帝王圖像的藝術審視

帝王圖像在中國藝術史上具備鑒戒、祭祀、傳承等多種功用，并且于不同的時代及具體背景下各有偏重。本文以清高宗圖像為研究對象，討論帝王圖像在擁有深厚豐富的歷史積淀可供借鑒的基礎上，由于所受到的各種因素的綜合作用，而具有的對各種不同功用的兼容性，特別是明清以來發生的重大變遷。

清高宗，即愛新覺羅·弘歷，年號乾隆，是中國歷史上極具爭議與傳奇色彩的一位封建帝王。他一生顯赫至尊，掌握當時世界上最大帝國的最高權力達六十四年之久。從現存的帝王圖像來看，清高宗圖像是帝王圖像發展的鼎盛時期，無論作品數量、質量或者題材、圖式都是歷代封建帝王圖像中最多、最豐富的，而在功用表現上，不僅延續和完善了帝王圖像傳統固有的政治內涵，同時也向著多元化的方向發展。

一、政治功用的表現

帝王圖像是中國古代宮廷美術的一個重要組成部分，就其傳統定義而言，這些圖像有著強大的實用目的，首先被看作是政治的需要，其次才是美術的需要。

《孔子家語》云：“孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀，興廢之戒也?！鬃优腔捕^從者曰：‘此周之所以盛也?！庇纱丝芍?，圖繪帝王入畫在春秋戰國時期已經出現，可謂帝王圖像的濫觴。當時是作為一種在國家公共空間（明堂）存在的視覺藝術，具有鑒戒功能，并與國家的興衰相關聯。從目前與之相近的圖畫遺存（漢畫像石中的帝王圖像）可見一斑。

隨著封建統治集權的加強，帝王圖像逐步興盛。從漢代開始，歷代宮廷畫院都有一批御用畫工，為帝王傳寫“御容”。宋以后，用于皇家典禮和祭祀的帝王圖像已經發展成為牢固的宮廷美術傳統，主要表現為卷軸紙本的朝服像，并被單獨收藏于專門之處，視如一朝一代的典章記錄，既不會在民間流傳，也不會在公開場合懸掛，充分顯示出血緣、世系確立所象征著的永恒性價值。這類圖像的基本特征為：獨立的人物存在空間、傾向正面性的坐姿、配合帝王顯赫地位的衣冠、莊嚴肅穆的面部表情等，重在突出帝王的身份，而不是對帝王本人的描繪。

身為天子，帝王有權運用所有資源及媒介營造一種政治氛圍，包括看似對所謂的實際政治運作毫無用處的繪畫藝術。對帝王形象的圖繪最初可能僅僅只是表現人們對一個卓越人物的崇拜景仰之情，但“君權”觀念的滲透使之逐漸成為具有地位與角色的象征性意義的圖像代碼的一部分，形同于典籍，有著傳承有序的譜系，能夠引起觀者的視覺惶恐與敬畏。其實“帝王”最關注的，并非在于對自我容貌的留存，而是出自維護皇家的正統性與傳承，以及為王權統治找到合理的、權威性的依據，這也是帝王圖像的真實性往往要屈服于相術的一個原因，朱元璋被畫成下巴伸出、面有七十二煞（痣）、形容極丑的所謂“豬龍形”的大貴之相就是一個很典型的例子。一幅能被認同的帝王圖像，固然要與帝王的真實形貌相符，但更重要的，是在對其包括形式、象征事物以及圖像功用的考慮中折射封建統治者想要得到的社會預期和需要，可以說具有一種重新塑造現實和控制觀看者的特殊作用。

對自身形象塑造的用心與熱衷，清高宗可謂歷代帝王之最。他進一步豐富與強化了帝王圖像所具有的政治功用，并滲入自己的政治理想。

一方面，這是清高宗用以展示權力、顯露身份的重要形式之一?！罢巍钡姆懂牫恕帮@性”的外交、軍事、經世濟民的政策外，象征帝王及帝國身份、地位、形象的帝王圖像也是其中重要的一環。清高宗對此非常關注，致力于南薰殿歷代帝王圖像的整理與維護即是一例。而其自身形象在畫中的不斷復制，包括各式各樣的扮裝相的出現，既滿足了清高宗不同的政治需求，也充分顯示出他好大喜功、以自我為中心的個性。特別是清高宗敕命繪制了多幅自己扮作文殊菩薩的唐卡（如《清高宗扎什倫佛像唐卡》、《清高宗普寧寺佛像唐卡》、《清高宗普樂寺佛像唐卡》等 ），更是王權和神權統一的典型表現，有著濃郁的政治意味。

另一方面，清高宗在塑造自己形象的過程中，表現出強烈的參與態勢。這種動機，是一種經過設計策劃的、有組織有技巧的、具備一定規模的延長自己帝王生命的遠謀，而且必然是專制的，包括生產者、畫作的媒介、材料、格式、程序以及所要達到的效果或可以游移的限度等，都有著嚴格的規定，從一開始便受到具體的監控和指導，如乾隆十四年（1749年）七月傳旨“著金昆畫親祭蠶壇圖四卷，如不明白處問傅恒三和先起稿呈覽”、乾隆十九年（1754年）十月傳旨“著西洋人王致誠畫油畫御容一幅熱河掛” 等，清宮內務府造辦處檔案中對此多有記載。充分突出了其至尊地位，將森嚴的君臣等級制度變得更為神圣。

清高宗是有意識地把對自我形象的設計與塑造作為輔助其政治統治的高明手段，從而鞏固其皇家的正統名分。戰功圖中的清高宗既代表了國家形象，又實現了其內心對自我英雄主義形象的描繪；行樂圖則完成了將禮儀觀念的傳遞從理想主義到現實主義的過渡，繼而成為可以實用于國家統治的意識形態。這使得清高宗圖像成為清高宗政治形象、國家形象、宗教形象等的多維融會載體，極具典型性和代表性，影響了后世對帝王圖像的觀審態度。

二、審美、娛情與歷史記錄的表現

正是由于帝王圖像政治功用的凸顯，導致當前許多研究論述中的觀點認為，帝王圖像的實用性大于藝術性，稱不上純粹的藝術作品。理由有三點：其一，收藏地點獨特，與其他書畫作品不同；其二，觀畫時的儀式莊嚴肅穆；其三，少有畫家簽款或任何題跋、收藏印，也不像其他藝術品可在上面寫字或押印。如果說，早期的帝王圖像移情重于審美，教化作用大于藝術表現，那么，發展到乾隆時期，清高宗圖像在被當作被畫者真實可靠的記錄的同時，也完成了藝術層面上的轉換與飛躍。具體表現在以下幾個方面。

首先，張宗蒼、董邦達等翰林畫家的參與，使得清高宗圖像的美學觀念、趣味標準、形式風格乃至歷史的撰寫方式等都顯示出與前代帝王圖像的不同。其次，大量摹古作品（如《清高宗掃象圖》 對明代丁云鵬的《掃象圖》的摹仿、《清高宗文殊化身圖》對南宋舊題李公麟的《維摩演教圖》 的摹仿）出現，使傳統的經典樣式在一定范圍內得到重新制定。在中國古代，真心的臨摹不僅僅是體面的，而且也是藝術的一種極其必要的形式。當一位畫家以一位古代畫家的畫風作畫時，前者首先從基本用筆到整體構圖都借用了后者的繪畫特色。在拓寬原作并給予新的理解方面，臨摹者則從原作中引申并加入了些許變化，而藝術的面貌經傳遞被換成新顏。最后，畫家“畫”與清高宗“詩、書、印”的奇妙組合，成為帝王圖像發展到極致的藝術典范。這產生了許多重要的后果，最主要的一點就是，標題或題詞經常表明所描繪或所再現的圖像的真實情況，這種說明事物和它的原型之間關系的形式，成為理解清高宗審美思想的極好的開發資源。

皇家宮廷的藝術在愉悅當權者的同時，還通常是用來粉飾太平，使觀者形成一種認知，即相信帝王的德行及其統治的穩固與繁榮昌盛。當然，這種認知也完全可以用文字表達，而且確實已經用文字表達了。但是，從某種意義上說，圖像的記錄要比文字更直接、易解和準確，因為它常常是一種“寫照”。特別是對帝王的描繪，用畫像表現與單純用文字來記述，必然有很大的差異。帝王圖像不僅僅直觀反映帝王的容顏態度，還透露出最高政治家的理念構成和思想傾向，體現了帝國政治、文化生活的面貌和意識形態的價值。就像人們相信宗教神像體現諸神的力量一樣。中國人很早就將這些價值表達在繪畫之中，而帝王圖像傳遞的是符合帝王統治的政治、文化觀念，并通過畫作將此觀念客觀化，賦予其具體化了的真理的地位，這是一種長治久安的威力。

作為入主中原的滿族統治者，清代帝王更加注重皇權和宣揚帝王的威儀，并開始通過圖像來展現他們不同時期的不同形象。這在康熙和雍正時期已露端倪。與其祖父和父親相比，清高宗更熱衷于顯示自己在不同環境中所起的典范作用，而穩定的政治局勢和豐厚的經濟基礎促成了清高宗自由發揮的可能性。清高宗向來以文化巨人和圣明天子自居，他充分認識到視覺形象能夠比任何其他手段都更有效地得以榮耀權勢，激勵心志，故敕命宮廷官員和畫家繪制了大量以其神態、功績、日常生活等為主要內容的畫作，突破了以往帝王圖像表現的單調性，將題材擴展到對外交往、民族關系、戰爭實況、宗教政策、行圍涉獵、節令慶典、個人意趣等，成為文字歷史之外的一種更加直觀和具體的記錄方式。

清高宗圖像在反映當時政治、文化生活的廣度和深度上都遠遠超越其他帝王圖像，形象地展現出視覺藝術所發揮的巨大作用，其對歷史闡釋及其相關研究的價值，至少可以從以下幾個方面提供支持。第一，作為當時整個帝國的標志和象征，清高宗圖像反映出清高宗的執政觀念和舉措，是解讀和透視清高宗時期歷史實踐、藝術審美、社會生活、工藝水準的多棱鏡，展示了文獻所不能表達的直觀生動的原生情態，為開拓社會學、民族學、哲學、歷史學、文化學、人類學等相關學術研究提供了重要途徑。第二，在某些方面，無圖無以立史。圖像可以有助于理解文字史料，彌補文字史料的不足，為一些史實的研究提供線索或佐證。清高宗圖像中有許多皆以當時的重大歷史事件為題材，較為真實可靠，具有補史、證史的無可替代的作用。第三，由于中西畫法的融合，清高宗圖像摒除了想象的因素和理想的事物。畫家極度費時費工的構思與精微的細節描繪，是研究清代衣冠服飾、宮苑建筑、禮儀典章、游藝器具、社會風俗等最為準確、直接的形象資料，補充了文獻難以記述的細部與微觀，而且有助于填寫清代歷史和清代繪畫史研究的某些空白點。

綜上所述，清高宗圖像通過塑造清高宗這一可視形象，直觀地反映了圖像系統所表達的政治、歷史、風俗、審美等功用，是中國古代宮廷繪畫體系中最具代表性的帝王圖像系統之一，也是中國古代帝王文化視覺傳承中不可或缺的一部分。

參考文獻

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作者簡介

丁勤（1973—），女，江蘇省南京市人，首都師范大學美術學院2006級博士研究生，研究方向：美術史論。