無法抗拒的宿命:在前現代\\現代與后現代之間穿行

一、概念的界定

一直以來，我對于當代理論界用從西方移植過來的現代主義與后現代主義話語來分析當下中國，都抱持著一種謹慎的懷疑態度。尤其是看到當這些話語被相當廣泛地用來闡釋中國當代小說創作中的整體境況時，就更是感到了一種不安。我擔心的是，這些流行的西方話語在以全新的視角給我們揭示出了某些細節性的真實的同時，又遮蔽了許多更為本質性的東西，畢竟我們是生活在中國這樣一個特定的語境里。前現代、現代、后現代……，當它們以多樣的姿態出現于各個不同的領域從而顯得魚龍混雜、萬象紛呈時，誰還能說中國的文化已然整齊劃一，僅僅靠簡單地貼上一個“現代”或“后現代”的標簽就可以萬事大吉了呢?

現在，當我面對著書案上擺放著的當代作家墨白在新世紀以來所創作的幾部小說作品時，我的這種夙來就有的懷疑主義又一次出現了。對于這樣一位近年來無論是在創作內容還是在創作技法等方面都頗引人注目的作家，我正在猶豫著應該以何種角度去分析，才能夠切中肯綮，而不致失之于偏頗。為此，就在寫下了這個題目之后，我又特意翻閱了一下特里·伊格爾頓的《后現代主義的幻象》一書。在此書的開篇伊始，作者就給后現代主義做出了明確的定位：“后現代主義是一種文化風格，它以一種無深度的、無中心的、無根據的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術反映這個時代性變化的某些變化，這種藝術模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間，以及藝術和日常經驗之間的界限?！?/p>

用伊格爾頓的這個標準去看墨白的小說創作，似乎有頗多相合的地方。沒錯，“無中心的”、“自我反思，的”、“游戲的”，或者“模糊了藝術和日常經驗之間的界限”等等，這些因素在墨白的作品里都有著不同程度的體現，也是以往論者們所不憚煩勞要特別指出的。但墨白的作品又僅僅如此嗎?或者說，迄今為止他的所有創作都可以毫無異議地用“后現代”這么一個簡單概念來一言以蔽之嗎?似乎又不完全如此。因為類乎“模擬的”、“無深度的”、“無根據的”等一些后現代主義的基本要素，與墨白的創作顯然又相距甚遠。那么，退一步講，墨白是屬于完全現代意義上的純粹先鋒派嗎?他是否正在亦步亦趨地沿著西方先鋒派作家所走過的道路而前行，像以前不少批評家們所已經指出的那樣呢?但在“先鋒”這個概念面前，我又一次感到猶豫不決，因為“先鋒派得自于較廣義現代性意識的某些態度與傾向——強烈的戰斗意識，對不遵從主義的頌揚，勇往直前的探索，以及在更一般的層面上對于時間與內在性必然戰勝傳統的確信不移(這些傳統試圖成為永恒、不可更改和先驗地確定了的東西)。正是現代性本身同時間的結盟，以及它對進步概念的恒久信賴，使得一種為未來奮斗的自覺而英勇的先鋒派神話成為可能。”提到“強烈的戰斗意識”，墨白的作品里是充滿了不屈的抗爭意識；至于“勇往直前的探索”，墨白也的確始終不憚于進行各種新的探索；但墨白“確信不移”嗎?有一種“對進步概念的恒久信賴”嗎?就我所看到的剛好相反，在他的作品里面更多地流露出的是一種對前路未卜的無限迷惘與對現狀困惑的深切無奈。這樣看來，在墨白的身上固然有諸多先鋒性的因素，但西方語境下的那一套先鋒話語顯然也同樣不能完全涵蓋他的一切。

其實，像這種難以歸類的尷尬，不獨為墨白一人所獨具，而是自上個世紀八十年代以來尤其是步入新世紀以來，相當一部分當代中國作家的共同特征。生活在這個有著兩千多年封建專制傳統的國家，浸淫在這樣一個有著濃厚小農生產意識的傳統農耕社會。就中華民族的民族性而言，無論其在表面上展示出了多么的亮麗鮮活，又充滿了多少現代與后現代的油彩。其內里依然是大量的非現代或前現代的根基。所謂的現代與后現代僅僅是一種點綴，是懸浮在海面上的冰山；整個海平面以下則是我們所看不到的或者不愿意看到的前現代。對于當代創作家們來說，他們所面對的世界已經不再是先輩們所面對過的那樣一個完整而純粹的世界，而是由無數前現代、現代與后現代的碎片拼貼而成的龐大怪物。它并非虛擬之物，而是一種真實的存在，在考驗著作家的道德良知與獨立意志。這個時候，作為一個優秀的有良知的當代作家，在泛商業化誘惑與泛政治化擠壓的夾縫里求生存，求取文化保持其本身相對獨立性的一線生機，除了面對現實以展現真實的物質世界與挖掘同樣真實的心靈世界外，他還能有其他什么更好的出路?事實上，他們已經別無選擇，也無可逃避，這就是他們的宿命。

對于洶涌而來的商業化寫作大潮，一個具有藝術使命感的作家不一定非要斷然拒絕，但也沒必要完全迎合。是完全服務于讀者，還是完全服務于藝術，或者在讀者與藝術之間尋求某種適當的妥協，在一定程度上決定了作家個人于實際創作過程中有多大勇氣對于各種創作技法進行大膽的探索與運用。也正是在今天，寫作才更多地凸現為一種良知的堅守、一種風骨的呈現，的洗洋恣肆、逞才使氣。當著這樣一個社會艱難轉型的過渡時代，面對著道德淪喪、價值失序、理想式微、良知隱遁等等如此現實，所有那些抱殘守缺的偽古典、粗制濫造的偽浪漫、逐新騖奇的偽現代，都與實際的人生太過遙遠，顯得不合時宜。而正視現實，關照人生，從自我的生命體驗出發，表達切己的真實感受，最大限度地運用各種現代與后現代技巧，并飽含著強烈批判意識與濃郁人道主義情懷的寫作方法就變得異常重要。明了于此，我們也就充分地認識到了墨白的復雜性，深切理解其之所以選擇目前這種寫作姿態的深層背景，而不會再給他簡單地貼上一個現代主義或后現代主義的標簽。基于上述的種種理由，在這篇文章里，我嘗試著把墨白與西方那些純之又純的先鋒派作家們完全剝離開來，而把他看作是新時期以來在中國本土成長起來的既具有現代先鋒意識又包含著古典憂患意識的當代作家。

二、敘事策略：身份、細節與語言

融匯現代技巧，講求敘事策略，宣布與發軔于19世紀歐洲的傳統現實主義敘事手法告別，是新世紀以來許多具有先鋒意識的作家的共同特征。在這方面，墨白表現得尤為突出。他很善于利用敘事者的身份展開故事的敘述，將現代敘事學的各種策略運用得純熟自如。作為敘事者的“我”有時候身在局外，有時候又就在局中，一會兒是旁觀者，一會兒又是直接參與者。他力圖解決問題，但在解決問題的同時，又給讀者制造了新的問題，即不僅沒有解開謎團，反而使自身成為謎團的一部分。蜘蛛網越結越密，一旦我們不小心陷了進去，就再也無法脫身，勒得越來越緊的細絲甚至令我們感到窒息。小說《來訪的陌生人》(載《山花》2003年第6期)中的“我”便是這么一個符號?！拔摇迸c陳平的關系本來非常簡單，后來卻隨著情節的發展而變得越來越復雜，由之又引出了更多的糾葛。這使得以前的困難并沒有隨著“我”的出現迎刃而解，相反卻越發糾結不清。我相信墨白之所以如此設置，并非一味地主觀臆造，恰恰是忠實于生活本質的。在他看來，并不是一切都能夠像演通俗電影那樣曲終奏雅、真相大白；真相永遠云山霧罩，可望不可即，而這就是真實的生活。墨白自己說過：“在我的小說里，歷史與現實、現實與虛構、虛構與夢境，它們之間的界線往往是模糊不清的?！痹诂F實的茫茫人海里，我們也經常性地陷身于迷宮之中，無法解脫，難以自拔。以此之故，人物身份的神秘莫測與情節結構的撲朔迷離，始終構成墨白小說的中心主旨。或者說，懸念幾乎是墨白所有小說創作的關鍵詞，也是墨自理解世界的一種方式；但懸念本身并非目的，它只是一種自然的呈現，而不服務于任何外在的東西。因為并不是所有的迷局都有一個合理的解釋，就像雜亂無章的生活本身一樣。

也正緣于此，墨白喜歡多聲部合唱，經常圍繞一個情節中心展開多層次多角度的講述。這些講述多頭并進。它們是共時性的平行展開，而非歷時性的次第交替。例如在小說《雨中的墓園》(載《山花》2001年第11期)里，對于一群人集體死亡的原因，就有著不同的追述。事件發生了，結果只有一個，但其背后的原因撲朔迷離。每一個原因的追溯都是自足的、完整的，令人不容置疑。但整體看來，卻達成了一種荒誕不經的效果。這是歷史學意義上的，也是社會學意義上的，當然也是敘事學意義上的。因為每一次講述都是一次創新，而不僅僅是重復；即使就同一個講述者而言，也是如此。敘述者只是沉浸在自己的敘事方式中而已，他已經有意無意地進行了多次的再創造。然而，敘述的缺陷就在于此，因為我們只是循著主觀愿望以盡可能地接近現實，但現實生活卻遵循著自身的邏輯，或者說沒有邏輯就是它的邏輯。墨白以敘事的方式反映出了敘事本身的尷尬，那就是現實遠比敘事復雜。在現實面前，敘事顯得蹩腳；正如在造化面前，個人的努力往往顯得十分可笑一樣。

用傳統現實主義的眼光來看，敘事本身的尷尬也許暗示了敘述者的合法性危機。傳統的對于敘述者的信任變成了對于敘述者的質疑。但在現代敘事學這里，敘事者的合法性地位是不容置疑的。每一次敘事視角的調整都是服務于人物心理的真實感受的。因為隨著視角的不斷轉移，“每一個透視角度都往往被隨之而來的視角所否定，從而引導讀者調整他對過去行動的理解，并形成對于未來的新的期待?！瓟⑹鲞^程是一個否定理解世界的片面與不恰當方式的過程，它留在身后的余波不是一個構筑出來的意義，而是各種不同的假定性試點?！薄秮碓L的陌生人》后來被作者改寫成一部同題長篇小說，篇幅的拓展，帶來的是作者更為嫻熟的技巧呈現。正是在各種不同的假定性試點的誘導下，這部小說變成了一個迷宮的世界和一系列懸念的集合。在情節設置上，陳平顯然是中心人物，也是小說關注始終的女主人公，但她一直沒有出場。圍繞她的只有爭議與想象。就像我們目睹著蜘蛛網一層一層地往外織，但織到了最后，我們才突然發現原來蜘蛛早就不見了。這是一種不在場的在場，是作者敘事策略的成功運用。它制造了一種是耶非耶、如夢似幻的氛圍，那正是我們生活的原生態，是魚龍混雜的眾生相的映射，也是我們靈魂深處迷離惝恍而永不消褪的底色。

小說《七步詩》(載《山花》2005年第5期)的題目顯然來源于三國時期曹操的兩個兒子曹丕與曹植爭奪帝位的故事。這是一個民間傳說，就其原始意義而言。“七步詩”顯示了一種深重的壓迫感，在長期以來意志被壓抑的基礎上，生命又進一步被壓縮、折疊在那樣一個短暫的瞬間。我總覺得那是民間社會對于他們所不熟知的宮闈權力社會的想象。那種想象在虛構細節的基礎上帶有某種本質性的真實。正是在想象的世界里，弱者以智慧取得了勝利，而強者因為愚蠢陷入了尷尬。無論如何，這是一種精神性的勝利。但在墨白這里，“七步詩”既成為小說情節發展的重要步驟，也是小說步步為營、環環相扣的基本架構?！捌卟健彪[含著時間的緊迫感，其中的每一步都是一個環節、一個死扣，里面羼雜著陳文財與譚青海兩家幾代人的恩恩怨怨，以及親兄弟之間的相互傾軋。同樣，在《隔壁的聲音》(載《山花》2007年第10期)里，為了尋找公道，死去十年的四嬸的墳頭每天都要被潑上鹽水，以防止尸身腐爛而保留證據，顯示了底層人物的執著、堅韌，這與他們對于苦難的麻木并不互相矛盾。我想。任何一個讀者讀到這樣的細節，都會感到觸目驚心。其實，它們每天都在我們附近發生，但我們以自身的冷漠對之習焉不察或者見慣不怪。這種對于細節的關照，還表現在墨白注意到了我們經常遺忘掉那些最不該忘記的一切。在《父親的黃昏》(載《山花》2004年第4期)里，“由于爺爺長年臥病在床，這使他成了個多余的人，他在我們的日常生活中幾乎失去了影響。一個人長久地躺在床上終日等待著死亡的降臨，那是一種多么凄慘而荒涼的景象呀!”是的，有時候生命就真的只是一種可悲的輪回。在人類生生不息的漫長過程中，我們的眼光永遠都是向下的，牽掛著自己不斷成長的兒女，卻忘記了自己日漸衰老的父親。父親渾濁的淚眼始終看著我們，那個曾經意氣風發的英雄已遠離前臺，現在正靜悄悄地退場。

墨白是一個對于語言非常敏感的作家，他經常會運用一些具有抒情色彩的長句子，以產生一種舒緩迂曲的詩意感，例如：“冬日的陽光在雪后顯得無比的燦爛，然而父親的臉卻一片灰黃，如同大雪來臨之前那種濕潮的天色，父親的神色仿佛一只突然飛臨而至的禿鷲，它的翅膀遮住了我面前的陽光”，“陽光從我的頭頂上傾瀉而下，把一條長長的街道弄出許多霉爛的輝煌?！庇袝r候，為了表現人性的異化，他刻意營造了一種陌生化的、具有阻拒性的語言。在《父親的黃昏》里，當我去尋找母親時?！斑@回男警服真的不耐煩了。他像趕一頭豬似的朝我擺著手”。這類語言看似夸張，其實無比的真實，透視出了人性的巨大反差。但在更多的情況下，墨白的語言是他早年就有的美術底蘊的自然展現，他經常不憚于使用各種極富有色彩性的詞語，像“一群白色的鳥突然從墨綠色的林叢里飛向了淡藍色的天空”(《陽光下的海灘》，載《山花》2008年第1期)，“黃色的泥漿像天女散花似的飛滿天空，把河水搞得終日混濁不堪”(《雨中的墓園》)，“他在月光下看到冬夜的雪原一片銀白，天和地像一塊巨大的冰冷凍在一起，他感到了刻骨的寒冷”(《七步詩》)。他的語言有時明快瑰麗，有時又幽艷冷峭，參差對照，凝聚了人真實的主觀心理感受，形成了鮮明的個人化風格。在極個別的情況下，墨白會有意表現出對于語言的放任自如，就像一匹脫韁的野馬在草地上隨意馳騁。在《陽光下的海灘》里，整篇小說簡直就是一場語言的盛宴。我們甚至會覺得男女主人公都同時患上了話癆病，他們只是在不停地講述。在這樣的講述過程中，人物的歷史記憶與現實感受糾結在一起，變得難以分辨。

毫無疑問，墨白筆下的語言都經過了仔細的打磨。無論是敘述者的描述性語言還是小說中人物自身的口頭語言，都是一種精心鍛冶、反復淬煉的結果，但這就不可避免地使其語言帶有某種刻意的成分在內，即有時候表現得過于雅致，有時候則又顯現出一種對于粗俗的過度模仿。這是一個富于創新的作家在為語言進行探索時所付出的必要代價。也許，墨白以后會寫得更為自然一些。當然，這似乎是一個悖論。因為在創新與天然方面，總是存在著某些無法克服的困難。

三、權力：現實感受與底層想象

在墨白的所有作品里，宏大的歷史敘事從來都不構成中心，而是退居為淡遠的背景?；钴S于舞臺前列的，絕大多數是底層人的身影。他反映這些小人物的孤獨、凄苦與悲哀。他們無聲無息地活著，以身份的卑微而注定得不到關注，最后自生自滅。這與墨白早年的坎坷經歷有很大的關系。由于家庭出身的原因，墨白高中沒畢業就外出獨自謀生，先后當過火車站的裝卸工，做過漆匠，上山打過石頭，燒過石灰，還被人當成盲流關押起來。墨白后來在一次訪談中回憶說：“那個時候我身上長滿了黃水瘡，頭發紛亂，皮膚骯臟，穿著破爛的衣服，常常寄人籬下，在別人審視的目光里生活?！笨梢哉f，正是來自于底層，親身體驗過底層生活的艱辛，才使墨自在寫起底層人的生活時冷暖自知。顯得格外駕輕就熟。從某種角度上講，他是在寫自己，寫那些雖已遠逝但又無法忘懷的光陰。他將自己熟悉的那些小人小事轉化為一個個社會的切片，然后像細菌學家一樣用人性的顯微鏡來仔細觀察研究，并做出自己的獨立思考與判斷。

也是在對底層的關照中，墨白在自己的小說里引入了權力的觀念。在前現代社會里，權力通常是無遠弗屆的。它既主宰著物，也主宰著人：通過人來主宰物，或者通過物來主宰人?！捌仗熘履峭跬粒释林疄I莫非王臣”，正是這一狀況的形象化說明。它基本上保持沉默，只做不說，以無聲的威嚴顯示出自己的力量。但到了處于轉型期的社會，權力不可能再像從前那樣無孔不入，有時甚至會面臨著自身稀釋化的危險，就需要依靠無休止的反復言說的方式來強化自我存在的合法性。但即使這個時候，個體依然必須遵循權力自身的運行法則。因為在一個現代性匱乏的前現代領域里，進行某種現代性的祛魅無疑是很尷尬的，在一定程度上講甚至帶有致命的危險。除非掩耳盜鈴或者視若無睹，否則你無法對權力進行解構，對權威加以顛覆，甚至也無法對權貴加以些微的譏嘲。反之，任何一種這樣的努力，其結果不僅是徒勞的，反而是個體的被淹沒與碾碎。墨白顯然也意識到了這一切，所以他才從來不寫什么英雄豪杰，而是將那些被侮辱與被損害的人們置放在權力的場域里，描述他們的悲歡離合與升沉起伏。我們在墨白的很多作品里，都可以發現一個有趣的共同特點，就是他非常喜歡展示機關單位里的走廊，具體到了每一個細部，例如房門上方的那些寫有不同名稱的牌子：“收發室。內勤室。辦公室。廁所。所長室。資源保護。……”這是一組具有高度隱喻涵義的符號，是一種權力的直接引入，也是典型的機械化時代科層制官僚體制的集中體現。牌子醒目，其等級化的排序方式顯示了權力的威嚇與森嚴，令人感到壓抑。有時為了表現權力的煊赫，墨白會直接安排一場個體與權力狹路相逢的游戲，讓人物在權力面前認識到自己的渺小甚至虛無，例如在《父親的黃昏》里，當“我”到拘留所要求探望父親而被拒絕后，作者這樣表述主人公當時的自我感受：

“我像個傻子站在那扇生滿紅銹的鐵門前，我變成了一片焦黃的葉子從空中飄下來，一頭栽落在地上，我幾乎喪失了思想和記憶。我無力地在鐵門前坐下來，腳下坑坑洼洼的路面發出一聲無奈的嘆息，那嘆息從古老的磚塊里滋生出來，很快布滿了四周，像霧一樣打濕了我的頭發和筋骨，打濕了我的目光和血肉。我像一顆小草，沉沒在那浩瀚的氣體里，默然無聲，等待著燦爛的陽光來驅散那霧氣，來把我拯救?？墒菦]有陽光，在我記憶里那個日子里沒有陽光，我記憶的頭頂上永遠是一個巨大的灰色天穹，那天穹把我罩住了，我馱著沉重的灰色天穹在縣城的街道走動。”

我相信每一個來自于底層的人在他的一生中大概都會有這樣一種類似的體驗。這是一種來自權力威嚇之后的異化?！盎疑祚贰敝皇菣嗔Φ南笳?。它是隱喻的，然而又是真實的。對于底層來說，那是一個神秘的世界，那里永遠有圍墻與鐵大門阻隔著，既然那里無法投放我們的足跡甚至目光，便只有投放著我們的想象。

就其本質而言，權力是上層人物的專用名詞。因為對于上層人物是權力，對于底層人物只是權利。權力想要的是一種奢侈品，權利需要的只是必需品。就像《碎片的尖叫》(載《山花》2009年第5期)里張書記的一個批文就可以給雪青換來幾百萬元的收益，而《隔壁的聲音》里家徒四壁的四叔反復上訪的目的只是想給被冤死的兒子討一個公道。墨白不喜歡展示權力者對于奢侈品的享受，而只是集中描述權利者對于必需品的渴求。無論是《來訪的陌生人》里的陳平，還是《父親的黃昏》里的父親，《隔壁的聲音》里的四叔，他們都是權力的受害者。長期以來一直逸出于我們的視線之外。面對權力的張牙舞爪，他們無力反抗。他們根本不敢奢望權力，只想獲得自己的基本權利。但在霸氣十足的權力面前，權利從來都是顯得底氣不足的。所以，某種意義上可以說，這些受害者同時也是合謀者，以屈辱與低賤引致了權力的驕橫與野蠻。在《隔壁的聲音》里，四叔幾乎是馬不停蹄地上訪，輾轉流離，死而后已，而權力始終保持著沉默。它高大傲慢，雄踞于云間，俯視下寰的蕓蕓眾生，以本來的隱秘性與著力的掩蓋而展示給大眾其一如既往的神秘化存在。事實上，只有哀告無門的弱者才會大聲喊冤，才會一次次地上訪。上訪是弱者在承認既定權力秩序的前提下的最后掙扎，表面上看來是尋找公正，其實質是呼喚恩賜。這也是中國長期以來底層人根深蒂固的“包青天”情結使然。

當權力進入市場資本主義階段以后，又呈現出了一些新的特點。因為市場資本主義首先有它自身的特點：“在市場資本主義階段，成功是人得以拯救的外在標志，這是一種關于成功的意識形態，如果在這樣一個社會中你不成功，不出人頭地，意味著什么呢?這個社會帶來的消極性感情是什么呢?是‘負罪感’，這是一種負罪的文化。如果你不成功，你當然就是一個失敗?！∫馕吨麄€生命都是一錢不值的，毫無可取之處?！笔聦嵣?，理性的合法的市場資本主義是以道德與倫理秩序的相對完善作為基礎的。一旦放逐了作為底線的道德，并蔑視最基本的倫理秩序，使得成功的內容只是金錢與權力以及由金錢帶來的權力與由權力帶來的金錢時，這種與權力相結合的市場資本主義便轉變成為一種畸形的資本主義。這個時候的權力成為獲取最大利益的最有效的本錢。它一本萬利，靈活多變，收放自如，既可以依照市場尋租的方式獲取自己最大的使用價值，還可以使人在很大程度上成為自我的命運主宰。作為權力的掌控者，人的主觀選擇的自由度能夠隨著權力的膨脹而無限地增大，就像在《碎片的尖叫》里，依靠縣委張書記的關系，雪青可以選擇做一個副縣長，也可以選擇做一個從事房地產的千萬富翁，而這些是為普通老百姓所只能仰望不可企及的。沒有權力的小人物是很少有主動選擇的機會的，他們只是被動地承受權力這個饕餮在大肆咀嚼之后所剩余的些微殘渣。在墨白看來，因為權力的被濫用，導致物質的匱乏與精神的貧瘠在這些卑微者的身上同時存在。他們也許永遠都無法獲得物質的豐裕，但起碼應該獲得精神上的安慰。然而面對強大的物質壓力，許多貌似堅韌的精神化存在往往會表現得虛弱至極、不堪一擊，甚至在與物質的對決中漸行漸遠，最后變得虛無起來。因而在墨白的筆觸里，總是洋溢著一種濃烈而感傷的人道主義情懷。他在對此動情關照的同時，也表露出了深深的無奈。

四、時空轉換：歷史與真實

人是靠時間與空間的交叉來定位自己在這個世界的立足點的，離開了時間與空間的具體定位，人便無法把握自我。由于空間的壓迫感無處不在，它是一種立體的呈現，標志著物質的力量；時間則是一種線型的流動，展示著精神的魅力。所以在空間領域，物質力量永遠是主宰；而在時間領域，精神力量才是最后的勝者。但如果具體到每一個人的現實生存處境，物質化的存在有時候會更容易擠壓人的精神空間，使人在自我認知的過程中迷失方向，以致會在瞬間喪失了時間的感受、空間的感受與自我的感受。這種時空的轉換，也會直接地影響到我們對于真實的把握。所以，那些所謂真實的東西其實是相對而言的，本身充滿了不確定感，因為時間會讓它變得虛假；而虛假的東西則往往因為空間的即時呈現又令我們誤以為真實。只有當時間與空間完全凝固下來的時候，才會有絕對的真實，否則一切都是過眼煙云。墨白自然也深味于此，所以他經常讓自己筆下的人物忘卻了現在，而是沉溺于過去和未來的交相疊加中，以致在對美好未來的想象和痛苦往事的記憶中進退失據。例如在《碎片的尖叫》里，“我”記憶中的女主人公雪青儼然是“一只有著斑斕翅膀的蝴蝶，一只跳幾下就會停下來喘息的蝴蝶。”但現在，在嚴酷的監獄環境里，她學會了“大熱天的在屋里屙屎拉尿”，“當著眾人蹲馬桶”。而所有這些都是被講述出來的，羼雜著過去的陰影與未來的期待。它隱射著我們每一個人都無法逃脫時間與空間的控制，分分秒秒都在蛻變，變到最后甚至自己也認不出自己。

在處理時間與空間、物質與精神、客觀與主觀的各組關系時，墨白并沒有顯現出有多么的為難。因為穿透一切表象以窺測其背后最為本質性的東西，是他一直追求的終極目標。墨白堅持認為，作家的一個重要責任就是要讓人們了解真正的歷史——“我們靠什么了解歷史?靠什么了解人類的思想發現史?靠什么去尋找流失的時間和生命?一方面是靠文字對客觀世界的記載。而另一方面就是靠文學藝術對主觀內心世界的創造，有了這兩方面我們才能更接近人類活動的過程，或許這就是文學的真正意義?！彼?，墨白不僅記載著客觀的物質事實，也以小說家的熱情記載著主觀的心靈事實。這個時候的墨白既是一個講述者，也是一個記錄者。他以寫小說的方式記錄著這個世界的林林總總、方方面面。不同的是，他更多記載的是人物的心靈史，尤其是小人物在沉重現實壓力面前的瞬間心理體驗。這顯然是一種另類的歷史，它排斥了正統史學中所充滿的大人物的發跡史、輝煌史，而只是卑微者的屈辱史、受難史。

追尋作為本質的真實，是像墨白這樣的歷史記錄者所秉持的核心價值觀念。正是為了尋求一種本質的真實，墨白有時候會快刀斬亂麻式地摒棄一些看起來似乎真實存在的外在表象，而努力挖掘其背后那些深層次的東西。這似乎是一種二律背反：我們的視野所及全是假象，而真相又逸出于我們的視野之外。所以，在《雨中的墓園》里，諸如扳網、渠首、活動的白房子、吃螞蚱的女人、頭戴斗笠的黑衣老者乃至那個叫做青臺的神秘地方，都只是浮動的影子，都帶有某種虛幻色彩，只有死亡才是真實的。在《隔壁的聲音》里面，所有外在呈現的現象在某種程度上也可以說都是假象，甚至那些次第出現的活生生的人物都帶有某種虛幻性，只有那無處不在卻沒有來源的電鋸聲音是真實的，那是一種本質性的真實存在，是能夠抓住我們心理最深處的某種東西。在《七步詩》里，即使連死亡也是虛幻的，但罪惡卻是真實的。精于算計的陳文財最終死去了，死亡的背后卻隱藏著多少秘密。傳統的中國人都喜歡說“人死為大”，仿佛貪婪、邪淫、欺騙等罪惡都一齊消失。其實這些并沒有隨著死亡而告終。作為某一具體個體的人誠然已經死去了，但具有普遍意義的罪永遠活著，并代代流傳，顯示了其薪盡火傳、形滅神存的執著。墨自在小說的結尾，以紙扎的無情燃燒展現了這一看似荒誕的真實。

在創造了一個個虛擬的人物的同時，墨白也完成了一個真實的自己，通過艱辛的人生體驗與堅韌的良知寫作，實現了蛹化為蝶、蚌病成珠的蛻變。今天的墨白已經成為了一個卓有成就的作家，早年的痛苦經歷早已轉化為一種精神性的貯存，只是偶爾以記憶的方式提醒著其主人最初的起點，在現實境遇中對墨自來說應該不會有太大的干擾了。然而正如前人所言，“順境對人們的精神的考驗是更加嚴厲的，因為我們對不幸完全能忍受，但是在成就面前卻容易受到腐蝕。”我們看到的是，早年上山打石頭的墨白，依然保持著足夠的清醒，時刻在叩打著自己心靈上負載的那個巨大的石頭。那些貯存在墨白記憶深處的底層生活閱歷，在經歷了漫長的時間塵封后，已然發了酵，彌漫著懷舊的氣息，隨時會令他低回不已。只要在現實的關照對象中找到了曾經的自己，只要遇到現實情境中似曾相識的過去一幕，墨白就絕不會無動于衷?！拔铱释麖膭e人那里發現和認識自己，挖掘隱藏在我記憶深處的那些被遺忘的對生命的真實的感受，并不斷地拓寬進入自己生命深處的航道?！币驗槟鞘撬顬槭煜さ氖澜纾撬韧囊粋€有機構成。所以，每一次被召喚起來的記憶都是維系當下的墨白與過去世界聯系的生命臍帶，為他的寫作源源不斷地供應著最為豐富的養料。

有論者指出，“墨白是一個逃亡者”，并認為墨白的逃亡“并不是通往朝圣之路，而僅僅是迷失在某種負重跋涉之中，這使他的處境充滿了悲劇色彩和沉悶感受。”這是頗有見地之論。面對著現實的種種困境，帶著底層人民“生的掙扎”之深厚烙印的墨白，肯定會經常喚起自己內心深處的那種無力感。在還沒有修為到視若無睹的境界的情況下，墨白便只有選擇逃亡一途了。只是，這位論者最終沒有指出墨白到底想逃到哪里去。其實他是無路可逃的。這是幾千年來富有人道主義情懷的中國文人們的普遍悲劇，也是在當下中國喧囂的商業化寫作環境下某些依然堅守良知寫作的作家們的共同宿命。對于墨白自己來說，只要他的眼光始終關注著底層人民，只要他無法完全冷漠地甚至喜劇化地觀照自身的敘寫對象，那么就注定了有著傳統底色的他在后現代的旅途上是走不了多遠的。無路可逃卻依然要逃，又能逃到哪里去呢?所以墨白經常沉浸于自己的夢中，他的《航行與夢想》，他的《閱讀之夢與寫作之夢》，他的《夢中之夢》，甚至他的《夢游癥患者》。在小說《雨中的墓園》里，墨白還設置了這么一段對話：

我把身子端正說，人生就是一場夢，你信嗎?

曉霞說，我信，一個很長很長的夢，可是什么時候才能醒呢?

當一個人走進墳墓的時候，他就醒了。

這使我忽然想起了一千多年前的詩人李白寫在其《春夜宴桃李園序》一文里的一句話：“夫天地者，萬物之逆旅。光陰者，百代之過客。而浮生若夢，為歡幾何?”多么的古典，又是多么的后現代。而古典與后現代，在穿越了漫長的時空隧道之后，它們二者居然又接榫得是那么的天衣無縫。