通過一種深沉宏闊的情緒基調抑或一個富于哲理性的歷史觀念等，將各個成散點的片斷聯結為一個統一體。《孔雀》即是這種結構體的代表，如圖：

在上圖中，團塊1、2、3分別是姐姐、哥哥、弟弟的故事，T線就是起綴合作用的畫外敘述人“我”，“綴合”功能是由獨立攝影機視點P提供的。如前文所述，影片分三段文本敘述，沒有緊張曲折的情節沖突，亦沒有故事的前因后果、跌宕起伏。顧長衛有意將時代背景淡化，將情節線淡化，而執著于生命片段的訴說，舒緩的節奏和豐富、詩意的細節展示了現實生活把生命的夢想與希望消磨、侵蝕殆盡的過程。所以說。《孔雀》的敘事屬于散文式的“形散而神不散”，注重的是視聽畫面的視覺張力和象征隱喻的表現，意在對平凡生命的歌詠與詩意關照。

其實每個人都像是結尾的那只孔雀，身上的故事如同色彩各異的羽毛長滿了人生；也同影片中三位主人公一樣，生命歷盡悲憫與溫暖、無奈與希望。《孔雀》這曲平淡樸素而又雋永凝重的詠嘆調潺潺流淌出導演深切的思考——人生擁有夢想是可貴的，對夢想綻放的渴望也是可貴的，并自始至終表達著對這樣的平凡個體的敬意：“盡管一生再平淡，平庸的歲月再漫長，也總可以等到開屏的瞬間。這樣的瞬間，便足以將生命照亮。”