導演們被“導演”的命運

樣板戲問世，江青被稱為“總導演”。一半是自封，另一半卻也來自真實。沒有江青這個總導演，樣板戲不會被抬到神圣無比的宮殿。

是戲，總會有落幕的時候。連樣板戲也不例外。那些排演樣板戲的人，有的因此飛黃騰達，有的卻因此陷身囹圄。十年后，一切都翻了個。這些排戲、編劇的人們才明白，原來在時間面前，自己也只是一個演員。

一盞“紅燈” 三個后來人

一出《紅燈記》，幾家歡樂幾家憂。關于《紅燈記》的作者與編劇，亦都經歷過諸多爭論。1961年，剛剛摘帽的右派沈默君寫出了《自有后來人》的劇本，這個1963年上演的電影即刻引起轟動。哈爾濱市京劇院接著排演了京劇《革命自有后來人》。凌大可、夏劍青改編成滬劇《紅燈記》。文化部副部長林默涵指示中國京劇院總導演阿甲排演京劇《紅燈記》。1964年兩個京劇版同時參加了全國現代京劇觀摩匯報演出。江青決定把兩個劇合并為《紅燈記》，主角從李鐵梅變為李玉和，劇中人王金才改名王連舉，還改變了一些唱腔、動作、場景的設計。1965年初，《紅旗》雜志發表了署名翁偶虹、阿甲根據同名滬劇改編的現代京劇《紅燈記》劇本。

一部戲，改了又改，編了又編。戲中人日趨高大、完美，戲外的人則命運各異。沈默君“摘帽右派”身份，沒有人會給他更高的榮譽。在京劇《紅燈記》公演時，不僅沒有他的名字，連“根據電影《自有后來人》改編”字樣也徹底消失。不僅如此，更大的厄運很快降臨到沈默君的頭上。在1966年“文革”前夕，沈默君被莫須有的罪名“兩開”(開除黨籍、開除軍籍)、“一保留”(保留公職)，連降了9級，同時被驅逐出長春電影廠，流放到安徽省貧困的樅陽縣接受勞動改造。

“文革”初期，江青一次在杭州視察，當時有人向她提問《紅燈記》的原作者究竟是誰?江青回答說:“是沈默君寫的，他本人文化不高，是部隊一手培養的。別人塑造一個英雄人物都困難，他一下塑造了三個，為黨立了一功。但是，此人摘帽后政治表現很不好，大家不要再提他了。”另一次，1970年5月，安徽省某軍代表要沈默君寫他所在的軍渡江事跡，劇本定名為《大江飛渡》，遭到沈默君軟磨硬拖的拒絕。于是此人便向江青匯報說:“沈默君翹尾巴了。”江青聽后大發雷霆，把手朝天空一揮，說:“他翹尾巴，我們共產黨就永遠不用這樣的人!”

禍兮福所倚，沈默君直到“文革”后方才復出，繼續創作，在《南征北戰》《渡江偵察記》、《紅燈記》上又出現了他的名字。

上海滬劇團兩名業余作者、年輕演員凌大可和夏劍青，花了兩個月的時間寫出了初稿《紅燈記》，由王育導演。1963年春節，根據《自有后來人》改編的滬劇《紅燈記》在上海的紅都劇場正式公演，這是紅燈首次在戲劇舞臺上亮起。

滬劇《紅燈記》作了一個重大的改動，就是在結尾處把原作中鐵梅在烈火中犧牲、密電碼下落不明，改成鐵梅在游擊隊幫助下手刃叛徒，密電碼送上北山。這一改動后來為京劇《紅燈記》所采用。不過，滬劇李玉和的扮演者袁濱忠被打成黑尖子，遭到造反派的嚴刑拷打，1967年12月被迫自盡，只有35歲。

1963 年11月，為了準備將于次年6月由文化部舉辦的京劇現代戲觀摩演出大會，中國京劇院經過反復比勘、慎重論證之后，立意移植滬劇《紅燈記》。當時的一團副團長袁世海在《樹立雄心壯志，演好革命現代戲》一文中小結說:“在改編《紅燈記》之前，我們先后看過同一劇情的歌劇、話劇、京劇、河北梆子等劇種的演出和影片《革命自有后來人》。觀摩學習以后，經過仔細的分析研究，決定用滬劇本作為改編的藍本。”

院方決定之后，馬上兵分兩路，一路由導演、演員、音樂、舞美組成的觀摩滬劇小組直奔上海愛華滬劇團，另一路只有著名編劇翁偶虹(1910年生，北京人)一人留在京中孤軍奮戰，改編劇本。他后來回憶說:“我當時接過了滬劇《紅燈記》劇本，一口氣讀完，戲是好戲，但覺滬劇原作還有豐富與剪裁的余地。這是因為我數游上海，看過不少次的滬劇的演出……我埋頭探索如何運用京劇形式，盡量保留滬劇精華。”

《紅燈記》的導演阿甲，1907年出生于江蘇省常州市武進區湟里鎮一個教書先生的家庭，原名符律衡，曾用名符正。1949年4月，阿甲隨華北平劇研究院遷入北平。接著，中華全國第一次文藝工作者代表大會在北平召開，阿甲當選為首屆中國文聯委員。此后，歷任文化部藝術處副處長、中國戲曲研究院副院長等職。1961年，阿甲出任中國京劇院副院長兼藝術研究室主任。

參加京劇現代會演后，中國京劇院《紅燈記》劇組和哈爾濱京劇團《革命自有后來人》劇組于8月份來滬交流經驗，愛華滬劇團也隨后組織觀摩小組到北京取經，又有了翁偶虹所說的“兩團會改”。據作者回憶，在江青干涉下，該劇先后改動極多，有些改動還是在翁偶虹被劃為“封建文人”、阿甲被誣陷為“破壞現代戲的反革命分子”之后，被臨時叫回劇組進行的。但翁偶虹還是聲明說:“任憑江青獨斷專行地命令我們改、改、改，而支撐《紅燈記》的三個主要骨干場次———《痛說革命家史》、《趙宴斗鳩山》、《刑場斗爭》———并沒有沾潤她的雨露之恩。”

1980年11月20日在審判江青時，《紅燈記》的原編導阿甲出庭作證，他怒斥江青說:“江青，你看看我是誰? 我是沒被你整死的阿甲! 你無中生有、羅織罪名、迫害文藝界人士，我本身就是見證。你……你算個什么東西! ”換在十年之前，阿甲斷無此勇氣咒罵第一夫人。但此刻，在歷史恩怨走到了斷的時候，阿甲手指江青質問道:“《紅燈記》是你搞的嗎?呸，無恥之尤!”

于會泳 一個才子的戲劇人生

于會泳是大才子，贊揚和唾罵他的人都承認這一點。

一個在特殊年代成就了自己音樂巔峰的人，一個借“樣板戲”樹立“三突出”理論的人，卻因為同樣的原因，在走向頂點的時候垂直墜落，走向死亡。

于會泳是山東省乳山縣人，生于1920年，1946年9月，在乳山老家已經當了5年小學教師的小伙子于會泳棄母離鄉，步行三天后加入膠東文工團。其時“三大戰役”正在進行中，1947年9月間，為了應對國民黨軍隊的進攻，中共前敵指揮部決定:為了戰略行動，給每個團員都分發了一大包東西。

于會泳是一個孝子，在即將上戰場的時候，他想到了自己的母親。在將自己的這包東西藏起來的時候，他在這包東西上寫下了一張紙條:“蔣軍兄弟:你們見到這些東西時，我可能已經與世長辭了。我家里只有一位年邁的老母親，你們如果還有點人性的話，請把這些東西寄到我的家里，我在九泉之下也將感激不盡。即使把我的東西拿去也不要緊，但要把我的照片寄給我的母親留作紀念(照片后寫有我家的住址)。”

這張極具人性的紙條卻被指導員發現并沒收了。其時戰事緊張，指導員沒有吭聲。但戰后，這張紙條在革命隊伍中所引起的反應可想而知。于會泳的字條作為“是對敵人的仁慈幻想，是他未改造好的小資產階級情調和右傾思想的一次大暴露，也是一種對敵人搖尾乞憐、帶有明顯變節投降性質的行為”結論，受到了嚴肅的批評。事實上，這將會成為于會泳一生不能解開的心結。

但他此后痛哭流涕的表態以及其認真的表現，得到戰友們的諒解。

1949年6月份，膠東文工團決定保送于會泳和另外一名小提琴演奏員到上海音樂學院學習進修。在民族民間音樂的研究上，于會泳很快就異軍突起，1963年他寫出了《民族民間音樂腔詞關系研究》專著，奠定了其在中國民族民間音樂中的重要地位。

這位音樂人，自己也不會料到，他即將成為中國文化界的大人物。

1964年，因參與現代京劇《智取威虎山》的音樂創作，于會泳受到了江青的青睞。后來大多數樣板戲的唱腔，都有于會泳的功勞。汪曾祺就認為，“于會泳在樣板戲唱腔設計上吸收地方戲、曲藝的旋律入京戲，是成功的。他所總結的慢半大腔的‘三送’，是很有道理的”。

隨后的1968年5月23日，于會泳在《文匯報》撰文《讓文藝界永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文中提出“三突出”理論，即“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。”最初連江青都覺得這個模式實在有些勉強，她說過:“我沒有說過‘三突出’，我只說過‘一突出’。”

但是，這一理論顯然更為“革命”，隨后這一理論受到了江青等人的高度贊同和推廣，被稱為“文藝創作塑造無產階級英雄人物必須遵循的一條原則”。次年，發現這一理論的于會泳成為了中共“九大代表”。

在“九大”期間，《智取威虎山》一劇作為為代表演出的首場樣板戲，在京西賓館禮堂上演。演出開始前，于會泳在開場白中說“……總之，我們敬愛的江青同志，為培育樣板戲嘔心瀝血，她實際上是這出戲的第一編劇、第一導演、第一作曲、第一舞美設計!”這是樣板戲公開稱江青為“編劇、導演”的由來。即連江青都有點受不了這番奉承，她站起來說，“會泳同志，你別這樣說了，再這樣我可要離場了”。

這出心領神會的雙簧后來自然成為于會泳的罪狀之一。但此刻的于會泳自然是青云直上，在1973年8月“十大”會上，他又順利地當選為中央委員。隨之在1975年1月四屆人大會上，被任命為中華人民共和國文化部部長，走上了自己的權力頂峰。

隨著1976年10月“四人幫”被粉碎，他也隨之被隔離審查。在被隔離審查的半年多時間里，于會泳在里頭寫了近17萬字的交代材料。他當時對自己還是比較樂觀的，似乎是這時候才開始重視了自己本來是個“音樂家、作曲家”的身份，這從1977年8月21日他獲準回家去取一些衣物時，對妻子說的安慰話就能看出來:“審查完了后，會給我一個處分，處分大概不會太重，大不了回膠東老家……”

然而，僅隔一天，華國鋒在“十一大”會上的政治報告，直接在黨的政治報告中點了他的名!

對于會泳來說，這無疑是政治上的終生判決。8月28日，于會泳喝下了160毫升左右的“來蘇水”自殺身亡。

汪曾祺 文壇怪才的“御用時期”

1966年春末夏初，汪曾祺作為北京京劇院里的“黑鬼”、“小鄧拓”、“黑爪牙”，連同馬連良、趙燕俠、袁世海等大師級的“反動權威”、“戲霸”一起，被押上街頭游街示眾，并在單位天天遭受殘酷的批斗。因只是一個不太起眼的小人物，況且平時在單位因為曾經被錯誤地劃為“右派分子”而吃過苦頭，所以，其言行一向是謹小慎微。所在每次的批斗會上，也只是扮演一個陪斗的角色。汪曾祺在那個時候的心情，真是陰冷、灰暗到了極點，當他聽說著名的作家老舍先生，因不堪受辱，而跳進了什剎后海的太平湖，他也曾想到一死了結。

命運往往就是這樣奇特而奇妙地不可思議，汪曾祺怎么也沒有料想到，他會在突然間被意外地“解放”出來。在被揪斗出來的7月一個盛夏的中午，汪曾祺接到一個革命小將的通知，讓他在當天下午4點鐘收拾干凈后，到劇院軍代表辦公室里去。汪曾祺趕緊理發、洗澡、換衣服，想到此番一去，肯定是兇多吉少，誰料到，當他畢恭畢敬地走到軍代表辦公室，在首先背誦一段毛主席語錄“為人民服務，要斗私批修”之后，只聽得軍代表對他表情嚴肅地宣布:“現在黨和人民給你一個戴罪立功、重新做人的機會。”隨后，汪曾祺在還沒完全反應過來眼前發生的事情到底是真是假之際，就被一個年輕的軍人帶上，一起乘上了一輛黑色小轎車，直接駛向甘家口外的釣魚臺國賓館，在第十七號樓“中央文革”第一副組長江青的辦公室門前停了下來，受到了“文藝旗手”江青的親自接見。

此番破例被召見，正是為了修改《沙家浜》。應該說江青還是識才的，正因為了有了汪曾祺的修改，才有了《沙家浜》里后來膾炙人口的唱段。早在1963年就開始接觸過的一個劇目，所以，他此番被“翻身”，正是緣于此故。

在前門打磨廠胡同和在劇場里，汪曾祺等人隨時聽從“文藝旗手”的調遣，即席進行《沙家浜》的突擊修改和排練。在每一場的排練時，汪曾祺都是小心翼翼地陪著親自坐鎮“廣和劇場”的江青，看著劇組演員在臺上一段一段地唱、做、念、打，隨后，一個細節一個細節地改。

1965年4月中旬，劇團又從重慶到上海，再排《沙家浜》，江青到劇場審查通過，定為“樣板”，并決定五一在上海公演。“樣板戲”的名稱由此而來。劇團那時還不叫“樣板團”，叫試驗田，全稱是“江青同志的試驗田”。這一時期，江青還送了汪曾祺一套《毛澤東選集》，扉頁上提了:“贈汪曾祺同志，江青。”以及年月日。這套版本很珍貴，各卷都是第一版第一次印刷。其中第一卷第一次只印刷了二千冊。基本不上市，都是用來送人的。晚年的汪曾祺也不無自得地說:我是唯一敢在江青面前蹺二郎腿的人。

汪曾祺親歷了“樣板戲”的興衰。在江青的控制使用下搞創作長達十年，其緊張、痛苦的滋味刻骨銘心。晚年，他寫了多篇回顧“樣板戲”的文章:《我的解放》、《關于“沙家浜”》、《“樣板戲”談往》、《關于于會泳》等等。在一些文論中，也屢屢提及當年不堪回首的往事。在一篇文章里他說:我曾經在所謂的樣板戲團里待過十年，寫過樣板戲，在江青直接領導下搞過劇本。她就提出來要“大江東去”，不要“小橋流水”。哎呀，我就是“小橋流水”，我不能“大江東去”，硬要我這個寫“小橋流水”的來寫“大江東去”，我只好跟他們喊那種假大空的豪言壯語，喊了十年，真是累得慌。

因為受到江青的重用，“文革”之后，他又受到了長時間的審查。人們背后議論，江青很賞識汪曾祺。他進了學習班，被單位列為“說清楚”對象，立了專案。汪曾祺曾寫道:我對于許多同志身受的痛苦，對他們對江青的刻骨仇恨，看不到，感受不到。因為江青對我有恩，我一直感念她的好處。她一到節骨眼上，就想起我，我就得給她去賣命。有的同志說我是“御用文人”，這是個丑惡的稱號，但是這是事實。我覺得很痛心，很悔恨。我今年58歲，我還能再工作幾年，至少比較像樣地做幾年。應該說，在許多人跳出來欲證明江青是一個壞人的時候。汪曾祺仍然是一個樸素的文人。

后來，汪曾祺在1980年發表小說《受戒》，受到普遍贊譽，隨后一發不可收，出版多卷本《汪曾祺文集》，成為晚年大放異彩的作家，其中《大淖記事》獲全國短篇小說獎。

晚年汪曾祺對樣板戲有客觀的評價，他認為，從總體上看，樣板戲“無功可錄，罪莫大焉”，而且還“遺禍無窮”。但他同時也說:“樣板戲”是不是也還有一些可以借鑒的經驗?我以為也有。一個是重視質量。江青總結了50年代演出失敗的教訓，以為是質量不夠，不能跟老戲抗衡。這是對的。她提出“十年磨一戲”。一個戲磨上10年，是要把人磨死的。但戲總是要“磨”的，“蘿卜快了不洗泥”，搞不出好戲。一個是唱腔、音樂，有創新、突破，把京劇音樂發展了。于會泳把曲藝、地方戲的音樂語言揉進京劇里，是成功的，《海港》里的二黃寬板，《杜鵑山》“家住安源”的西皮慢二六，都是老戲所沒有的板式，很好聽。

李承祥 把“娘子”變成“軍”的設計師

1964年，當33歲的李承祥開始了《紅色娘子軍》的創作時，他不會想到這部芭蕾舞將成為他一生中最重要的作品。

當時，李承祥是中國芭蕾舞團的年輕編導，作為蘇聯專家的助理學習芭蕾。他在《天鵝湖》中扮演“惡魔”一角。從如夢似幻的歐洲古典《天鵝湖》到中國農村殘酷的階級斗爭與武裝革命，完全是天差地別兩個世界。

演員們發現從原來的半踮腳尖地走路，轉變為平腳走路，腳后跟都適應不了;編導們則苦惱于傳統手法的失效:原本表現男女之間愛意的雙人舞動作用來表現瓊花和南霸天之間的沖突，結果自然啼笑皆非。最初這個舞蹈得到的評價是“太像娘子，不像軍”。

李承祥、蔣祖慧、王錫賢三位編導者的創新由此開始，他們把西方的芭蕾舞和中國的民間舞、拳術、軍事動作加以融會，于是有了后來看到的吳清華“倒踢紫金冠”、“烏龍絞柱”、“掀身探海”、“劈叉跳”等經典舞蹈動作。練兵舞中的射擊、投彈、刺殺的舞蹈則完全是中國式的獨創。在李承祥編的四場“斗笠舞”，也是運用中國民間舞素材與芭蕾技巧相結合，優美如畫，富有民族特色。伴唱的歌曲:“萬泉河水清又清，我編斗笠送紅軍……”幾十年來已隨著舞蹈廣為傳唱，膾炙人口。

李承祥同樣領教過江青的改編本領。江青曾要求三場之前加個過場，交代洪常青怎么到南府的。李承祥折騰了快一個月，東西出來自己一看，“芭蕾舞變成了啞劇”。后來江青自己說，過場是個瘤子，要拿掉。

隨著《紅色娘子軍》被樹立為“樣板戲”，它的地位達到登峰造極的頂點;而同樣四人幫的介入也給中央芭蕾舞團帶來了幾乎致命的打擊。編導蔣祖慧是丁玲的女兒，因為在《南海長城》編導一事上引起江青不滿，以致于江青放話說“丁玲的女兒很霸道，竟敢頂撞我。”1970年她被打成“手上抓著帽子的反革命”，意即沒有最后定性的現行反革命，但隨時可以扣上這頂“帽子”。李承祥作為舞團領導最初也被關進了牛棚，一個月后有人貼大字報替他平反才恢復了工作，但也僅限于演南霸天。

1976年后，李承祥擔任了中央芭蕾舞團長，并且創作了新芭蕾舞《林黛玉》，讓《紅樓夢》中的林妹妹跳起了芭蕾。1993年李承祥退休，但仍經常出現在芭蕾舞臺上。

蔣祖慧從干校出來后先被分配到文學藝術研究所做資料整理的工作，也就是看報、剪報、領墨水。待了一年多終于回歸芭蕾舞團，雄心勃勃地和老搭檔王錫賢一起編導了《巴黎公社》，但這部戲仍因政治原因不了了之。后來她堅持編導中國原創芭蕾舞劇，推出了《祝福》等劇，卻始終未能達到《紅色娘子軍》的影響力。后來她擔任了中央芭蕾舞團編導兼副團長，中國舞協第四、五屆理事。編導舞劇《西班牙女兒》、《巴黎圣母院》等。1995年1月，蔣祖慧從中央芭蕾舞團離休了。

(選自《樣板戲#8226;史記》/師永剛 張凡 編著/作家出版社/2009年9月版)