人類學視野下的湖南儺戲（續）

孫文輝

下篇：從一個族群的遷徙尋找一種戲劇范型的流變

當江西人風塵仆仆、大規模地從東向西遷徙至湖南中部地區的250年之后，一支由古州(今貴州榕江)龍氏族人組成的隊伍，也顛沛流離、由西向東逃往湖南。

前者是在北宋，而后者則在宋末元初。前者是遭遇到漢族官府的追殺，后者卻是為躲避蒙古人的入侵而舍棄了自己的家園。

1、從貴州到湖南

編印于民國22年(1933)的《龍氏族譜》告訴我們：1334年（元順帝二年），有一位名叫龍地盛的貴州人，與弟弟龍地文從貴州榕江（舊稱古州）的樂里鄉平茶村，遷徙至湖南靖州飛山腳下。一年以后，兩兄弟分家，龍地盛又遷往今新晃縣平溪龍寨。明洪武年間，龍地盛的兒子龍金海、龍金湖又從龍寨遷往四路村盆溪。明永樂年間某天，龍氏兄弟見一白牛入一山谷未出，于是登頂查看，見其地脈“山環水繞，氣聚風茂，可以為宅”，遂于永樂十七年（1419），由盆溪往遷5公里之外的新址，取名“天池”。（參見民國22年《龍氏族譜》）之后，世代在此繁衍，后世將天池更名為天井。

龍氏一族為什么從貴州遷入湖南？答案是：戰爭。

宋理宗端平三年（1236）秋，蒙古統治者為了消滅南宋王朝，采取迂回包抄戰術，以50萬大軍大舉進攻四川，成都克陷。寶佑元年（1253）十二月，蒙軍分兵三路攻占大理首府太和城(云南大理府)；第二年，云南大部為蒙軍所占，形勢危及貴州。1274年，元朝置行省于云南，省治于中慶（今昆明），之后，貴州各地土官紛紛歸附于元。元朝滅南宋后，一部分在蒙古軍事統治時期尚未降服或者降而復叛的地區和部族，也相繼被招附，置于云南行省統治之下（參見韓儒林主編《元朝史》下冊，人民出版社1986年版）。

但侗人的反抗和元統治者的鎮壓與“宣慰”并沒有停止，至元十六年（1280），元代統治者于貴州置順元路宣撫司，將侗人居住的“九溪十八峒”納入了自己的統治范圍。至元二十三年（1287）峒酋羅天佑不服元朝統治，被斡羅思鎮壓。

《元史·本紀第十七·世祖十四》載：

庚午，斡羅思招附桑州生貓，羅甸國、古州等峒酋長三十一，所部民十二萬九千三百二十六戶，詣闕貢獻。

1330年（庚午），元湖廣行省“八番羅甸宣慰使”斡羅思率兵不斷向東推進，先后招附桑州、羅甸國、古州等峒酋長；不服異族統治的侗人，便離開古州平茶（即今樂里）向東邊靖州的方向逃亡。

1334年，龍氏家族遷徙至靖州飛山，最后落戶深山老林無人區——新晃四路村天井。

綜合《元史》和《龍氏族譜》所述，史料告訴我們：龍氏家族的龍地盛兄弟，極有可能是古州三十一峒酋之一，當元代統治者的勢力達到古州之后，龍地盛兄弟便率領自己的族人逃離了故鄉。

2、從貴州帶來了“跳戲”

元代，從古州來到靖州的這支宗族，帶來了一種古老的戲劇，后人將它稱為——“咚咚推”，湖南學者稱之為“侗族儺戲”。

今天，儺戲“咚咚推”僅存于新晃侗族自治縣貢溪鄉四路村的天井寨一地。湖南境內別無此種侗儺。

新晃縣天井寨處于萬山叢中，離新晃縣城南60公里。明代永樂年間龍氏遷入居住67年之后，另一姓氏——姚姓人遷入。（姚姓于明成化二十二年（1486）由縣內新寨鄉遷至田家寨，其子輩再遷徙四路村。）清道光、咸豐年間，天井村曾發展至200余戶、千余人口，天井成為集市墟場；咸豐四年（1854）侗人姜芝靈起義，天井人奮起響應，至同治十三年（1874）起義遭鎮壓，天井寨人口銳減。至1949年底，僅住14戶侗民，其中龍姓6戶、姚姓4戶、楊姓4戶。

侗儺咚咚推，天井人又稱之為“跳戲”。其演出期一般為每年農歷的正月初一至十五，七月十五（即“鬼節”），或如遇天災或節慶，天井人也以咚咚推祈禱、慶祝。其演出場地，就叫“跳戲場”。

咚咚推是天井人的集體活動，不為私家演唱。演唱之前，全寨人執香火紙錢，聚集一起，祭祀盤古；主祭人鋪擺豬肉、糯米粑、果品和米酒，向神稟告演出的目的，請求神的保佑。然后炮聲一響，開箱取出演出用具，商定演出劇目。接著，主祭人將面具、戲裝搬至演出場地，再次供奉；然后進行演出。

3、咚咚推的劇目

天井寨所現存的侗儺咚咚推劇目現存21部。其中“三國”時期蜀國故事的劇目占了很大的比重，有9部，它們是：《桃園結義》、《古城會》、《開四門》、《過五關》、《關公捉貂嬋》、《關公教子》、《云長養傷》、《天府擄瘟華佗救民》、《造反》（即《關公戰蔡陽》）；其次是民間故事劇6部：《盤古會》、《癩子偷牛》、《土保走親》、《楊皮借銼子》、《驅虎》、《老漢推車》；儀式性劇目2部，如：《跳土地》、《跳小鬼》；另有其他4部劇目：《劉高斬瓜精》、《背盤古喊冤》、《菩薩反局》、《銅鑼不響》，似乎給我們留下了一些咚咚推在開井寨發展演變的蛛絲馬跡。

“咚咚推”的演出內容，沒有定本，由老藝人講述大致劇情后，臺詞由演員即興發揮。因此，內容的傳承變異性較大。

《跳土地》：又名《慶豐收》。農人在田中耕耘，田頭有土地廟，農人見到了土地神。農人向土地神祈求五谷豐登，六畜興旺，村民安康，土地神慨然允諾，一一滿足農人祈求，最后農人向土地神答謝感恩。“咚咚推”開場必演此劇。湖南儺戲這類劇目，多稱“搬土地”、“扛土地”，“咚咚推”稱為“跳土地”，可見與“跳戲”相關。此劇的主人公姓龍名淵，當是龍姓帶入天井寨的劇目。

《跳小鬼》為小鬼公、小鬼婆舞蹈、嬉戲，意在驅瘟逐疫，納吉迎祥。《跳土地》后，必演此劇。此劇沒有道白，為純粹的“跳戲”。

《造反》（即《關公戰祭陽》）是每次演出的壓軸劇目。此劇無具體情節，由關公、蔡陽各領一隊人馬，戴上面具，跳場穿花，象征兩支浩浩蕩蕩的造反大軍。

4、咚咚推的表演

咚咚推的表演以舞蹈為主，道白用侗語。

咚咚推之所以又名“跳戲”，是因為整個表演均在跳躍中進行。演員根據劇情需要，在道白和演唱之余，均要進行名為“跳三角”的跳步。基本調度有“跳梅花”、“跳半梅花”、“跳八字”、“跳大圈”、“踩洲形”等。如《跳小鬼》，首先由二小鬼上場，雙手合什作揖。上馬，先手捧右膝蓋，腿變曲抬起作上馬狀；又手捧左膝蓋，腿彎曲抬起作上馬狀。上馬后，兩小鬼背靠背，手握起空心拳按順時針方向舞三圈再直臂出拳。跳三角形三圈后，二小鬼面對面，手拉手打對方耳光三次。放手后，走三步，右手背拍左手掌三下，再回身走三步，左手背拍右手掌三下，謂之“牽交堂”(走堂角)。然后，兩小鬼拉著雙手，轉身翻套三次。放手跳三角形舞步退場。

在整個演出過程中用鑼鼓打節拍子伴舞，打法為兩聲鼓音（咚咚)，隨之一聲鑼音（推），左腳一步，右腳一步，然后雙腳一跳，隨著鼓點便完成了一個單元動作。這樣兩鼓一鑼、兩步一跳，無限反復。“咚咚推”因此而得名。

“咚咚推”有面具42副 (侗語稱“交梅”)，用楠木制成，分為以下幾種類型：

神鬼精怪共8具；群眾角色共7具；官衙人物共5具；神職人員共3具；鄉間丑類共2具；歷史人物：劉高1具；三國人物共12具；動物3具。

“咚咚推”另有菩薩神像1座，盤古神像1座；道具有推車(用布和竹條制作)一輛，刀、劍、戟、梭鏢、布帶、龍頭拐杖、拂塵、鋤頭、鐮刀、油紙傘、木凳、竹簸等。

咚咚推的頭飾有自己的獨特之處。劇中各種角色戴上面具之后，頭上均纏約8尺長的黑色絲帕，帕兩端從腦后長拖于地，表演時，頭帕自雙肩搭過，雙手各執一端進行各種象征性的表演，如摸胡子、牽牛、騎馬，乃至開腸破肚。

咚咚推(跳戲)發生的地域不廣，影響的規模不大，源頭卻指向了遙遠的宋末元初、也指向與新晃毗鄰的貴州。——這究竟意味著什么？

5、屯軍與少數民族戲劇

咚咚推為什么多演三國戲？

首先，這與天井寨人原居住在貴州的先民有關。

三國蜀建興三年(225)春，諸葛亮征南中以后，分設了七郡，其中古州（榕江）樂里就在牂牁郡的東部邊境之內。在諸葛亮的倡導下，蜀國與少數民族的關系十分友好。這在史籍中有所記載。西南少數民族，因其生活環境和生活方式所決定，有著“尚武、重義”的民族品格。因此，他們的祭祀活動和閑暇生活中，多對三國故事中蜀國劉關張的故事進行演繹，是必然的事情。

其次，屯軍對少數民族戲劇的影響：唐時在邊境地區“黔州”就出現過屯軍，邊境地區也出現過屯軍戲劇；至宋代廣西的諸軍儺和百姓儺，既然“名聞京師”，對近在相鄰地區的“溪峒人”必有影響。而軍儺中，宣揚“尚武、重義”的三國戲，也是重頭戲。

第三，“溪峒人”的社會組織形式有利于群眾藝術活動的生成和發展。宋代對南方民族仍然采用“蠻夷之俗，羈縻而已”的綬撫政策：“分析其種落，大者為州，小者為縣，又小者為峒”。并推其雄長為州、縣、峒的統治者，稱為土官。居民以農業為主，耕種水田，大都“依阻山谷，并林木而居”，“無固定治所，寄治于山谷間”（宋·范成大《桂海虞衡志·志蠻》）。“溪峒”是自治性、自衛性很強的集體。平時耕田，遇戰時則為兵。耕作粗放，不用耕牛，無文字。因此，這種生活、生產方式有利于戲劇的發生和發展；在屯軍戲劇“諸軍儺”的影響下，三國戲必是“百姓儺”首選的劇目。

宋代是中國的“祭祀戲劇”向“審美戲劇”的轉型時期。兩宋時期，軍隊龐大，北宋升平日久，軍隊的閑暇特別多；因此，軍戲開始出現。宋人彭乘著《續墨客揮麈》說：“王子醇初平熙河，邊陲寧靜，講武之暇，因教軍士為訝鼓戲，數年間遂盛行于世。”

6、龍氏與京都戲劇

龍氏是貴州少數民族中的大姓。北宋時期，黔西、滇東地區以南寧州龍氏最為活躍。自宋太祖干德五年（967）龍彥滔（？-971）率先歸附，龍氏屢率牂牁等部落入朝。據《宋史·蠻夷四》記載，干德五年至景德元年（1004），龍氏共十余次率西南牂牁各部入貢。規模大的多達1600人、貢獻馬460匹。宋太宗至道元年（995），龍漢堯遣使龍光進率西南牂牁各部一龐大的使節團入朝，并帶去一個民族歌舞團，把貴州的歌舞和蘆笙第一次帶到了中原，促進了貴州與中原的文化交流。

宋代名著《都城紀勝》、《東京夢華錄》也都記載了京城百戲的繁榮、軍中官樂的興盛，與皇家關系密切的黔地龍氏，累赴京師，不會不受漢族文化的影響。南宋滅亡之際，龍氏不服元朝統治，率族人逃亡，將其文化傳統帶至深山，是一個既有偶然性而又有必然性的行動。

7、一個與南戲相關的劇目

除“三國戲”之外，咚咚推的另外幾部劇目值得我們關注：

《劉高斬瓜精》：賴子和瓜精偷牛，王秀才報官，縣官令鄧鈞、宏云前往安溪王家莊捉拿賴子和瓜精。賴子畏罪逃逸，瓜精奪刀殺公差，縣官上報朝廷，劉高王爺親自前往，斬殺瓜精。這一劇的核心情節為“劉高斬瓜精”。儺戲《劉高斬瓜精》應源于宋元南戲四大名劇之一的《劉知遠白兔記》的《斬瓜精》一折，該折至今在三、四百年前從泉州、漳州、潮州等地傳往臺灣的布袋戲中還有經常性的演出。臺灣“亂彈戲”（又稱“子弟戲”），也保存有《斬瓜》一折。“咚咚推”《劉高斬瓜精》的劇情雖然有了很大的變化，但“劉高王爺親自前往，斬殺瓜精”的核心情節卻依然保存。咚咚推與南戲的淵源，由此也可見一斑。

8、天井人的“歷史劇”

咚咚推的劇目，也記錄了一些地方的歷史：

《背盤古喊冤》：講述了姚艮被龍根誣為偷棕賊，姚艮百口莫辯。求保董出面講理，保董礙于龍姓的勢力，再三推諉。姚艮向龍根求情，龍根不肯放過他，要他速還棕錢。姚艮悲憤交加，毅然背起廟中盤古神像，一路喊冤。逢廟必拜，遇神燒香，求神主持公道，還他清白。從早喊到天黑，直至聲嘶力竭。最后，以龍根臨死前發自內心的懺悔而謝幕。

在天井寨，龍姓是最早的入居一族，姚姓、楊姓是后來的“外姓”，三者之間的歷史關系，有些迷霧重重。這個戲，似乎透露出一些歷史信息。如果沒有同一樣的“案件”出現在生活中，恐怕不會讓它刻骨銘心地“記錄”在儺戲中。

《銅鑼不響》：寨老將一面銅鑼交由寨上后生楊臘柱保管，并要他經常巡邏，如發現有土匪、貴州苗子之類來犯，就敲響銅鑼報警，眾人就聚集攏來抵御外敵。可楊臘柱日夜看守了大半年，并沒有發現敵情。于是，就用銅鑼向小竹生調換了一只豬頸圈來煮了吃，銅鑼則用竹簸箕糊上牛皮紙代替。但是，貴州苗子突然來犯，楊臘柱手中“銅鑼”敲不響了，危急之中，小竹生敲響銅鑼為他解了危。

這是不是一個歷史故事劇呢？如果是，它很有可能解釋：在咚咚推的習俗中，為什么楊姓人不能參加“咚咚推”的演出活動。

《菩薩反局》：明朝正德年間（1506－1521），天井寨姚家姚老豹在湘黔交界的頂天山建起一座庵堂，塑有釋迦牟尼、伽藍、觀音、羅漢等眾多神像。數十年間香火不斷。后來，上香的人少了，菩薩沒有吃的，要人背他下山，另尋住處。遷到獅子洞，仍不理想，最后菩薩反過來背起了人，繼續走上遷徙之路。終于找到理想之地——梗偷腳。遂花十年功夫，在這里建起了一座富麗堂皇的廟宇，還架起了橋，并為人類截平燕子坡來建造了一座學堂。

此劇全部為唱，似為姚姓人創作的劇目。它也許給了我們一些新的歷史信息。

9、咚咚推的意義

通過以上分析，我們可以看到：

第一，根據《龍氏族譜》記載，咚咚推是發生在元代之前、宋時的戲劇在南方的遺存，它至少已經存活了660至700余年；是中國早期戲劇傳承至今的“活化石”。

第二，由于咚咚推來自貴州，它的存在，證明了貴州地戲，并不一定是“明太祖朱元璋派穎川侯傅友德率兵三十萬出征云南，從江南各省大量移民來此‘填南，而由軍隊帶入貴州并逐步發展起來的”（引自《黔途網》http://www.chiyou.name/）；也不是受弋陽腔影響而形成的戲劇形式。因為明代發生的戲劇，經過宋、元南戲——雜劇階段，已形成為成熟的戲劇形態；受弋陽腔影響而形成的地方戲劇劇種，無一例外都成為了以后各地的大戲劇種；而地戲卻呈現出一種更為原始的狀態。并且，儺戲的唱腔，多為“不被管弦”的高腔，從聲腔上來看地戲與弋陽腔之間的聯系，并不科學。

第三，正如《天府擄瘟》所描述，咚咚推不信巫術不驅儺，而只用于祭祖活動，說明中國戲劇的發展已進入了一個新的階段。它由祭祀戲劇，逐漸演變成為審美的戲劇。戲劇的范型也發生了很大的變化。咚咚推有儺戲的印跡，也有觀賞戲劇的雛形，它的存在，正好是這一演化階段的證明。

種種跡象表明，咚咚推是發生在元代之前、宋時的戲劇在南方的遺存，它至少已經存活了660至700余年；是中國早期南戲傳承至今的“活化石”。

咚咚推(跳戲)的存在，也在提示貴州地戲(跳戲)，它不止發生于明代，而指向了更加久遠的宋代。因為宋代已有軍儺，亦有南戲。

責任編輯：楊建