孔雀舞的傳承基礎與審美合力

謝蓮花

一、引言

傳承是民族文化得以發展的標志?？兹肝枳鳛榇鲎宓湫偷拿耖g藝術形式，能夠發展到今天，這與毛相、刀美蘭、楊麗萍為代表的三代藝術家理性的思考和感性的探索是分不開的。由于他們身處的時代、環境不同，因而理念、技巧上他們各自代表了自身所處那個時代民間文化的特質，他們在自身的領域形成了獨特的精神風貌和藝術品格。如果說，毛相的孔雀舞還只是停留在原始的圖騰娛神也娛人的層面，那么刀美蘭的孔雀舞則是在提煉中演化為舞臺化的一門藝術，而楊麗萍的孔雀舞卻業已上升為一種在創新中的回歸。作為一種接通歷史的文化之鏈，他們在繼承、發展和創新孔雀舞的同時，又是以什么為傳承基礎而構成和顯示孔雀舞審美合力的呢？這就是我們需要探究的課題。

任何一種藝術都是人本的體現，藝術的精神反映的是人的精神。舞蹈藝術是伴隨著人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史進程和發展中不可缺少的最早出現的藝術形式之一。它作為文化大系統中的一個子系統，構成了人類文化的一個有機組成部分，從而成為一種獨特的文化范疇。

在歷史的長河中，每一個民族都在他們的生活實踐中創造了一整套反映族群生活記錄、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術正是每個民族歷史發展中，最具有生命意義、最具有民族特色、最能反映民族性格和審美情趣，又是最具表現空間的一門藝術。在云南美麗的傣鄉，孔雀舞是傣族先民圖騰意義的渡橋，也是神人敘語的紐帶，在孔雀舞飄逸動態結構的背后，蘊含著傣家豐富的生命意義。隨著社會的發展，孔雀舞由早期的簡單模仿、無意識的自娛性表現逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術，它映襯著藝術的起源與人類社會模仿大自然緊密相關的心路里程，更標志著以傣族先民為代表的人類社會對精神的欲求超越了本能的需求，使人的“最高精神生產”達到了前所未有的境界。

我們從孔雀舞的肢體造型、衣著道具以及舞臺調度的結構中，能看到傣族群體性格中哲學思想的深厚積淀，他們與自然和諧相處的生活態度，以及傣家內心情感的深刻內涵。這類舞蹈中，道具是整體形象的有機組成部分。孔雀舞的道具在其發展中并不是后來附加的成分，而是和原始舞蹈同時產生的，它似乎源于“干戚羽旄”、“百獸率舞”的原始傳說，即插著羽毛帶著假面的原始圖騰舞蹈的歷史蹤跡。當原始舞蹈從先民運用工具的勞動生活中萌芽時，形體動作就和工具結合在一起，構成了人類舞蹈藝術早期的審美形式。如原始的孔雀舞，舞者身背象征翅膀的沉重道具來舞蹈，通過模仿孔雀的各種形態，既是對他們圖騰的崇拜，同時也達到自娛的效果。從這一歷史現象我們可以看出，各種各樣的舞蹈道具和與之相適應的舞蹈動作均源于同一生活，都表現同樣的內容，并為同樣的思想感情服務，它們是一個不可分割的整體。

民間舞蹈作為藝術的一種形式，其民族性內涵是一個民族在長期的藝術實踐中逐漸形成、發展和成熟起來的。它是民間藝人所追求的目標，也是一個民族藝術形式成熟的標志。傣族是個能歌善舞的民族，傣家人說“沒有歌聲和舞蹈的日子，就像吃菜沒放鹽巴一樣”，“看不見孔雀跳舞，就得不到幸福和吉祥”，這充分證明藝術人類學的一條定義：在少數民族的心目中，他們的生活就是藝術本身。

二、 孔雀舞的來源及其開拓

孔雀舞在傣族地區有著悠久的傳承基礎。早在明代《南詔野史》中就有關于孔雀舞：“婚取長幼跳蹈，吹蘆笙為孔雀舞……”的記載，可見孔雀舞的歷史之源遠流長。在云南景洪市嘎酒鄉嘎酒佛寺有帶道具的孔雀舞木雕，在勐連縣中城佛寺有戴道具的孔雀舞壁畫，它們都是清代留下的反映傣文化的歷史見證。在緬寺的壁畫和雕刻中，都有表現栩栩如生人面鳥身的孔雀形象，這正與傣鄉現有的頭戴尖塔和假面具、身著孔雀服的孔雀舞十分相似。

孔雀舞是傣族人民最為喜聞樂見的舞蹈，分別流傳于云南德宏和西雙版納，在早期是盛大節日和“做擺”(修功德的佛會)時廣場祭祀的道具舞蹈，是依附在宗教活動中的文化事象，它所蘊涵的文化信息標志著藝術起源于人類對大自然的模仿和崇拜。傣族全民信奉小乘佛教，追求超世脫俗、人生佛陀和空靈的境界，這與孔雀靜態的溫順嫻雅和動態的優美靈動正好不謀而合，于是人們便以孔雀翎獻佛，跳孔雀舞求吉祥，因此孔雀舞自然而然地成為了傣族舞蹈文化與審美的表征之一?？兹肝铇嫿艘粋€蕓蕓眾生普通靈魂能夠進入的精神空間而成為圖騰崇拜的舞蹈，也構建了傣族民眾族群識別的標志和強化生命記憶和生境的鏡像：熱烈的鼓樂聲中、由民間藝人帶領下萬眾參與、群情振奮，這一切都激發起千萬民眾將他們身上所潛在的激情和能量毫無保留地宣泄出來，以狂歡求得群體認同的目的。正是這種文化的功能，更刺激了人們投入到民間舞蹈的活動中去，并繼續激勵人們去模擬與再創造。正是民間舞蹈文化的超凡魅力，才使民間舞蹈得以傳承。正如珍妮·科思所說：“所謂舞蹈風格，指的是有一部帶有作者階層、宗教或學派特質的舞蹈作品表現出來的特性?！保ㄕ淠荨た贫鳎骸秾ξ璧革L格與舞蹈作品的反思》 載《舞蹈藝術》總18期125頁）

傣族豐富多彩的傳統舞蹈語匯對孔雀舞的形成構成了強有力的藝術語言支撐。如果從舞蹈語匯的表現層面去分析，傣鄉純樸的民風特征是其最大的影響。舞臺上、鳳尾竹下、草坪中、竹樓旁都是他們隨意起舞的場所。這些文化基因都為孔雀舞藝術風格的形成發生著作用，表現出孔雀舞的傳承正是源于傣家傳統的動作母體語言中生發出來的，其內容和形式的統一性，構成了孔雀舞的生命之根。

大凡一種文化的傳承，民間藝人既是文化的保存者和傳承者，更是給民間文化注入生命力的創造者，他們使文化傳承永遠具有聚散分合和吐故納新的生命和活力。先后拜過三位“撒拉”（舞帥）的著名德宏民間藝人毛相，由他開創的徒手孔雀舞為傣族民間舞蹈的發展奠定了文化的傳承基礎，使孔雀舞的表演從追求形似達到了追求神似的境界，這和毛相的刻苦勤奮與內心的聰慧是分不開的。據說，為了揣摩孔雀富有靈性的神態，每天他都會到孔雀棲息之地，觀察孔雀的生活習性和動態，并堅持在水滴下苦練不眨眼的功夫，從而為他的表演增添了熠熠的光彩。正是這種厚積薄發的積累，使他具備了超常的功力和精湛的表現技巧，也推動了孔雀舞的發展與傳播，更使他成為了傣鄉金孔雀的化身和審美的對象，成為人們追俸的“撒拉弄勐卯”（瑞麗大師傅）。用現代審美的眼光來考查，毛相表演的孔雀舞尚不能稱為純藝術，但它卻是一種源于生活、源于自然、更是源于內心信仰的純真表達，是一方水土養育出來的文化之果，因而其表演更能為廣大民眾所喜愛、更具有民間傳承的認同感。我們說，任何民族文化都有其內在的傳承機制，民間舞蹈作為一種民間文化，在其發展過程中，其內在機制保證了民間舞蹈能在主體的操縱中自然的代代相傳，同時更為重要的是其具有能夠選擇傳承主體的辨別力。

民間舞的獨特風格和鮮明特色是源于“一方水土，養一方人”的生活采摘。 孔雀舞正是傣家人表達熱愛生活、向往祥和生活這一心境的物化寫照?；蛟S可以說，是民間舞承載了人們的精神釋放和自我炫耀，更是民間藝人中的代表繼承和發展并成全了民間舞的傳承。如此民間藝人既是民間舞的“消費者”，也是民間舞的“生產者”，更是民間藝術的審美者。民間藝人在民間舞蹈的傳承中起著重要的作用，他們是民間舞蹈傳承的基礎。從這個意義上講，毛相正是一位在傣家泥土中成長起來的鄉土藝術家，由于受到能歌善舞的鄉親們的熏陶，使他從小就熱愛本民族的舞蹈，更由于他特有的勤奮和悟性，歷史的必然使他最終成為雄性孔雀舞的集大成者和表演的典范。

三、孔雀舞在近代的傳承與發展

任何民族的文化都要經歷一個不斷發展的過程。同樣，舞蹈藝術的創新是在以繼承優秀傳統文化的前提下，服務于創新，從而才顯現其價值的，才不會與社會脫節。在傳統與現代、本土與外來、繼承與創新之間，更需要用新的思維，揉進新的基因，開拓出新的色調和意境。刀美蘭正是在這種時代的需求下、順應時代的潮流而成長起來的新一代孔雀舞傳人，并以其獨特的藝術創造而成為上個世紀六、七十年代人們心中的孔雀公主。如果說德宏雄性孔雀表演的是陽剛之氣，而以刀美蘭為代表的西雙版納雌性孔雀舞卻形成其陰柔之美，從而形成了毛相、刀美蘭二者各具特色、各有不同審美藝術指向的孔雀舞表現風格。

隨著社會生活的發展、人們宗教意識的淡化，孔雀舞作為具有濃厚宗教色彩的文化物象，它也必須順應時代的改變而發展并突破傳統孔雀舞中男性和女性均為表演者的現實，專由女性來裝扮孔雀，以突出肢體語言的柔軟、自由與舒展，更凸顯出孔雀嫵媚的靈性。這種完全出于審美目的而生成的舞蹈，使孔雀舞成為舞姿豐富而且優美的超越于民間層面的藝術制品，從而逐漸把祭祀性的文化范式提煉升華為“具有宗教主題的世俗舞蹈”作品，并在現代語境中進行傳承與傳播，由此完成了由民間向舞臺藝術升華的過渡。

刀美蘭的代表作《金色的孔雀》，在繼承傣族人民喜愛的傳統孔雀舞蹈語匯的基礎上，吸取其他民族舞蹈的語匯，賦予了孔雀舞一種全新的表現意義：典雅、傳情，具有更高的審美格調和文化內涵，具有藝術表現的開拓意義。這也帶來了一種啟示：即舞蹈家需要將個人的生活體驗、民族精神及其個人生活的文化背景結合在一起，最終熔鑄成自己的藝術風格和生命精神。《金色的孔雀》既有版納孔雀舞的柔美，又有德宏孔雀舞的技巧，使作品成為表現傣族人民精神世界的藝術典范，在當時眾多的舞蹈作品中獨樹一幟。具體來看，這首先是刀美蘭對傳統正宗規范的傣族舞的承襲；其次是她學習、吸收、掌握不同地區和流派的傣族風格來充實和完善自己的表演風格，以達到以情感物的境界；再次，在孔雀舞原有傳統風格的基礎上刀美蘭實現了民間與都市、傳統與現代的整合。經過加工、改進、提高的孔雀舞，不僅繼承了民間孔雀舞的基本動作，而且創造和發展了許多惟妙惟肖的舞姿。尤其是用那雙會說話的眼睛和豐富的面部表情，把孔雀的特征和傣家人民美好的心靈刻劃了出來，使舞蹈的語匯打破了早期孔雀舞中許多程式化的表演而更努力于為作品的精神內涵服務。正如刀美蘭所說：“我的靈性，我的藝術魅力，其實來源于故鄉那片神奇的土地”，這證實了藝術創作的一條基本準則：藝術要關注民間、更要關懷民眾。

任何一種民間藝術都必須以深厚的歷史文化傳統為積淀，以鮮明的地域文化為依托。通過刀美蘭創造性發展后的孔雀舞，其豐富的舞蹈語匯表明：民間孔雀舞的每一個特點在她的作品中都得到了充分的挖掘和巧妙的拓展，使原生的舞蹈語匯升華到了一個新的高度，從而讓觀眾感受到心靈的觸動。舞蹈評論家許淑英是這樣評價刀美蘭藝術的：“她是用心在舞蹈，將她的感情溶化在每一個動作之中，以此來跟觀眾進行深層次的交流”， （征鵬著《她用自己的心跳舞》載《舞蹈女神——刀美蘭》207頁）的確，當我們欣賞刀美蘭的表演時，就會如魔似地跟她猶如巡游在傣鄉的竹林深處，同純樸的傣族鄉民共處，分享著她抒發出來對傣鄉的一往情深……

四、孔雀舞在當代的創新和回歸

一種風格的涌現并非單一因素所成，往往是集數個條件于一體后的嬗變結果。而文化精神的歷史傳承因素是最大的支柱。就一種藝術風格的確立來看，是很難不與歷史文化的繁衍發生關系的，更無須說同宗同源的文化傳承影響了。如果說，毛相的孔雀舞還只是停留在原始的圖騰娛神也娛人的層面，而刀美蘭的孔雀舞則是在提煉中得以發展起來的一門舞臺藝術，那么楊麗萍的孔雀舞則業已上升為一種在創新中的回歸。從審美人類學的立場來看，任何一個民族的文化，都不會是絕對靜止的，文化的變遷是社會前進、發展的必然，但是，萬變不離其宗。就孔雀舞而言，只有在保留其精神本質和文化內涵的前提下，繼承和創新的實踐才能在一種雙向流變的理性自覺中得以回歸。楊麗萍的《雀之靈》等作品正是在這一背景中孕育而生的產物。正因為楊麗萍的藝術創造順應了時代的發展，《雀之靈》等作品才從藝術的生命價值中尋找到了人性之根，使其達到性靈的升華和藝術的涅槃，使她的眾多的作品成為當代民族舞蹈的典范之作，進而賦予民族舞蹈審美的合力。

一個舞蹈家的成長是她長期體驗生活、刻苦磨練的結果，從而逐漸趨向成熟，并形成自己的藝術風格。由于生于斯長于斯，傣族傳統的精神氣質早已被分解為高原特有的集體精神氣質。楊麗萍《雀之靈》的靈感正是源于傣家文化的生活之鏈，源于她對古老圖騰文化的當代詮釋。她說：之所以有創新孔雀舞的欲望，是一種信仰的驅使?？兹缸鳛榇鲎宓膱D騰，人們尊重它，崇尚它，他們跳舞是為了和天地溝通，和神靈對話。楊麗萍能夠站到前輩的肩上，把傣族傳統的舞蹈語匯集中起來，加以提煉和升華，使其形成獨有的、個性化的真正發自內心的表演，這是她源于生活、依托傳統來表現的結果。正如其所說：“民間舞蹈千百年流傳下來，有厚重的歷史沉淀痕跡。所以現在要有人將它上面的灰塵撣去，讓它重新煥發光彩。我們的方式就是把那些民間的即將消逝的舞蹈整合出來，讓觀眾有機會在舞臺上看到一個活的博物館”。 （楊麗萍:《云南映象是活的民族博物館》中國舞蹈網http://www.woodao.com/Article/Class1/Class34/200504/1774.html）

舞蹈藝術作為文化的一個部分，肢體只是觀念在舞臺上的替身，而觀念則是肢體在文化中的化身。楊麗萍正是把這種質樸、細膩、自然的肢體語匯溶入到自己的創作中，把“形、聲、情”和諧地運用到舞蹈中，進一步彰顯出舞蹈的美學張力，使民族藝術獲得了更高的存在價值。

海德格爾說：心靈越是自由，越能得到美的享受。正是這種自由的心靈之花鑄練出楊麗萍出眾的才華。很難相信，在這個纖弱女子的軀體中，竟然包裹著高原土著精神的狂飆，因而她的作品與傳統的孔雀舞又有很大的區別，即不以展現性格、不以展現具體的人物刻畫或典型形象作為目的，而是努力在肢體的靈動中塑造一種文化的形態，宣泄的是熾熱如火的激情和天馬行空的民族性靈，引領的是一場靜悄悄的審美革命。從這個意義上講，楊麗萍的表演與其說是一種風格的呈現，莫如說是一種心象的反映，傳達出的是一種只可意會不可言傳的斑斕色彩。這我們可以從她眾多的作品中找到這種心靈的物象之源。

基于克萊夫·貝爾提出“美是有意味的形式” （〈英〉克萊夫·貝爾著，周金環、馬鐘元譯《藝術》中國文聯出版公司1984年9月版第20頁）的觀點，可以認為，“意味”和“形式”是分別開來的兩個概念。即“意味”是一種審美體驗和審美情感，是內在的體會，楊麗萍根據自身的體驗和情感逐漸創新，這是一種感知的表達；而“形式”則是一種外在的、純形式的審美框架，這是一種認知的傳達。在她的《雀之靈》中，就整體的“語言”結構而言，舞蹈的靈動、意境的悠遠、場景的深邃體現出巨大的審美想象空間。她把自身對生命的體悟和感受融合自身的審美和創新而變化成一種藝術語言的創造力，以此喚醒審美心理的感受能力，成功地把動態的優美和靜態的閑雅相統一、把美的表現與美的感受相統一、把感官的愉悅和理性的歡暢相統一，充分展示了作品的審美合力。以這種語匯作為語言材質解構重組，但卻沒有失去本有的文化氣蘊和原生文化形態的內在關聯及藝術魅力，既不失其特色神韻，又適應了現代人的審美需求，既有民族特性的剖析，又有觀念的超升。楊麗萍賦予孔雀舞新的寓意，賦予表演新的內涵的實踐，給我們揭示了這樣一個真諦——真正的藝術是對藝術的超越，真正的表演是內心狂涌著的情感的宣泄。

一個從西雙版納雨林走來的新一代孔雀精靈，楊麗萍用舞蹈表現著高原民族的文化、表達著自己的情感。和毛相、刀美蘭一樣，楊麗萍的孔雀舞也是依托于民間，吸吮著大地的營養和水分，但是又游離于民間的傳統，把自己內心深處的想象、夢想改頭換面地宣泄和表現在自己的作品中，實現著自己的夢想。隨著人們審美觀念的改變，時代要求孔雀舞適應社會的發展，而楊麗萍的《雀之靈》則正好順應了時代的潮流而發展了孔雀舞，使得孔雀舞在新的時代成為大眾潛意識中理想的審美對象。傳統是根，文化是魂。楊麗萍的成功告訴我們：只要沒有脫離民族的特征、沒有脫離民間的文化，就能夠形成一種超越不同民族之上共同的人性和不同文化之間的可溝通性，并按照新的創作思維把它發展和完善，就是一種可能獲得成功的創新。無疑，楊麗萍的創新是成功的，她真正把心靈、文化、情感構成了一條熠熠生輝的金線，把自己內心深處的情感和對藝術的理解用舞蹈盡情地宣泄了出來，把舞蹈的詩意境界和內心的浪漫情懷融為了一體。

藝術風格的體現有著兩面性：既代表著自己，又代表著自己所屬的那個集體。前者反映個體的人本精神，后者體現著集體的趨同性，二者互為條件又相互依存。作為新時期孔雀舞的代表，楊麗萍既代表個體，又代表著一個時代的群體。她正是在一種不斷發展和創新中體現出民族舞的風格和特色的，如她的《雀之靈》，既繼承傳統，又超越傳統，其內在的本質，使她創作的心路歷程順應了時代的發展，其創新精神的回歸和自我本色的彰顯，是歷史所需又是歷史必然。如果說毛相的孔雀舞是傣家審美視覺的再現，那么刀美蘭的孔雀舞就是傣家審美的升華，而楊麗萍的孔雀舞則是傣家民族深層心理在舞蹈文化中泛起的漣漪。如此，楊麗萍作為傣族的文化精靈，構成了云南各民族文化精神的身體解碼和族群記憶。因此她理所當然成為繼毛相、刀美蘭之后的傣鄉新一代孔雀精靈。

傳承是一種動態的概念，被傳承的文化是不會隨著人類生存環境的流變而停息的，它猶如一面時代的鏡子，常常以動態的形式觀照文化與時代的變遷。孔雀舞能發展到今天，與孔雀舞發展階段各個時期的代表人物是分不開的，對孔雀舞的開拓與創新既是基于藝術家對民間舞蹈審美意識的升華，又是民間舞蹈文化進程的必由之路。毛相、刀美蘭、楊麗萍他們三人走過的藝術之路說明：民間文化的傳承既要依托傳統又不能拘于傳統，既要尊重傳統又要超越傳統，這樣才能將歷史之鏈的兩端系在一起，藝術的創造才能順應自己所處時代發展的步伐，一種既往傳統才能尋找到自己新的生命支點，因而，藝術的生命之花也才會開出更加艷麗的花朵。

“外師造化，中得心源”，這是中國傳統美學追求的最高目標。這就要求藝術家必須把客觀物象與心中的主觀感受統一起來進行創造，并把客觀世界的現實圖象轉化為主觀世界的心靈圖象，最終以恰當的肢體語言將這一心靈圖象物化為能夠表現自我情感、充溢著精神魅力的肢體構成。毛相、刀美蘭、楊麗萍正是依托民間，構成了孔雀舞傳承的三部曲，即：毛相源于自然的拙樸韻律向刀美蘭嫻靜端莊的舞臺神韻的過渡，再到楊麗萍的空靈淡泊和浪漫情懷融為一體的超念升華，他們的藝術創造與舞臺實踐，使傣族的傳統文化真正具有了時代審美合力普遍的社會意義和跨越時空的文化價值。

（作者單位：云南藝術學院音樂學院）

責任編輯：曉芳