巴羅克晚期的器樂與聲樂

孫勝華

在西方音樂歷史上，大約從1600年到1750年稱為巴羅克時期，其音樂可分為早期、中期和晚期三個階段。整個巴羅克時期，器樂音樂與聲樂音樂并行發展，在各自領域中取得輝煌的成就。但是，在巴羅克三個不同歷史時段，兩者的歷史地位和藝術價值不盡相同。早期，由于歌劇的誕生，使得聲樂音樂無論在當時的接受程度，還是在整個音樂歷史中的影響取得主導地位。發展到巴羅克晚期，器樂音樂已超越聲樂音樂占據更為重要的歷史位置。

一、巴羅克晚期的器樂音樂及其歷史成就

巴羅克晚期的器樂音樂主要體現在拉莫、多米尼科·斯卡拉蒂、亨德爾、巴赫的藝術作品之中。拉莫除了《和聲學》音樂理論的歷史貢獻之外，我們不能忽視他的五十三首羽管鍵琴作品，作品極力突破樂器表情和演奏技法。多米尼科·斯卡拉蒂盡管寫作為數不少的聲樂作品如歌劇、清唱劇、康塔塔，但他以鍵盤奏鳴曲而著稱。后人不能忘記的是他作品中流暢的琶音演奏，創造性的雙手交叉演奏，新奇大膽的音響效果。亨德爾的藝術成就在于清唱劇，但晚期仍有兩部一流的器樂作品《水上音樂》、《皇家焰火音樂》。至于巴赫，他是我們要談論的重點。他的器樂作品代表這一時期的最高成就，在西方音樂歷史上是不可或缺的。

巴赫的音樂作品被稱為音樂寶庫，數量之多、價值之高世人皆知。其中，器樂音樂占絕大部分。魏瑪時期，作品包括《18首眾贊歌前奏曲》、《管風琴小曲集》和各種前奏曲、幻想曲或托卡塔與賦格的組合?？齐鴷r期，最具代表的是《平均率鋼琴曲集》、《勃蘭登堡協奏曲》?！镀骄输撉偾钒ㄇ白嗲唾x格各二十四首，前奏曲精細的和聲處理為功能和聲的發展作出貢獻，二十四個調上的自由轉換證明把一個八度分成十二等份的合理性。其產生的巨大影響而贏得“鋼琴家的《舊約全書》”的贊譽。《勃蘭登堡協奏曲》的藝術價值被認為是大協奏曲的最后高峰。萊比錫時期的作品有《音樂的奉獻》、《賦格的藝術》、《戈德堡變奏曲》。這些作品是對復調音樂的反思和總結，任何對位法的技巧都可在其中找到模板。

任何音樂藝術的進步離不開音樂理論創新，或者說音樂理論的前進促進了音樂藝術的提高，巴羅克晚期的器樂音樂也不例外，它的發展正是基于其音樂理論的創新。

第一，功能和聲理論初步確立并在器樂作品中率先實踐。拉莫的《和聲學》是功能和聲確立的標志。盡管在當時它遭到了人們的質疑，認為和聲化的音樂脫離人的審美愉悅，把感性的音樂數理化、程式化而陷音樂于抽象、機械。但是，當時人們沒有想到的是西方音樂歷史的軌跡正是沿著和聲演進而發展。從這一點上，拉莫居功至偉。率先實踐功能和聲理論的自然是拉莫本人，隨著時間的推移，功能和聲框架成為結構旋律的依據。第二，巴羅克晚期，大小調體系的確立是代表著這一時期藝術水平的又一歷史事件。這也是體現在巴赫的器樂作品《平均率鋼琴曲集》中。自此以后，大小調體系一直占據西方音樂的統治地位。任何作曲家必須熟練運用大小調體系，調性邏輯、調性色彩使用的恰如其分成為衡量作曲家藝術水準的標尺之一。沒有大小調體系的西方音樂將會是一副迥然不同的面貌。由此，巴羅克晚期器樂音樂的歷史貢獻之大可見一斑。第三，器樂體裁作出階段性的貢獻。此前發展起來的復調器樂體裁在巴羅克晚期達到頂峰，如賦格、托卡塔。而奏鳴曲、協奏曲繼續向前發展，為大型器樂體裁交響曲、獨奏協奏曲的出現留下鋪墊。

二、巴羅克晚期聲樂音樂的現狀

巴羅克晚期的聲樂音樂體現在歌劇和清唱劇兩大領域。巴羅克早期，聲樂音樂的重要性在于歌劇的開創意義。歌劇藝術樣式在西方音樂史的顯赫地位使我們不可能不考察它的開端，但是發展到巴羅克晚期的歌劇逐漸脫離了最初的藝術理想，之所以大眾對之趨之若騖，在于作為新鮮事物的歌劇新奇獨特的表現形式。但是，歌劇的旋律展開、表演技巧、樂隊表情遠沒有成熟，甚至趨于庸俗和蒼白的華麗。實際上，歌劇藝術中音樂形象的刻畫，人物心理的描寫，矛盾沖突的表現，故事背景的烘托都離不開器樂音樂。換句話說，歌劇藝術的成熟有賴于器樂藝術的成熟。因此，巴羅克晚期的歌劇亟待改革。

巴羅克晚期聲樂音樂另一代表性藝術樣式是清唱劇。可以說，此時的清唱劇處于它發展的頂峰。巴赫的《約翰受難樂》、《馬太受難樂》，亨德爾的《彌塞亞》是其代表作。其中巴赫的《馬太受難樂》被英國音樂學家帕里稱為“現存宗教音樂的頂峰”，也有學者認為它是瓦格納《尼伯龍根指環》問世前最偉大的戲劇作品。盡管如此，從整個清唱劇的發展及與器樂音樂的對比中，它的局限性是明顯的。清唱劇是一種宗教體裁，在宗教音樂中加入戲劇成分而形成。但它的戲劇成分是不徹底的，沒有舞臺動作和服裝布景，僅有角色的不同。樂隊為了宗教氛圍而不完善，強調的是合唱和宗教內容。在巴羅克晚期人文主義思潮的影響下，它的生存空間逐漸被擠壓。

三、歷史緣由

聲樂藝術在巴羅克晚期由于階段性的低谷和體裁的局限未能代表此時音樂藝術的主流成就，而器樂音樂在發展過程中漸漸超越聲樂音樂占據越來越重要歷史地位的原因何在呢？這是我們作為一個音樂工作者不能不去思索的問題。

馬克思主義哲學認為音樂是整個社會的一部分，是社會現實在意識形態領域的反映。前蘇聯的音樂學家克列姆遼夫在回答藝術是什么時，認為藝術是一種社會意識現象，是一種社會意識形態，“人性化”（換句話說，通過人對現實的關系而得到表現）的客觀現實也就是音樂的內容。波蘭著名音樂美學家卓菲婭·麗薩認為：“現實永遠是發展變化著的一切藝術的共同對象……是一切藝術的共同的認識論的基礎。”兩位學者對藝術的理解表明音樂藝術與社會歷史息息相關的聯系。藝術反映社會現實，受歷史條件的制約。社會現實的改變導致音樂內容乃至形式的改變。

因此，巴羅克晚期的器樂音樂之所以超越聲樂藝術，它是巴羅克時期社會歷史變化的產物。第一，文藝復興以來人文思潮的余波仍然強勢主導人們思想。藝術反映現實、表現人性、描摹自然的傾向促使作曲家運用新的表現形式、表現手法來滿足審美需求。第二，自然科學的進步推動音樂發展，這主要表現在器樂音樂上。泛音列從物理意義上的發現為和聲系統理論的建立提供實證和自我肯定。科學的工藝使小提琴、鋼琴的表現性能大大改善，它是十二平均率從理論到實踐實現的保障。第三，哲學認識論上的理性主義指導了藝術實踐。嚴謹的復調對位、有序的和聲邏輯、均衡的曲式結構與理性思維不無干系。

巴羅克晚期的器樂音樂超越聲樂音樂已是不爭的歷史事實。實際上，許多的作曲家已洞察到聲樂藝術的弊病，十八世紀中葉，格魯克發起了對歌劇的改革。而器樂音樂在此后的古典主義時期，在海頓、莫扎特、貝多芬那里迎來歷史性的高峰。

（作者單位：湖南師范大學音樂學院）

責任編輯：文鍵