薩滿歌舞

江漢力

北方少數民族信仰薩滿教。薩滿是人神之間的使者，在祭神、祭祖、娛神、占卜、治病時用歌舞來表現的。在乾隆朝之前，滿族薩滿的祭祀活動內容仍為大神及祭祖的家神同時存在。乾隆朝《欽定滿洲祭神祭天典禮》中規范和變革了薩滿祭祀，大神祭祀被刪掉，“學鳥叫獸跳的歌舞”也隨之被規范掉了，而民間薩滿仍保留了大神中的“鳥叫獸跳”的歌舞。

在這些活動中，薩滿在歌舞中調動了他們的全部智慧和技能，使用了形體語言、圖像語言、場景語言、舞蹈語言等手段，以顯示其神力廣大。這在《尼山薩滿傳》以及其它民間傳說故事的記載中，均可以得到印證。

薩滿歌舞具有其獨自的特性。

其一是忘我的模擬性。薩滿教視萬物有靈均可成神之說，反映在薩滿請神、下神、過陰等歌舞展示的過程中，就是她們能模仿各種神祗尤其是動物神的動作，把不同神祗的形貌、聲音、動作、技能一一展現出來。如她們在黑暗中，用口技模擬幾個人的聲音，學說幾個神仙下界及對話的情景。用仰面朝天，背朝地蠕動，或在地上“打迷羅”，或用槍桿擦撫祭主的頭肩等形體動作，表現蟒神下降的形象；用邁“八羅步”，兩臂伸展扇動的動作及學鷹鳴叫表示鷹神來了；用跳躍虎撲的動作展現虎神、豹神的威姿。在模擬這些動作時，她們完全忘卻了自我，用現代語言說叫進入了角色。

其二是即興式的隨意性。薩滿在整個祭祀歌舞活動中，除祭祖活動各家族有固定的程序外，其它活動從語言到歌詞，尤其是舞蹈動作沒有什么程式，一會兒可以上樹代表上天與天神溝通，一會可昏迷不醒，表示到地獄的陰曹地府解救病人。因為可妝扮的神祗也多，故可以一會兒裝虎神，一會兒裝蟒神，一會兒扮仙姑。滿族舞蹈的動作本來就有幅度大的特點，如“舉一袖于額，反一袖于背盤旋作勢”，(見《柳邊紀略》)如“手撫前額勾過頂，反手靠背與腰齊，”“雙臂回旋展翅走”(見《東海莽式歌訣》)等大幅度的舞蹈動作，而在薩滿舞蹈中就更顯得夸張，舞步的變化因隨所妝扮的神祗不同而隨時變化，其扮虎神鷹神、蟒神的動作都是大起大跳、大回旋的舞動。場地的安排也有很大的隨意性，隨著薩滿的主觀意愿去隨意變換。這些隨意性給了薩滿最大的自由表演空間，使其所現的情節可以做到酣暢淋漓。

特性三是自由的借代性。薩滿可任意借代其它的形式去表達她們的意愿。如借助于白色汗衫、色彩艷麗鑲嵌圖案的神裙及其它服飾，及手執一些象征性的法器，表示神祗下界時的莊重，還有的用銅鏡反光方法去襯托神祗下界的光明。有時她們不惜借用魔術變“下雨”，用上刀山、下火池、滾玻璃渣子、吞火炭等武術功能，增強其神力無邊的氣氛，同時表現薩滿的通天本領。

特性之四是隱秘性和保守性。由于薩滿的技藝和歌舞是口頭傳承的，其歌詞本來就帶有隱秘性，如《渤海志長編》中附記：“薩滿於祀先請神時，戴尖冠著長裙，腰系銅鈴，擊鼓蹲舞，口喃喃辭不可辨。”在口頭傳承過程中重視傳統性，少有改革，再加上一些祭祀活動如背燈祭等是在黑暗中進行的，尤其是在宮廷薩滿祭祀中經過乾隆朝《欽定滿洲祭神祭天大典》后，其歌詞、衣飾舞步等都是程式化，也部分影響了民間的各種祭祀活動中的歌舞。所以帶有常人不可理解的隱秘性和大多不變化的保守性。

特性之五是包容性和通俗性。薩滿歌舞的包容性表現在其表演形式方面吸收了很多民間舞蹈的成分，幾乎涵容了所有歌舞的精華部分，其唱詞內容既有滿族的傳統神話，也有歌頌各部族祖先的英雄事跡，更有民間傳說的故事，后期又包容了中原佛教方面以及漢族的《三國演義》、《西游記》等小說內容。薩滿歌舞又有通俗性的一面，《后漢書》中記載挹婁時期的歌舞情景，就有歌舞分司，薩滿司唱，領舞的內容。表明那個時期在群眾歌舞中薩滿的作用。又因為薩滿歌舞活動大多都是在民間進行的，其鼓點是滿族舞曲中的老三點，其曲調是群眾熟知的喝咧調和神調，歌詞中摻雜著常用語和方言土語，舞蹈動作大多是滿族傳統舞蹈的動作，以及模擬人們熟悉的動物的動作，所以又很容易為群眾所接受。

盡管薩滿的歌舞活動中包含了一定的巫術的性質，但由于它具備了以上的特性，還是在很大程度上豐富和發展了滿族的舞蹈和音樂，這也是其在歷史上長期存在的原因。

責任編輯：廉夢