在沉重和語言之間平衡

作為一個穿越上個世紀(jì)八九十年代中國重要的詩人，王家新用他獨(dú)特的個人風(fēng)格，在詩學(xué)領(lǐng)域開創(chuàng)出一條既有別于歐陽江河的純粹詩歌藝術(shù)論，也有別于北島的詩歌政治工具傾向的道路。在九十年代“混雜”和“喧嘩”的詩壇背景底下，王家新既堅(jiān)持著對歷史的承擔(dān)，又把這種過于沉重的承擔(dān)轉(zhuǎn)嫁在“個人化”寫作之上，在一貫沉重和深刻的詩歌語言中，顯露出歷史延續(xù)性和個人自省態(tài)度的復(fù)雜交合。如果說八十年代詩歌政治性依然大行其道的話，那么對于龐雜的九十年代詩歌，我們幾乎無法找到一個詞語來統(tǒng)領(lǐng)這場過分喧囂的運(yùn)動，和這個悖論和真理相互糾纏、相互毆打的局面。在了解一個詩人之前，筆者認(rèn)為有必要對其所處時代背景深入了解，對當(dāng)時社會風(fēng)尚和人文準(zhǔn)則、人文視野和進(jìn)退態(tài)度有一個明了的解讀，才能避開重重的阻礙直接到達(dá)詩人內(nèi)心那片思考的領(lǐng)地。孟子所謂，知人論世也。因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)告訴我們，在寫作和閱讀之間那層隔膜的形成往往不是文字的晦澀，恰恰是二者根本沒有站在同一個平臺上進(jìn)行“公平的對話”。

一、九十年代詩歌寫作回顧

實(shí)際上，我們不妨回顧一下九十年代詩壇，不難發(fā)現(xiàn)，用“陣痛”一詞來形容二十世紀(jì)最后這個十年詩壇生長狀態(tài)是最恰當(dāng)不過的。八十年代，在文革后所還未退去的傷痕里，詩人仍然時不時在文字的創(chuàng)傷里慘痛地自救，縱使一場災(zāi)難的消歇帶來了夢寐的光明，但那些遲遲不肯褪去的陰霾依然構(gòu)成著詩人和八十年代詩歌最深層的底蘊(yùn)——他們的痛有了出處，詩歌的寫作有了持之以恒的生命理由——“國家不幸詩家幸”，盡管趙翼的此句只是為元遺山而作，而它的涵義又未必盡為人所認(rèn)同，然而不得不承認(rèn)的是，“賦到滄桑句便工”確實(shí)是眾多詩人的共識。如此一場浩劫，它強(qiáng)大的輻射往往在運(yùn)動之后而不是運(yùn)動中體現(xiàn)出來。反思“文革”在不同類型詩人和詩作中都能找到影子。如果說這種傳統(tǒng)的延續(xù)在中途出現(xiàn)了“意外”的話，我更愿意把這歸結(jié)為“朦朧詩”強(qiáng)大的個人敘述對歷史的消解作用。盡管將“朦朧詩”與政治完全割裂開來依然是一件愚蠢和不負(fù)責(zé)任的事情，但它更大的作用是為后來個人寫作的自由作了深廣的推進(jìn)。這是一場完全屬于自發(fā)的創(chuàng)作，他們更加開始尊重個人情感的流露，并進(jìn)一步深入到潛意識里頭，因而在文字上便顯得朦朧、悠遠(yuǎn)、縹緲和捉摸不定。在這些詩群里，詩人豁然擺脫了沉重的歷史枷鎖，從幾近窒息的“審判臺”上走下，脫去了“代言人”的帽子，用更多的力量去詮釋生命和他們源于發(fā)膚的痛和愛。謝冕在《失去了平靜以后》中對“朦朧詩”的評價是：“當(dāng)今的使命是敢于向‘萬神之父’宙斯的神圣戒令挑戰(zhàn)，釋放出那深藏盒底(潘多拉的盒子)的‘希望’來。青年人的沖擊帶給我們并不渺茫的希望?！边@段看似平凡的評論，然而放在那個“朦朧詩”剛剛發(fā)跡并深獲詬病的時候去觀看，實(shí)在需要莫大的勇氣和洞若觀火的歷史眼光。它點(diǎn)出的是“朦朧詩”所帶來對舊束縛的掙脫，顯然有先見之明。有評論將八九十年代定義為現(xiàn)代主義風(fēng)格時代，“隨著‘四人幫’封建法西斯統(tǒng)治的徹底垮臺，極左思潮的受到真正清算，以及因改革開放而使西方文藝思潮的涌進(jìn)文壇，新詩的創(chuàng)作終于出現(xiàn)了新的局面：以現(xiàn)代主義為核心，讓現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義都向它靠。作為既完整又全面地表現(xiàn)人的現(xiàn)代主義，意味著現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的一種深化?！苯又霈F(xiàn)了諸如“新傳統(tǒng)主義詩群”、“生活流詩派”、韓東和于堅(jiān)為代表的“他們派”、周倫佑、馬非為代表的“非非派”等眾多的流派，詩壇呈現(xiàn)一片喧囂和門戶竟出的景象。從80年代末期起，詩壇又出現(xiàn)了諸如“后崛起”、“新生代”、“第三代詩人”等等的稱呼，用以概括當(dāng)時混雜的風(fēng)格派別，而王家新則被分為“后崛起”中北方的代表人物之一，其中還有西川、臧棣等。他們繼承了海子等人對精神價值的秉承，在更深度層次上挖掘靈魂的潛意識感情。而“后崛起”詩派同時被說成是“一場后現(xiàn)代主義的高層次抒情”，“使人感到這對后現(xiàn)代主義來說，已顯示出解構(gòu)的解構(gòu)跡象”。或許正是這種多元共存的局面和風(fēng)氣使然，催生了一些負(fù)面的因素——詩歌的“難讀”和“晦澀”——它們是詩歌自身發(fā)展的產(chǎn)物，也是一種風(fēng)格流衍和擴(kuò)大的必然，它們到了后來成為流派或一個共同現(xiàn)象出現(xiàn)?！拔淖钟螒颉痹谧远甏笥殖蔀橐粋€讓人關(guān)注的話題擺在詩壇面前?！拔覀冊谧髁朔N種有關(guān)后崛起詩群所取得的成績后，不能不說在這一場后崛起中詩壇大有魚目混珠、良莠不分的現(xiàn)象存在：穿著‘后現(xiàn)代’的奇裝異服招搖過市，以嘩眾取寵者實(shí)在頗不乏人；特別是借追求自覺本能、潛意識之名不負(fù)責(zé)任地放縱自由聯(lián)想以‘玩詩’的習(xí)氣盛行，把詩拖向非藝術(shù)的謎、符咒、拼貼廣告，徹底泯滅了情緒感受的現(xiàn)象，也借‘實(shí)驗(yàn)詩歌’之名冠冕堂皇地混跡于神圣的詩歌殿堂?！边@種反應(yīng)，很能代表時人對詩歌流弊下詩壇創(chuàng)作的切身之痛。

二、沉重的負(fù)擔(dān)：歷史與經(jīng)驗(yàn)

對中國詩壇八九十年代作了一個大概的回顧之后，我們或者可以得出兩條主要的詩歌線路：一是從歷史中走出，在新的領(lǐng)域進(jìn)行著各種詩歌嘗試；一是繼續(xù)堅(jiān)持著詩歌的純潔性和神圣性，并堅(jiān)持背負(fù)起歷史而從事寫作。王家新正是在聲色犬馬、眾聲喧囂的九十年代，一如既往地走著后路的詩人。的確，作為一位穿越八十年代和九十年代的詩人，王家新身上所呈現(xiàn)的是一個詩人對藝術(shù)的崇高景仰和頑固追求。他不愿意混入龐大的歷史敘事中，堅(jiān)持著個人化的寫作，用另一種方式重現(xiàn)歷史，承擔(dān)責(zé)任。他接過前輩遺留的精神火種和信仰，帶著宗教般的虔誠準(zhǔn)備接受任何檢驗(yàn)和糾正。他在詩歌王國里以一顆赤子之心示人，同時以一個傳統(tǒng)知識分子姿態(tài)，直面不堪回首的歷史，也責(zé)無旁貸地承回應(yīng)著很久以前歷史所提出的問題。作為一個詩歌守望者，他的聲音正正共鳴著同時代的最大呼聲和叫喊，在他的詩歌里面總有揮之不去的沉重。是這份“有病呻吟”的沉重把王家新和同時代的大多詩人分離開來，強(qiáng)烈的內(nèi)省和自審成為連綿不斷的觀照，并在觀照之內(nèi)體現(xiàn)人與歷史、民族和自身最復(fù)雜最劇烈的碰撞和對話。他要承擔(dān)起的是眾多已然消歇的歷史情懷，他既不是對此種情懷念念不忘以至頻頻懷緬，也不是出于噱頭對歷史題材情有獨(dú)鐘，而是仿似這些都成了他身體的一部分，任何的抒寫都為了這種出于發(fā)膚的愛與痛的傳達(dá)。在他的詩歌里，我們往往看見一個孤獨(dú)“思考者”和“流放者”的形象，無論是思考還是流放，他都在義無反顧地背負(fù)著推動我們前進(jìn)的種種歷史困惑、改革和其中的陣痛。他就像一個在艱難地“獨(dú)白”著，或者是祈求有聽眾聆聽的人，因?yàn)樵谒脑娮骼?，以第一人稱出現(xiàn)的主人公幾乎就是作者本人，而這個接近“知天命”之年的人，卻仍然喃喃自語。始終以一個有別于時代的仰望姿勢守候著心靈的一片土壤。他的喃喃自語不是無的放矢也不是博人眼淚，更像是陀思托耶夫斯基復(fù)調(diào)小說的獨(dú)自或告白，是對自我和歷史的審視，同時也是個人化抒寫的最高表征。也就是說，語言不是王家新與世界達(dá)成妥協(xié)的方式，只是他用以說服自己，與自己達(dá)成妥協(xié)的唯一途徑。(去掉“在他的詩作里基本上找不到與世界達(dá)成妥協(xié)的情況出現(xiàn)，而從王家新本人的經(jīng)歷出發(fā)這也是說得通的”)他的詩作到了后來越來越清晰化和個人化，歷史與責(zé)任在詩歌里被反復(fù)吟誦，那個曾經(jīng)留著血苦苦叫喊的詩人蛻化成一個冷靜而孤獨(dú)的“流放者”，在自己的精神領(lǐng)地里流放自己。正如程光煒?biāo)f：“王家新是相對于一個時代的詩人，‘需要怎樣抑制自己，我們才能平靜地走向陽臺，并在那里觀看歷史?’詩人在捫心自問，但是，這何嘗不是在詢問我們這些目擊過歷史而肉體尚且‘活著’的人。直到今天，當(dāng)我讀到他在那時寫下的《反向》時，也說不清楚自己的復(fù)雜心情。但我預(yù)感到，一個真正從心靈上趨向偉大詩人氣質(zhì)的人，將會出現(xiàn)于20世紀(jì)的最后十年中……這顯然不是某一個詞所能‘給出’的，它將我們引向一種心境。這也不是‘悲涼’、‘痛苦’、‘反抗’、‘思索’這些經(jīng)常使用的詞匯所能涵蓋的。不妨說，這是一種時代的心境。時代對我們意味著什么?時代其實(shí)意味著一個民族全部歷史的壓力。表面上看，它只是歷史的某一個瞬間，其實(shí)后者無時不在操縱著它。我們的一切，都來自歷史這個淵藪，‘終于能按照自己的內(nèi)心寫作了，卻不能按一個人的內(nèi)心生活’，王家新是在替我們這個時代說話。他們煅打了自己的靈魂，等于鍛打了自己的時代?！盚程光煒在這里說的既是對王家新精神根源的挖掘，又是對詩人肩負(fù)起歷史責(zé)任的肯定和贊賞。

于是我覺得，王家新開始了一項(xiàng)在沉重和語言之間尋找平衡的詩歌運(yùn)動——是沉重讓這項(xiàng)運(yùn)動有了存在的價值，而語言則讓這項(xiàng)運(yùn)動有了存在的可能。

“如此逼人／風(fēng)已徹底吹進(jìn)你的骨頭縫里／僅僅一個晚上／一切全變了／這不禁使你暗自驚心／把自己穩(wěn)住，是到了在風(fēng)中堅(jiān)持／或徹底放棄的時候”(《轉(zhuǎn)變》)

“那么我是誰?一個僭越母語邊界的人／音樂對話中驟起的激情?永不到達(dá)的／測量員?被一烏鴉所引證的／隱喻?那么又是誰，為了哈姆雷特／永不從自己的葬禮中回來／最后卻發(fā)現(xiàn)這并不是一出悲劇?／當(dāng)北中國一扇蒙霜的窗戶映出黎明／濁霧撲向倫敦那些維多利亞式街燈——而你曾經(jīng)在哪里?不，那已是／另一個自己”(《紀(jì)念》)

無論是那個在風(fēng)中獨(dú)自瞭望的人，還是出走他鄉(xiāng)上演另一場悲劇的哈姆雷特形象，王家新都讓獨(dú)個個體成為存在的最高標(biāo)尺，在這個尺度之下去掂量所經(jīng)歷的歷史、事件和遭遇，在這里，他作為一個詩人失去了他所擁有的一切，這種遺失感由此至終地貫穿在詩人的創(chuàng)作之中，并讓詩的跋涉有了“尋找”和辨證的使命。事實(shí)上，王家新作為一個經(jīng)歷文革并同時走進(jìn)八九十年代的詩人，他比更多的詩人更能直接把握歷史的脈搏，更能直接地觸摸歷史表層，這成為他后來風(fēng)格的淵源和底色。試看他的《1976》：

“一個時代結(jié)束了／第二年冬天，天氣出奇的寒冷／而在它的最后一場飛雪中，一封來自遠(yuǎn)方的／重點(diǎn)大學(xué)錄取書竟落在我的手中……別了，我的斧頭，我的鐵楸，我的小馬燈……／別了，冬梅，為你的善良和勇敢，我會給你寫信／別了，彭指導(dǎo)員，從此你再也沒有機(jī)會整我了／別了，我的又破又黑的床邊的窗口／別了，我的荒涼的苦難的青春／就這樣，我倒退著揮手，拎起背包—／在那一瞬，一年前沒有流出的眼淚／從一雙已不屬于我的眼中滾滾而出”

這首沒有動用更多修飾的詩，與其說是作者多年后對痛苦經(jīng)歷的申訴，倒不如是一種尋回到心靈的反躬自問，并作一次非線性的記憶交代。他避開了朦朧詩時代的宏大敘事和集體記憶，而重新將自身的個人記憶作為主體承載在文本里層?！暗谌比说膫€人化寫作指向的仍是一代人的情感世界：始于感受卻止于情緒，他們利用個人話語寫作來刻意抵抗曠日持久的集體話語的籠罩，而希望在個人生命之上構(gòu)建起新的藝術(shù)宮殿。可惜的是這種個人化水平還遠(yuǎn)沒到達(dá)那個程度。而王家新顯然比“第三代”要走得更遠(yuǎn)，或者可以說，他秉承了“第三代”乃至朦朧時代的陳陳因襲，卻在“后朦朧”時代嘗試著又一次“現(xiàn)代性”在詩作中的突破。

三、說出恐懼：借大師表白

或者總結(jié)起來，王家新在上個世紀(jì)九十年代詩歌創(chuàng)作，是一個詩人重新用詩人的眼光來驗(yàn)證自己、審讀自己的艱難歷程，沉重的負(fù)荷是漢語創(chuàng)作的困境和自身困惑所雙重給出的，從經(jīng)歷到經(jīng)驗(yàn)再回到屬于漢語中的文字，這條三角進(jìn)行的路線構(gòu)成了王家新一場別于常人的“流亡”，一次出于文化并最終止于文化的“流亡”。讓他在這場跋涉運(yùn)動中偷偷歇息的。是用文字來經(jīng)歷自己的運(yùn)動，借用別人的視力來驗(yàn)證這場運(yùn)動的可能性和價值性。王家新在九十年代最具有代表性的作品諸如《瓦雷金諾敘事曲》、《帕斯捷爾納克》和《倫敦隨筆》等，在這些作品中都呈現(xiàn)一個旅居異國的詩人所經(jīng)歷內(nèi)心的歷練、孤獨(dú)和內(nèi)省，在對大師的經(jīng)歷出現(xiàn)心靈上的共謀時，他又與其展開著一場私自的對話。在這里，經(jīng)歷和苦難，現(xiàn)狀和無奈，成為支撐著詩歌得以為繼的重要力量，而面對茫茫曠野所找到的歷史回音，則是策略上對詩歌本身和自己的一種完整和修葺?！跋灎T在燃燒，冬天里的詩人在寫作／整個俄羅斯疲倦了／又一場暴風(fēng)雪／止息于他的筆尖下，靜靜的夜，誰在此時醒著，誰都會驚訝于這苦難的世界的美麗……也許你是幸福的——，命運(yùn)奪去一切，卻把一張，松木桌留了下來這就夠了作為這個時代的詩人已別無他求何況還有一份沉重的生活……”(《瓦雷金諾敘事曲》)這首詩的副標(biāo)題是“給帕斯捷爾納克”，算是一個詩人對一個時代大師最崇高的尊重和景仰。巧合的是，這兩位時空遙遠(yuǎn)的詩人在命運(yùn)上卻有著同質(zhì)異構(gòu)的相似，在以后王家新的詩作中頻頻出現(xiàn)這位大師的名字也不禁讓人開始打量二者的某種相似。在此有必要了解蘇聯(lián)詩人帕斯捷爾納克的生平及其寫作背景：帕斯捷爾納克是前蘇聯(lián)著名的小說家、詩人和文藝?yán)碚摷?。他的?chuàng)作一貫注重自我內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)。是一種祈求內(nèi)心靈魂得到自由的表達(dá)。然而在蘇聯(lián)建國后被剝奪寫作自由的權(quán)利，于50年代發(fā)表的長篇小說《日瓦戈醫(yī)生》雖然被兩度提名諾貝爾文學(xué)獎，但鑒于國內(nèi)對這部小說嚴(yán)重的政治傾向產(chǎn)生的嚴(yán)厲批評，帕氏還是拒絕了諾貝爾文學(xué)獎，從此屈服于擁有了母語卻失去了自由的專制環(huán)境中，直到去世。在《瓦雷金諾敘事曲》中，王家新將個人和大師的形象作了一次偷偷的“重疊”，借大師的聲音來說著自己的孤獨(dú)和不安，說著自己的生存和死亡?！拔覀?yōu)槭裁床荒茉谶@殘酷的年代，享有一個美好的夜晚?，為什么不能變得安然一點(diǎn)／以我們的寫作，把這逼近的死，再一次地推遲下去?”從“他”過渡到“我們”，一種超越時間和空間的歷史共歷在語言無休止的“對話”中產(chǎn)生——既是一個人在喃喃自語，又是有對象有意識的表明心跡，語言的對話性在王家新的詩歌里呈現(xiàn)著巨大的張力。它使創(chuàng)作者和閱讀者、創(chuàng)作者和創(chuàng)作對象獲得親近和交流。詩人一下子在和創(chuàng)作對象對話，一下子在和閱讀者在對話，一下子閱讀者在和創(chuàng)作對象在對話。正是通過最緊接口語的語言，達(dá)到詩歌創(chuàng)作中消解空間和隔閡的藝術(shù)高度，王家新亦從個人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，而與讀者達(dá)成共識。“一首孱弱的詩，又怎能減緩，這巨大的恐懼?，詩人放下了筆，從雪夜的深處，從一個詞，到另一個詞的間歇中／狼的嗥叫傳來，無可阻止地／傳來……，蠟燭在燃燒，我們怎能寫作?，當(dāng)語言無法分擔(dān)事物的沉重，當(dāng)我們永遠(yuǎn)也說不清，那一聲凄厲的哀鳴，是來自屋外的雪野，還是／來自我們的內(nèi)心……”(《瓦雷金諾敘事曲》)這樣的結(jié)局，我們甚至無法分辨詩中恐懼的人到底是帕斯捷爾納克還是王家新，因?yàn)椤拔覀儭保鴮⑺猩钣型械挠^者全都納入進(jìn)來。“蠟燭”、“狼嗥”、“哀鳴”、“雪野”這些意象構(gòu)成了詩歌的主體意識，是兩個時代進(jìn)行直接“交流”的憑證；放逐、流離、不忍和哀慟則是這種交流的心理基礎(chǔ)，能指和所指一下子被擴(kuò)張到無限的范圍外。而更加將這種兩個時代兩個時空的人連接得精妙絕倫的是王家新另外一首獻(xiàn)給大師的詩：《帕斯捷爾納克》——

“終于能按照自己的內(nèi)心寫作了／卻不能按一個人的內(nèi)心生活／這是我們共同的悲?。愕淖旖歉泳}默，那是／命運(yùn)的秘密，你不能說出……／這就是你，從一次次劫難里你找到我／檢驗(yàn)我，使我的生命驟然疼痛……”

如果說《瓦雷金諾敘事曲》是詩人將自己擺在了大師的木桌上進(jìn)行感受和思考的話，那么《帕斯捷爾納克》則是兩個人面對面地坐著，沉默地思考著共同的問題。顯然，這首詩所作出的嘗試是巨大的，它將九十年代以來興起的“敘事”進(jìn)行了吸收和改進(jìn)，并在某種程度上融入了語言的自詰、反問和對話手法。或者說，在修辭學(xué)意義上說，王家新這種人稱之間相互指稱相互暗示的手法，是把復(fù)調(diào)小說里面的開放性“對話”引用到詩歌上面來，讓詩歌獲得強(qiáng)勁的生命力。陳思和對《帕斯捷爾納克》的評價是恰當(dāng)?shù)模骸懊鎸嚯y的唯一選擇，只有承受。帕斯捷爾納克只有承受更瘋狂的風(fēng)雪撲打，才能守住他的俄羅斯，而承受的結(jié)果便不再是苦難，‘這是幸福，是從心底升起的最高律令’，詩歌本身已經(jīng)清楚地表達(dá)了這些意向，而且把它所能說的全部說了出來，這在90年代初的中國是震撼人心的。所以這首詩一經(jīng)發(fā)表便傳誦一時，它以個人的睿智和憂傷體認(rèn)了一個時代苦難的形象，然后確立了一種要求承擔(dān)苦難并向靈魂的高貴的存在尺度?！彼私馀了菇轄柤{克，同時了解王家新，他知道王家新在借帕斯捷爾納克說出一些難以啟齒的話。接著他闡述了這種“尺度”在王家新身上的影響和展現(xiàn)：“這個存在的尺度是由帕斯捷爾納克所給予的：‘這就是你，從一次次劫難里你找到我，檢驗(yàn)我，使我的生命驟然疼痛’；‘不是苦難，是你最終承擔(dān)起的這些／仍無可阻止地，前來尋找我們，／發(fā)掘我們：它在要求一個對稱／或一支比回聲更激蕩的安魂曲’；‘這是你目光中的憂傷、探詢和質(zhì)問／鐘聲一樣，壓迫著我的靈魂’。非常明顯，這首詩中的個人化傾向，所強(qiáng)調(diào)的不是從時代中抽身而退，也不是逃避對時代的責(zé)任和對傳統(tǒng)的絕對反叛，而是顯現(xiàn)為人與世界的必然相遇，顯現(xiàn)為個人對以往人類精神的主動承續(xù)，以及憑借一己的存在來承擔(dān)起人類命運(yùn)與時代生活的全部壓力。在這個意義上，帕斯捷爾納克其實(shí)是一個精神上的象征，他是王家新為自己及同時代人所矗立的精神高度，借以自我觀照、滌凈心靈中的霧靄?！蓖跫倚陆栌弥裆系囊粋€標(biāo)尺來檢驗(yàn)自己，是對良知的自我喚醒，是對一個時代集體記憶的補(bǔ)充和承擔(dān)責(zé)任，這里不僅存在一個精神尺度的問題，也是一個寫作尺度的問題。在詩中體認(rèn)的，是詩人對生活和寫作關(guān)系的玩味和思考，“終于能按照自己的內(nèi)心寫作了，卻不能按照一個人的內(nèi)心生活”，這是一代知識人的共同遭遇，悲劇的似乎永遠(yuǎn)是內(nèi)心大于生活。有學(xué)者評論這句詩時說“這是半個世紀(jì)前帕斯捷爾納克從被壓制走向被放逐的心理感受，更是王家新在九十年代從文化禁錮落入市場機(jī)制、詩人倍受冷落時的內(nèi)心獨(dú)白。這樣的詩句是真正的‘個體生命體驗(yàn)’的藝術(shù)呈現(xiàn)”。而詩人在這首詩中依然堅(jiān)持著從內(nèi)心進(jìn)行寫作，在憑自己的記憶來燃引更廣泛的記憶之時，他選擇的是“偽造”了一個邀其對話的對象，通過一種尺度的呈現(xiàn)來把握詩歌能夠到達(dá)的深度，而生活和藝術(shù)的互補(bǔ)作用在這里被展示出另一個艱難的側(cè)面，是幾近二元對立的緊張局面。用王家新自己的話說，“我自己很長時間把這兩者對立起來，并且有一種葉芝式的決絕：‘是生活的完美還是工作的完美，一個詩人必須作出抉擇’。但現(xiàn)在，我不是這樣的態(tài)度了。這倒不是像有人所說的，是到了與自己的肉體達(dá)成妥協(xié)的年齡了，而是我不再考慮這類事情?，F(xiàn)在，即使長時間不寫作，而是忙于其他一些事情，我也不焦慮。一切皆有天意。如果你的園子里出現(xiàn)了雜草，那是因?yàn)橐安菀灿兴L的權(quán)力。那就任野草瘋長吧。如果你沒有一種徹骨的生命的荒涼感，你也就沒有必要坐下來寫詩。”從王家新的個人經(jīng)歷來看。這番話的確是讓人信服的。我們首先不必在意承擔(dān)責(zé)任的必要性，但這起碼是一個詩人高貴心靈的體現(xiàn)，是對詩歌和生活自我意識的反省。它通過普通的語言表達(dá)出來，撇去了修飾的障礙，從一開始便彰顯著“深度意象”?？梢哉f，在王家新潛意識里頭或許對“代言”這個詞比較敏感，因?yàn)樗恢庇X得詩人應(yīng)該是從個人內(nèi)心出發(fā)，他祈求的始終是在中國語境中建立一個“純詩”的語言王國，藝術(shù)和生活本身被賦予了同等的重要性?！拔覠o意為任何外在事物‘代言’，即使我的那些被人們視為最具有‘時代感’的作品，也都是首先出自對個人內(nèi)在聲音的挖掘。如果說這類作品具有某種‘時代感’，那也是在寫作與語境、個人與歷史的張力關(guān)系中產(chǎn)生的，并不是我刻意去寫的。我并不拒絕人們對詩歌進(jìn)行某種意識形態(tài)解讀，但如果僅僅這樣來讀而不是深入到詩歌的內(nèi)部，那就等于沒讀。”王家新這樣祈求著讀者的理解。

四、詩性、母語：被放逐的異鄉(xiāng)人

旅居他鄉(xiāng)的異地生活給了王家新對母語思考的空間和機(jī)遇，讓他的創(chuàng)作擺脫了困抑而多了一份冷靜的思考和沉重的張力，在后來很多的作品中都體現(xiàn)了漢語在參與世界對話過程中出現(xiàn)的尷尬境遇。詩人對這種境遇進(jìn)行了思考，并首先把自己放在了母語試驗(yàn)的場地，既是一個冥頑不靈的母語守候者又是最大的母語“叛國者”。兩種思辯方式在尖銳對立中展現(xiàn)了語言對抗、滲透、融合的可能性，我們從中可以切身感悟一種流離失所的孤獨(dú)，一種詩人才有的無家可歸。“王家新赴英國、比利時后的創(chuàng)作，使他變得日漸寬闊、深遠(yuǎn)和宏大起來。他正趨于一種類似‘群峰之上’那種高遠(yuǎn)的境界。地理距離所提供的有意味的審美距離，使他壯懷激烈的批判態(tài)度漸趨緩和，同時又在他對故國的思念中鋪上了一層憂傷色調(diào)。他從一個民族的命運(yùn)出發(fā)，來到世界背景下的大命運(yùn)當(dāng)中，因此，他的思考已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了個人、國別和民族的界限，開始具有了中國作家通常缺乏的那種開闊的視野和心理素質(zhì)?！边@又似乎構(gòu)成了一種自相矛盾的困境，也是一個充滿良知的詩人所迫切回答的首要問題。但王家新似乎比我們更徹底地要求走出這種“不存在”的困境，因?yàn)橛谒?，這些問題相比起藝術(shù)本身來說實(shí)在失去了意義價值，這更可從另一個側(cè)面觀察詩人創(chuàng)作時的心里起點(diǎn)和思考重心。他的沉重是一份歷史、民族和國家的沉重，語言所要承載的既是這些要素的綜合，又是詩人內(nèi)心表達(dá)的諸多策略和意圖。王家新通過語言來尋求經(jīng)驗(yàn)上的認(rèn)同和共鳴，他甚至“偽造”了一些讀者，而目的是讓自己的苦悶與困惑有了出口。因此，就這個意義上說，一首詩能夠走多遠(yuǎn)要看這首詩的出發(fā)點(diǎn)和感情的深度，一個詩人能夠走多遠(yuǎn)要看這個詩人所具有的“視力”和張力。王家新對于詩歌創(chuàng)作的見解是深刻的，“詩的語言要有一種雕刻的效果，要有一種質(zhì)感，一種黑白照片式的表現(xiàn)力。但是這樣的問題是不能僅僅通過技術(shù)來解決的。我想問題在于，詩人一定要有一種體驗(yàn)的深度，對其表現(xiàn)對象一定要有一種貫注，一定要有一種直達(dá)事物本質(zhì)的洞察力，最后，還要在寫作中把這一切化為一種刻骨的語言本身的力量?！睆睦斫獾姜?dú)悟，從技術(shù)到表達(dá)，王家新在詩歌領(lǐng)域苦苦操持著。

對于語言高度的把握、凝神的貫注和準(zhǔn)確的丈量，使得王家新的詩作有了尺度式的標(biāo)準(zhǔn)。他在某個意義上代表著中國九十年代詩歌創(chuàng)作的一個高峰。將抒情和表述、經(jīng)驗(yàn)和歷史貫徹始終是王家新詩歌體式的重要特征，沒有了這種結(jié)合，他的抒情就會變成空洞的內(nèi)心剖白，而經(jīng)驗(yàn)就會變成干枯的咳嗽。

王家新用詩人的良知回應(yīng)著歷史和經(jīng)驗(yàn)提出的問題。只有詩，才能把這種知識分子的孤獨(dú)和痛苦大聲說出。陳寅恪先生所言：珍重承天井中水，人間唯此是安流。