周作人未自選入集的兩篇文章

李青果

恕我孤陋寡聞，之前幾次在圖書館與《中國新文壇秘錄》相遇，都擦肩而過。原因是作者“阮無名”相當陌生，書名“秘錄”，也有“黑幕”揭私的氣味。想到魯迅先生對晚清黑幕小說的批評，就以為所謂“新文壇秘錄”，離不開暴露八卦花邊的“秘辛”之類。之后得知阮無名就是素所敬仰的阿英先生，如此常識不備，真耍叫聲“慚愧”。拿來一讀，原來該書是阿英先生在1932年為撰寫《現代中國文學史》準備的資料。其時新文學運動剛過十幾年，他認同劉半農驚訝于新文學發展之速之詭異，而感嘆五四過后沒多久，一代開新作家儼然被“擠成了三代以上的古人”(劉半農《初期白話詩稿·序目》)，阿英先生決意盡量勾稽漸行漸遠的史料，以打破“恍若隔世”的感覺，為寫成一時代之史書做準備。只是考慮到書局的“生意眼”，在著述體例上需要“調劑嚴肅的空氣”，“有興味的文人趣事也說了一些”，所以書名“秘錄”就不奇怪了。

從現在的閱讀、使用和研究情況看，經過長時間的“層累”效用，書中的材料基本已成為常見的史料。“林琴南先生的白話文”、“老章(士釗)又反叛了”、禁售陳獨秀胡適書籍的“文字獄之黑影”、吳虞“只手打孔家店”后所作“英雄若是無兒女”的艷情詩、郭沫若“孤山的梅花全文”等等，我們都不陌生。倒是書中周作人寫的關于《阿Q正傳》和“革命文學”的兩篇文章，覺得所涉問題值得進一步追究闡發，或望聯類相關資料，經過一番“舊事重提”，即使無法全歷史之真相，也可算作“讀其書，知其人”的補充。

周作人的評論文章《阿Q正傳》發表在1922年3月19日的《晨報副刊》上。周氏以“與著者是相識的”開場，大約也承認《阿Q正傳》意旨復雜，難以衡論周詳，所以對讀者通過此文了解它的真相和好壞，也表示“也未可知”。引發后人多方聯想的是，此文后來沒有入選周作人的任何一部自選文集。按周氏自己在《關于魯迅》中解釋，是這篇寫作之時曾得到魯迅首肯的解讀文章。因受到成仿吾的諷刺，為避“后臺喝彩”之嫌而抽去的。但據魯迅在1925年追記，其實他對周作人的批評文章是有所不滿的，不滿之處，是周作人定位《阿Q正傳》為“冷嘲”(《俄文譯本(阿Q正傳)序及著者自序傳略》)。態度與周作人認為的“后臺喝彩”并不一致，而且這可能也只是不滿的冰山一角。因此，我們可以推想，除了之后一年兄弟失和這一外部事件外，作者和評論者圍繞作品本身的歧義，也是導致魯迅的不滿和周作人最終從文集中抽去此文的原因。

其實，周作人的文章引用之前一月茅盾對阿Q“是中國人品性的結晶”的評論，指認“阿Q這人是中國一切的‘譜——新名詞稱作‘傳統——的結晶”。這一點，就是以勾畫“沉默的國民靈魂”為職志的魯迅也當無甚疑義。追蹤周氏的文思，問題可能出在對作者心態的摸索和對作品的中外文學史類比勾稽方面。前一方面如他說“《阿Q正傳》里的諷刺在中國歷代文學中最為少見，因為他是反語(Irony)，便是所謂冷的諷刺——‘冷嘲”，并且“沒有笑中的淚”，以致“多理性而少情熱，多憎而少愛”，無疑與作者相當隔膜。他似乎不能體會魯迅“有愛才有憎”，以致“哀其不幸，怒其不爭”的沉哀心態。這種描寫，把魯迅刻畫成出語刻薄的冷漠看客。其實在兄弟二人留學日本時，魯迅就批評過“我們民族最缺乏的東西就是誠與愛——換旬話說，便是深中了詐偽無恥和猜疑的毛病”。(許壽裳《回憶魯迅》)因此周氏對魯迅心態的摸索不免有前事已忘之嫌。不過他的觀點，后來畢竟引起魯迅“自己也要疑心自己心里是否真藏著可怕的冰塊”的反諷和反思(《俄文譯本(阿Q正傳)序及著者自序傳略》)，則這種近于“失位”的苛評，又未必沒有一定的觸及靈魂的效果。

至于對《阿Q正傳》進行中外文學史的類比勾稽，周作人可能更多“出位”的聯想。他指出作品深受果戈理、顯克微支影響屬于切中肯綮，但把它與中國清代小說《鏡花緣》、《儒林外史》和日本作家夏目漱石《我是貓》、森鷗外《沉默之塔》作“家族類似”的比較，就是跑題之論。我們知道，魯迅本人就是中國小說史名家，對日本文學也相當熟悉。翻開《中國小說史略》，魯迅對《鏡花緣》、《儒林外史》評價都不高。他稱《鏡花緣》為“以小說見才學者”，評價它“不如作詼諧觀”的諷刺筆法，僅有“啟顏之效”，即博人一笑的意思；他稱《儒林外史》為“譴責小說”，評價它“雖命意在于匡世，似與諷刺小說同倫，而辭氣浮露，筆無藏鋒，甚至過甚其辭，以合時人嗜好”。所以周氏拿《阿Q正傳》與之相較，就撞到了魯迅不滿的槍口上。至于夏目漱石和森鷗外，恰恰是兄弟二人合作翻譯《現代日本小說集》中的作者。在這部譯著的附錄“關于作者的說明”里，魯迅稱夏目漱石是“低回趣味”的“有余裕的文學”的代表，他的《我是貓》“輕快灑脫，富于機智，是明治文壇上的新江戶藝術的主流”；又說森鷗外的《沉默之塔》“諷刺有莊有諧，輕妙深刻，……我們現在也正可拿來比照中國，發一大笑”。其中魯迅所指出的低回、余裕、輕快、輕妙、機智、發一大笑，均非《阿Q正傳》的風格、趣味和題旨。所以，當周作人進一步指出《阿Q正傳》“對于日本有了他的東方的奇異的花樣而沒有那‘俳味”時，就更是離題萬里了。

究其實，周作人的《阿Q正傳》的評論寫得相當用力，與他的其他作品評論比較，他為這篇文章進行的知識準備和調動的理論資源也最為豐富。之所以為求“洞見”而屢現“盲視”，之所以為求“切題”而時時“跑題”，應該是兄弟二人在文學的觀念、知識和趣味方面存在著較大的差異。但像周作人這樣的行家里手也失手于對《阿Q正傳》的解讀，則又反過來證明《阿Q正傳》在中國文壇的出現確實是一個全新的異數。因為它的“新異”，導致了解讀的困難，也使它的評論者變成了“強作解人”。

另一篇周作人的文章《文學的貴族性》，發表在1928年1月5、6日的《晨報副刊》上。它是周氏應中法大學之邀，對之前一年由在他之后留日學生創造社成員發起的“革命文學”所作的演講。“革命文學”是對周氏身與其役的“文學革命”的“再革命”，周氏的意見當然非常重要。可是這篇文章也沒有收入周氏的任何一部文集，推測其意，或許因為此文是由他人記錄整理的講稿的緣故，也可能因為它的題目根本不合文意。文章其實無甚高論，它否定革命文學，同時也宣傳周氏本人一貫反對“載道”的文學主張。但值得注意卻少人關注的是，周氏在其中明確提出了文學是“苦悶的象征”——“文學是表現思想和情感的，或者說是一種苦悶的象征。當我對于社會不滿，或者社會加諸我不快，我對準這一個和我相反的對象來表現我所想到的思想，所感到的情感，這一種反映的苦悶的象征，就成為文學的立場和背景”，這一點值得摸索。

之所以提出這一點，是因為現有的研究，關于引進廚川白村文學是“苦悶的象征”一說，其專屬權大都在魯迅，而往往把周作人當作反面的陪襯。如果從他們截然有別的認識和理解來觀察苦悶的象征對各自的影響，則周作人就不是站在“反面”，而是也分享了它的“一面”，甚或至于對它進行了“改頭換面”。他不像魯迅那樣，從苦悶的象征出發，依據廚川白村后續的《出了象牙之塔》，希望文學離開象牙塔(個人主義)走向十字街頭(普羅革命)，——他是主張獨自在“十字街頭建塔”(《十字街頭的塔》)。這種調和廚川白村理論的姿態，既不遺忘對社會有所議論，又不放棄個人主義。然而在社會思潮和文學思潮都傾向革命的關頭，堅守個人主義本身就意味著一種“苦境”，表現為“我”與“社會”在“常”與“變”的緊張沖突中互相的“不滿不快”。所以周氏所說苦悶的象征，是個人主義與階級革命在當時中國互相抵牾的表現。因之他的文學也就成為咀嚼“人間苦的根柢”，是“不得已的內底要求”，是別一種的用“創造力”來安頓他的“生命力”(《苦悶的象征》)。假如我們不依據慣常的進步思路，切入“文化選擇”的視角，就更能理解這一問題。對周氏而言，這也并非不是一種“生是戰斗”，不過表面不是詩的激烈，而是隱藏在平靜的散文下面。從此出發，他悶對“苦雨”、雜記“苦竹”、“請到寒齋吃苦茶”和欣賞文字“澀澀如青果”等等，就既是他所體味的苦悶的象征，也是他所認定的文學、文化乃至思想上的堅守。

關于周作人的是是非非，陳平原有一個重要的觀點值得注意，他認為需要把這個問題放在思想史、學術史的層面加以討論，否則“不但容易持論過苛，而且可能漠視學術史、思想史上的突破與創造”(《現代中國學術之建立·現代中國的“魏晉風度”與“六朝散文”》)。如此一來，“趨新”未必都好，“守舊”未必沒有道理。特別對于一些“落伍人物”出處進退的心路歷程，就能超越一時一地的局限或一幫一派的立場，而有較為持平的同情之理解。